Glarean Magazin

Das Zitat der Woche

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Von der Wirtschaft und der Kultur

Egon Friedell

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Den untersten Rang in der Hierarchie der menschlichen Betätigungen nimmt das Wirtschaftsleben ein, worunter alles zu begreifen ist, was der Befriedigung der materiellen Bedürfnisse dient. Es ist gewissermaßen der Rohstoff der Kultur, nicht mehr; als solcher freilich sehr wichtig. Es gibt allerdings eine allbekannte Theorie, nach der die »materiellen Produktionsverhältnisse« den »gesamten sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß« bestimmen sollen: die Kämpfe der Völker drehen sich nur scheinbar um Fragen des Verfassungsrechts, der Weltanschauung, der Religion, und diese ideologischen sekundären Motive verhüllen wie Mäntel das wirkliche primäre Grundmotiv der wirtschaftlichen Gegensätze.

Aber dieser extreme Materialismus ist selber eine größere Ideologie als die verstiegensten idealistischen Systeme, die jemals ersonnen worden sind. Das Wirtschaftsleben, weit entfernt davon, ein adäquater Ausdruck der jeweiligen Kultur zu sein, gehört, genau genommen, überhaupt noch gar nicht zur Kultur, bildet nur eine ihrer Vorbedingungen und nicht einmal die vitalste. Auf die tiefsten und stärksten Kulturgestaltungen, auf Religion, Kunst, Philosophie, hat es nur einen sehr geringen bestimmenden Einfluß. ■

Aus Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit, Beck Verlag 1931

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Essay von Joanna Lisiak

Posted in Essays & Aufsätze, Joanna Lisiak, Literatur, Psychologie by Walter Eigenmann on 25. Juli 2011

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Reife Männerstimmen

Joanna Lisiak

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Man kann sich ihrer Faszination nicht entziehen, auch wenn man sie zunächst wahrnehmen, ja erst gewahren muss als ein isoliertes Ereignis. Denn tauchen sie auf, umgibt sie sogleich die Hülle eines ganzen Kosmos’, der reich an unterschiedlichen Assoziationen ist. Man muss nicht erst künstlich versessen sein auf die menschliche Stimme, deren Klang und Wirkung, um die durchdringende Aura dieser ganz besonderen Stimmen zu erkennen. Möglich, dass eine anachronistische Veranlagung oder die Erwartung, in einer Stimmfarbe zugleich auch auf einen vollen Körper zu treffen, dazu verleiten, reife Männerstimmen, von denen hier die Rede ist, als mehr als einen zufriedenstellenden Hörgenuss zu deklarieren.
Was aber ist der Körper dieser Stimmen, aus was setzt er sich zusammen, so dass die Sympathie beim Hörer alsbald hergestellt ist und die Anziehungskraft ihre Wirkung nicht verfehlt? Die Auslegung der Fragen in psychoanalytische Einzelteile oder gar die Annäherung an ödipale Konflikte würde die Betrachtungsweise verfehlen, weil sie allzu sehr auf die einzelnen Subjekte eingehen würde und die Stimme nichts weiter als ein Schlüssel diente, um die Charaktere beziehungsweise Beziehungen der Protagonisten offenzulegen. Von einer solchen Analyse ist man jedoch weit entfernt, wenn man vor allem untersuchen möchte, aus was sich die erquickende Wirkung speist, die eine solche Stimme auf den Hörer hat. 1)

Stimmritze und Stimmbänder des Menschen

Zunächst ist da der reine Klang. Ein Klang, der mindestens einem harmonischen Dreiklang gleichkommt, oder der ist wie ein guter Duft, welcher eine Basis-, eine Herz- und eine Kopfnote einschließt. Die menschliche Männerstimme ist mit einer Reife belegt, die das hörende Gemüt im Nu besänftigt. Die Stimme wirkt erfahren, doch ist dies kaum der Hauptgrund, weshalb sie vertrauenerweckend scheint. Ohne genau lokalisieren zu können, woher die Überzeugung herrührt, schreiben wir dieser stimmlichen Reife eine innere Reife zu, die uns ermöglicht, uns hineinzubegeben ins richtige Hören, sprich, ins Zuhören hinein. Dieses Zuhören findet auf einer tieferen Ebene statt als das rein akustische Wahrnehmen, das an das thematische Interesse gekoppelt ist. Zuhören aus einem vertrauten Punkt heraus bedeutet in erster Linie zu glauben, was der andere sagt, und es meint zudem, Vorbehalte abzubauen, sich nicht dagegen anzulehnen, was gesagt wird/werden könnte, dem wir uns mit unserer Meinung entgegensetzen könnten oder möchten.

Dies soll nicht bedeuten, dass wir durch diese reifen Männerstimmen sang- und klanglos manipuliert werden wollen, oder dass wir etwa unbewusst einem Mechanismus zum Opfer fallen, der unser eigenes Denken lähmt. Der kritische Punkt wird in der Konstellation des Zuhörens einer reifen Stimme allemal – und ist zunächst abhängig von einem selbst und nicht von der Person ausserhalb –, wohl aber etwas verzögert erreicht. Durch die gegebene Chronologie: 1. Vertrauen, 2. (mögliche) Kritik entsteht jedoch ein Denken, das von einem konzentrierten Punkt her stattfindet und erst noch aus einer entspannten, womöglich eher aus einer emotionalen denn einer kognitiven Haltung heraus. Eine von Anfang an misstrauische, kritische Haltung, zum Beispiel gegenüber einer weniger überzeugenden Stimme, beschäftigt das Gehirn von vornherein, was einerseits zu einer zusätzlichen Aktivität und somit Belastung, also auf Kosten der Konzentration geht, andererseits das Denken unnötig in eine vom Misstrauen, nicht aber vom Thema bestimmte Richtung lenkt. Das Naturell des Spielerischen und Kreativen ist jedoch in ein entkrampftes Umfeld zu betten. Nur so ist ein solches Denken flexibel und offen für jene anderen Einflüsse ausserhalb, die sich aus diesem Prozess erst ergeben.

Sympathie-/Empathie-Organ: Das menschliche Ohr

Die stimmliche Reife überdies, erweckt das Vertrauen des Zuhörers auch deshalb, weil sie zweifellos eine Aura von Sympathie umgibt, die wiederum nicht auf einer sympathisch klingenden Stimmfarbe, sondern in allererster Linie auf Empathie aufbaut. Jener Empathie nämlich, sozusagen als «Voraus-Bonus» gegenüber dem Zuhörer, die der noch zu entstehenden Sympathie zugrunde liegt. Der vermittelte Inhalt geht mit dem Sprechenden auf dieser zeitlich nur gering und nur unbewusst verschobenen Grundlage entspannt und harmonisch einher und bewirkt, dass das Gesagte glaubwürdig daherkommt. Zweifelsohne gibt es auch andere, unreifere Stimmen, die überzeugend wirken können, uns zum Kern des Themas transportieren und unsere Reflexion vorbehaltlos ankurbeln. Der Unterschied liegt vermutlich darin, dass die reifen Männerstimmen auch dank dem Vorteil der Empathie immer ein Stück weit authentischer wirken und uns daher das Gefühl vermitteln, das Gesagte und Erzählte wirklich selbst erlebt zu haben.

Unsere Gesellschaft ist nicht darauf ausgerichtet, sich in erster Linie mit älteren Menschen zu identifizieren, noch weniger darauf, sie sich zum Vorbild zu machen. Ob junge Männer – insbesondere solche, die Berufe ausüben, in denen die Stimme ein wichtiges Element, ja auch Teil eines Erfolges ist – solchen reifen Stimmen (und nicht nur klangschönen, stimmgewaltigen) nacheifern, ist schwer zu beurteilen. Kann, wenn er es möchte, ein guter Schauspieler nicht auch eine Authentizität durch reine Arbeit erreichen? Er kann es bedingt. Empathie ist gewissermassen auch technisch herzustellen, indem man sich das Gegenüber vorstellt auf der einen Seite, und andererseits, indem man sich als Vortragender in den Text mit Frische, Begeisterung und einem Stück Reflexion auf das eigene Subjekt hin bezogen, das eben spricht, hineinbegibt. Ein ordentlich guter Schauspieler, der nicht mit der besagten reifen Männerstimme ausgestattet ist, hat durchaus die Aussicht, uns durch seine Kunst zu verführen, uns mit ihm fühlen zu lassen, ihn als Schauspieler vergessen zu machen, und er kann uns für sich gewinnen, indem wir ihm Glauben schenken, mit ihm sympathisieren usw. Doch wird er es sehr schwer haben, die Empathie, die er uns gegenüber hat, durch Bewusstsein, Absicht, Willen und Handwerk grundlegend und vom ersten Ton an herzustellen. Denn die Empathie der reifen Männerstimme dem Zuhörer gegenüber baut nicht nur zeitlich rascher, sondern auf einer universellen Sprache auf und meint nicht zwei einzelne Menschen – den Sprechenden und Zuhörenden plus den Inhalt -, sondern zwei Menschen, die sich erst durch die Menschheit, ja Menschlichkeit grundlegend definieren und auf diese Weise ganz ausserhalb des vermittelten Inhaltes zueinander finden.

Unverwechselbare Reife der Stimme: Placido Domingo, Heinz Reincke, Christian Kohlund

Diese voller Wohlwollen empfundene Empathie örtlich aufzuspüren ist ebenso sinnlos, wie es unmöglich ist, die Worte zwischen den Zeilen ausfindig zu machen. Wie auch immer diese Stimmen entstehen und reifen: mit bewusst erlebtem, reich gelebtem Leben gefüllt scheinen sie allemal. Die pure Freude der zuweilen zarten, märchenhaft anmutenden Erzählweise des mit dieser Stimme Sprechenden schwingt immer über die Vermittlung des Textes, über den Sprechenden und über den Hörenden hinaus. Sie schwingt, glüht, steckt an. Sie ist gebend, auch wenn wir nicht erfassen können, was genau wir bekommen. Sie lässt einem gewiss die Freiheit und doch kaum die Wahl, sich irgendwie lebendig, substanziell zu fühlen, in dem Moment, wo sie zu uns spricht und etwas bei uns erreicht oder in uns bewirkt.
Die Empfänglichkeit für diesen Schwung und die Begeisterung für diese reifen Männerstimmen hat wohl kaum ihren Ursprung darin, dass wir in diese Stimmen das Organ des Wunschgrossvaters oder Vaters projizieren. Die Anziehungskraft des Fremden und doch stets so Vertrauten kann bisweilen bis zu den erotischen Gefilden führen, auch wenn diese Form von Erotik wohl weniger die Leidenschaft weckt, als dass sie ihr (künftiges, vergangenes, hier wie dort oder in der Menschheit selber verankertes) Vorhandensein unprätentiös und verständnisvoll offenbart.

Am Ende bleibt die fahle Befangenheit, dass diese Art von reifen Männerstimmen ausstirbt, da sie einer Männerart angehört, die es so bald nicht mehr gibt. Möglicherweise waren, salopp ausgedrückt, Menschen diesen Schlags schon immer rar, aber immerhin gab es genug derer, die diesen Stimmen einen festen Platz in der Gesellschaft einräumten, sie wertschätzten und sie für Tonaufnahmen, sei es in Hörspielen, Hörbüchern, Radiosendungen oder für Vertonungen von Dokumentar- oder anderen Filmproduktionen engagierten. Die Tonträger und ein paar nostalgische Zeugen werden bleiben, hoffentlich aber jene, die so zu leben verstehen, dass solche Stimmen überhaupt erst erzeugt und hervorgebracht werden können, sowie andere, die es verstehen diese zu fördern, um sie der Gesellschaft zugänglich zu machen. Mangels genügender Vorstellungsgabe ist es unmöglich, sich der in den Medien heute vertretenen Männerstimmen jene herauszupicken, die die Eigenschaften von dieser Art reifen Männerstimmen in gesetztem Alter erreichen könnten. ▀

1) Der Text ist im weitesten Sinne vielleicht eine persönliche Lobeshymne an die reifen Männerstimmen, kann jedoch durchaus auch als Beispiel für die reife menschliche Stimme und somit auch als Pendant mit dem Beispiel der weiblichen reifen Stimme gelesen werden. Um den Textfluss nicht unnötig mit Parallel-Beispielen aus der weiblichen Stimmwelt zu stören, wurde der Fokus einzig auf die maskuline Seite gelegt. Möglicherweise auch deswegen, weil mehr Beispiele unter Männern gefunden wurden.

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 Joanna Lisiak

Geb. 1971 in Poznan/Polen, Lyrik- und Prosa-Veröffentlichungen in Büchern und Zeitschriften, schreibt auch Theaterstücke & Hörspiele, Mitglied u.a. des PEN, Jazz-Sängerin, lebt in Nürensdorf/Schweiz

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Das Zitat der Woche

Posted in Essays & Aufsätze, Philosophie, Psychologie, Robert Musil, Zitat der Woche by Walter Eigenmann on 30. März 2009

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Über die Dummheit

Robert Musil

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Im Leben versteht man unter einem dummen Menschen gewöhnlich einen, der »ein bißchen schwach im Kopf« ist. Außerdem gibt es aber auch die verschiedenartigsten geistigen und seelischen Abweichungen, von denen selbst eine unbeschädigt eingeborene Intelligenz so behindert und durchkreuzt und irregeführt werden kann, daß es im ganzen auf etwas hinausläuft, wofür dann die Sprache wieder nur das Wort Dummheit zur Verfügung hat. Dieses Wort umfaßt also zwei im Grunde sehr verschiedene Arten: eine ehrliche und schlichte Dummheit und eine andere, die, ein wenig paradox, sogar ein Zeichen von Intelligenz ist. Die erstere beruht eher auf einem schwachen Verstand, die letztere eher auf einem Verstand, der bloß im Verhältnis zu irgend etwas zu schwach ist, und diese ist die weitaus gefährlichere.
Die ehrliche Dummheit ist ein wenig schwer von Begriff und hat, was man eine »lange Leitung« nennt. Sie ist arm an Vorstellungen und Worten und ungeschickt in ihrer Anwendung. Sie bevorzugt das Gewöhnliche, weil es sich ihr durch seine öftere Wiederholung fest einprägt, und wenn sie einmal etwas aufgefaßt hat, ist sie nicht geneigt, es sich so rasch wieder nehmen zu lassen, es analysieren zu lassen oder selbst daran zu deuteln. Sie hat überhaupt nicht wenig von den roten Wangen des Lebens! Zwar ist sie oft unbestimmt in ihrem Denken, und die Gedanken stehen ihr vor neuen Erfahrungen leicht ganz still, aber dafür hält sie sich auch mit Vorliebe an das sinnlich Erfahrbare, das sie gleichsam an den Fingern abzählen kann. Mit einem Wort, sie ist die liebe »helle Dummheit«, und wenn sie nicht manchmal auch so leichtgläubig, unklar und zugleich so unbelehrbar wäre, daß es einen zur Verzweiflung bringen kann, so wäre sie eine überaus anmutige Erscheinung.
Ich mag mir nicht versagen, diese Erscheinung noch mit einigen Beispielen auszuzieren, die sie auch von anderen Seiten zeigen und die ich Bleulers Lehrbuch der Psychiatrie entnommen habe: Ein Imbeziller drückt, was wir mit der Formel »Arzt am Krankenbett« abtäten, mit den Worten aus: »Ein Mann, der hält dem ändern die Hand, der liegt im Bett, dann steht da eine Nonne.« Es ist die Ausdrucksweise eines malenden Primitiven! Eine nicht ganz klare Magd betrachtet es als schlechten Scherz, wenn man ihr zumutet, sie solle ihr Erspartes der Kasse übergeben, wo es Zinsen trage: So dumm werde niemand sein, ihr noch etwas dafür zu bezahlen, daß er ihr das Geld aufbewahre! gibt sie zur Antwort; und es drückt sich darin eine ritterliche Gesinnung aus, ein Verhältnis zum Geld, das man vereinzelt noch in meiner Jugend an vornehmen alten Leuten hat wahrnehmen können! Einem dritten Imbezillen endlich wird es symptomatisch aufgeschwärzt, daß er behauptet, ein Zweimarkstück sei weniger wert als ein Markstück und zwei halbe, denn – so lautet seine Begründung: man müsse es wechseln, und dann bekäme man zu wenig heraus! Ich hoffe, nicht der einzige Imbezille in diesem Saal zu sein, der dieser Werttheorie für Menschen, die beim Wechseln nicht aufpassen können, herzlich zustimmt!
Um aber nochmals auf das Verhältnis zur Kunst zurückzukehren, die schlichte Dummheit ist wirklich oft eine Künstlerin. Statt auf ein Reizwort mit einem ändern Wort zu erwidern, wie es in manchen Experimenten einstens sehr üblich war, gibt sie gleich ganze Sätze zur Antwort, und man mag sagen, was man will, diese Sätze haben etwas wie Poesie in sich! Ich wiederhole, indem ich zuerst das Reizwort nenne, einige von solchen Antworten:
»Anzünden: Der Bäcker zündet das Holz an.
Winter: Besteht aus Schnee.
Vater: Der hat mich einmal die Treppe hinuntergeworfen.
Hochzeit: Dient zur Unterhaltung.
Garten: In dem Garten ist immer schön Wetter.
Religion: Wenn man in die Kirche geht.
Wer war Wilhelm Tell: Man hat ihn im Wald gespielt; es waren verkleidete Frauen und Kinder dabei.
Wer war Petrus: Er hat dreimal gekräht.«
Die Naivität und große Körperlichkeit solcher Antworten, der Ersatz höherer Vorstellungen durch das Erzählen einer einfachen Geschichte, das wichtige Erzählen von Überflüssigem, von Umständen und Beiwerk, dann wieder das abkürzende Verdichten wie in dem Petrus-Beispiel, das sind uralte Praktiken der Dichtung; und wenn ich auch glaube, daß ein Zuviel davon, wie es recht in Schwang ist, den Dichter dem Idioten annähert, so ist doch auch das Dichterische in diesem nicht zu verkennen, und es fällt ein Licht darauf, daß der Idiot in der Dichtung mit einer eigentümlichen Freude an seinem Geist dargestellt werden kann.

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Robert Musil (1880-1942)

Zu dieser ehrlichen Dummheit steht nun die anspruchsvolle höhere in einem wahrhaft nur zu oft schreienden Gegensatz. Sie ist nicht sowohl ein Mangel an Intelligenz als vielmehr deren Versagen aus dem Grunde, daß sie sich Leistungen anmaßt, die ihr nicht zustehen; und sie kann alle schlechten Eigenschaften des schwachen Verstandes an sich haben, hat aber außerdem auch noch alle die an sich, die ein nicht im Gleichgewicht befindliches, verwachsenes, ungleich bewegliches, kurz, ein jedes Gemüt verursacht, das von der Gesundheit abweicht. Weil es keine »genormten« Gemüter gibt, drückt sich, richtiger gesagt, in dieser Abweichung ein ungenügendes Zusammenspiel zwischen den Einseitigkeiten des Gefühls und einem Verstand aus, der zu ihrer Zügelung nicht hinreicht. Diese höhere Dummheit ist die eigentliche Bildungskrankheit (aber um einem Mißverständnis entgegenzutreten: sie bedeutet Unbildung, Fehlbildung, falsch zustande gekommene Bildung, Mißverhältnis zwischen Stoff und Kraft der Bildung), und sie zu beschreiben, ist beinahe eine unendliche Aufgabe. Sie reicht bis in die höchste Geistigkeit; denn ist die echte Dummheit eine stille Künstlerin, so die intelligente das, was an der Bewegtheit des Geisteslebens, vornehmlich aber an seiner Unbeständigkeit und Ergebnislosigkeit mitwirkt. Schon vor Jahren habe ich von ihr geschrieben: »Es gibt schlechterdings keinen bedeutenden Gedanken, den die Dummheit nicht anzuwenden verstünde, sie ist allseitig beweglich und kann alle Kleider der Wahrheit anziehen. Die Wahrheit dagegen hat jeweils nur ein Kleid und einen Weg und ist immer im Nachteil.« Die damit angesprochene Dummheit ist keine Geisteskrankheit, und doch ist sie die lebensgefährlichste, die dem Leben selbst gefährliche Krankheit des Geistes.
Wir sollten sie gewiß jeder schon in uns verfolgen, und nicht erst an ihren großen geschichtlichen Ausbrüchen erkennen. Aber woran sie erkennen? Und welches unverkennbare Brandmal ihr aufdrücken?! Die Psychiatrie benutzt heute als Hauptkennzeichen für die Fälle, die sie angehen, die Unfähigkeit, sich im Leben zurechtzufinden, das Versagen vor allen Aufgaben, die es stellt, oder auch plötzlich vor einer, wo es nicht zu erwarten wäre. Auch in der experimentellen Psychologie, die es vornehmlich mit dem Gesunden zu tun hat, wird die Dummheit ähnlich definiert. »Dumm nennen wir ein Verhalten, das eine Leistung, für die alle Bedingungen bis auf die persönlichen gegeben sind, nicht vollbringt«, schreibt ein bekannter Vertreter einer der neuesten Schulen dieser Wissenschaft. Dieses Kennzeichen der Fähigkeit sachlichen Verhaltens, der Tüchtigkeit also, läßt für die eindeutigen »Fälle« der Klinik oder der Affenversuchsstation nichts zu wünschen übrig, aber die frei herumlaufenden »Fälle« machen einige Zusätze nötig, weil das richtige oder falsche »Vollbringen der Leistung« bei ihnen nicht immer so einleuchtend ist. Erstens liegt doch in der Fähigkeit, sich allezeit so zu verhalten, wie es ein lebenstüchtiger Mensch unter gegebenen Umständen tut, schon die ganze höhere Zweideutigkeit der Klugheit und Dummheit, denn das »sachgemäße«, »sachkundige« Verhalten kann die Sache zum persönlichen Vorteil benutzen oder ihr dienen, und wer das eine tut, pflegt den, der das andre tut, für dumm zu halten. (Aber medizinisch dumm ist eigentlich nur, wer weder das eine noch das andere kann.) Und zweitens läßt sich auch nicht leugnen, daß ein unsachliches Verhalten, ja sogar ein unzweckmäßiges, oft notwendig sein kann, denn Objektivität und Unpersönlichkeit, Subjektivität und Unsachlichkeit haben Verwandtschaft miteinander, und so lächerlich die unbeschwerte Subjektivität ist, so lebens-, ja denkunmöglich ist natürlich ein völlig objektives Verhalten; beides auszugleichen, ist sogar eine der Hauptschwierigkeiten unserer Kultur. Und schließlich wäre auch noch einzuwenden, daß sich gelegentlich keiner so klug verhält, wie es nötig wäre, daß jeder von uns also, wenn schon nicht immer, so doch von Zeit zu Zeit dumm ist. Es ist darum auch zu unterscheiden zwischen Versagen und Unfähigkeit, gelegentlicher oder funktioneller und beständiger oder konstitutioneller Dummheit, zwischen Irrtum und Unverstand. Es gehört das zum wichtigsten, weil die Bedingungen des Lebens heute so sind, so unübersichtlich, so schwer, so verwirrt, daß aus den gelegentlichen Dummheiten der einzelnen leicht eine konstitutionelle der Allgemeinheit werden kann. Das führt die Beobachtung also schließlich auch aus dem Bereich persönlicher Eigenschaften hinaus zu der Vorstellung einer mit geistigen Fehlern behafteten Gesellschaft. Man kann zwar, was psychologisch-real im Individuum vor sich geht, nicht auf Sozietäten übertragen, also auch nicht Geisteskrankheiten und Dummheit, aber man dürfte heute wohl vielfach von einer »sozialen Imitation geistiger Defekte« sprechen können; die Beispiele dafür sind recht aufdringlich.
Mit diesen Zusätzen ist der Bereich der psychologischen Erklärung natürlich wieder überschritten worden. Sie selbst lehrt uns, daß ein kluges Denken bestimmte Eigenschaften hat, wie Klarheit, Genauigkeit, Reichtum, Löslichkeit trotz Festigkeit und viele andere, die sich aufzählen ließen; und daß diese Eigenschaften zum Teil angeboren sind, zum Teil neben den Kenntnissen, die man sich aneignet, auch als eine Art Denkgeschicklichkeit erworben werden; bedeuten doch ein guter Verstand und ein geschickter Kopf so ziemlich das gleiche. Hierbei ist nichts zu überwinden als Trägheit und Anlage, das läßt sich auch schulen, und das komische Wort »Denksport« drückt nicht einmal so übel aus, worauf es ankommt.
Die »intelligente« Dummheit hat dagegen nicht sowohl den Verstand als vielmehr den Geist zum Widerpart, und wenn man sich darunter nicht bloß ein Häuflein Gefühle vorstellen will, auch das Gemüt. Weil sich Gedanken und Gefühle gemeinsam bewegen, aber auch weil sich in ihnen der gleiche Mensch ausdrückt, lassen sich Begriffe wie Enge, Weite, Beweglichkeit, Schlichtheit, Treue auf das Denken wie auf das Fühlen anwenden; und mag der daraus entstehende Zusammenhang selbst noch nicht ganz klar sein, so genügt es doch, um sagen zu können, daß zum Gemüt auch Verstand gehört und daß unsere Gefühle nicht außer Verbindung mit Klugheit und Dummheit sind. Gegen diese Dummheit ist durch Vorbild und Kritik zu wirken.
Die damit vorgetragene Auffassung weicht von der üblichen Meinung ab, die durchaus nicht falsch, wohl aber äußerst einseitig ist und nach der ein tiefes, echtes Gemüt des Verstandes nicht brauchte, ja durch ihn bloß verunreinigt würde. Die Wahrheit ist, daß an schlichten Menschen gewisse wertvolle Eigenschaften, wie Treue, Beständigkeit, Reinheit des Fühlens und ähnliche ungemischt hervortreten, aber das doch eigentlich nur tun, weil der Wettbewerb der anderen schwach ist; und ein Grenzfall davon ist uns vorhin im Bilde des freundlich zusagenden Schwachsinns zu Gesicht gekommen. Nichts liegt mir ferner, als das gute, rechtschaffene Gemüt mit diesen Ausführungen erniedrigen zu wollen — sein Fehlen hat sogar geziemlichen Anteil an der höheren Dummheit! — aber noch wichtiger ist es heute, ihm den Begriff des Bedeutenden voranzusetzen, was ich freilich nur noch gänzlich utopischerweise erwähne.
Das Bedeutende vereint die Wahrheit, die wir an ihm wahrnehmen können, mit den Eigenschaften des Gefühls, die unser Vertrauen haben, zu etwas Neuem, zu einer Einsicht, aber auch zu einem Entschluß, zu einem erfrischten Beharren, zu irgend etwas, das geistigen und seelischen Gehalt hat und uns oder anderen ein Verhalten »zumutet«; so ließe sich sagen, und was im Zusammenhang mit der Dummheit das wichtigste ist, das Bedeutende ist an der Verstandes- wie an der Gefuhlsseite der Kritik zugänglich. Das Bedeutende ist auch der gemeinsame Gegensatz von Dummheit und Roheit, und das allgemeine Mißverhältnis, worin heute die Affekte die Vernunft zerdrücken, statt sie zu beflügeln, schmilzt im Begriff der Bedeutung zu. Genug von ihm, ja vielleicht schon mehr, als zu verantworten sein möchte! Denn sollte noch etwas hinzugefugt werden müssen, so könnte es nur das eine sein, daß mit allem Gesagten durchaus noch kein sicheres Erkennungs- und Unterscheidungszeichen des Bedeutenden gegeben ist und daß wohl auch nicht leicht ein ganz genügendes gegeben werden könnte. Gerade das führt uns aber auf das letzte und wichtigste Mittel gegen die Dummheit: auf die Bescheidung.
Gelegentlich sind wir alle dumm; wir müssen gelegentlich auch blind oder halbblind handeln, oder die Welt stünde still; und wollte einer aus den Gefahren der Dummheit die Regel ableiten: »Enthalte dich in allem des Urteils und des Entschlusses, wovon du nicht genug verstehst!«, wir erstarrten! Aber diese Lage, von der heute recht viel Aufhebens gemacht wird, ist ähnlich einer, die uns auf dem Gebiet des Verstandes längst vertraut ist. Denn weil unser Wissen und Können unvollendet ist, müssen wir in allen Wissenschaften im Grunde voreilig urteilen, aber wir bemühen uns und haben es erlernt, diesen Fehler in bekannten Grenzen zu halten und bei Gelegenheit zu verbessern, wodurch doch wieder Richtigkeit in unser Tun kommt. Nichts spricht eigentlich dagegen, dieses exakte und stolzdemütige Urteilen und Tun auch auf andere Gebiete zu übertragen; und ich glaube, der Vorsatz: Handle, so gut du kannst und so schlecht du mußt, und bleibe dir dabei der Fehlergrenzen deines Handelns bewußt! wäre schon der halbe Weg zu einer aussichtsvollen Lebensgestaltung.
Aber ich bin mit diesen Andeutungen schon eine Weile am Ende meiner Ausführungen, die, wie ich schützend vorgekehrt habe, nur eine Vorstudie bedeuten sollen. Und ich erkläre mich, den Fuß auf der Grenze, außerstande, weiter zu gehen; denn einen Schritt über den Punkt, wo wir halten, hinaus, und wir kämen aus dem Bereich der Dummheit, der selbst theoretisch noch abwechslungsreich ist, in das Reich der Weisheit, eine öde und im allgemeinen gemiedene Gegend. ■

Aus Robert Musil, Über die Dummheit, Vortrag, Wien 1937, Alexander Verlag Berlin

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Über die Satire

Posted in Essays & Aufsätze, Literatur, Satire, Walter Eigenmann by Walter Eigenmann on 27. August 2007

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Gegen die «Wahrheit»

Walter Eigenmann

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Es mag schon sein, dass unserer ver-rückten, un-sinnigen Welt alleine noch – wie professionelle Zyniker behaupten – entweder mit Kriegen oder dann mit Ironie beizukommen ist. Auch sei dem Resignierenden in Gottes Namen der unproduktive Trost gelassen, dass bloßes Gelächter über Dummheit manchmal siegt. Und jene schließlich, die dem Geschehen um sich herum ohnehin nur als Gaudi-Konsumenten beizuwohnen pflegen, mögen ruhig dabei bleiben; das Welttheater kann auf sie als Claque nicht verzichten…
Jedenfalls aber steht eines grundsätzlich fest, spätestens seit den Tagen des Römers Juvenal (Bild): «Difficile est satiram non scribere».*

Juvenal

Juvenal (1./2. Jh.)

Dabei ist so eindeutig nicht, was eine Satire denn sei. Die Literaturtheoretiker zum Beispiel – wir müssen sie wohl ernst nehmen – schweigen sich (je nachdem über viele hundert Seiten hinweg) darüber aus, welche unverzichtbaren Text-Ingredienzien ein Prosastück erst zur Satire mache. Gewiss: Satiren spotten fast immer, Satiren karikieren meistens, Satiren kritisieren oft, Satiren verhöhnen manchmal, Satiren wollen hie und da aufrütteln, ganz selten belehren sie sogar, und nie bilden sie einfach nur ab. Aber die Satire?
Andererseits: die Ausstrahlungskraft (und damit auch Qualität) eines satirischen Textes hängt auch, aber nicht vor allem von seinen formalästhetischen oder inhaltstheoretischen Komponenten ab. Das verzweifelte Bemühen um eine gattungsspezifische Katalogisierung literaturhistorisch greifbarer Satiren gäbe, scheint mir, seinerseits idealen Satire-Stoff ab.

Könnte denn womöglich sein, dass die Satire recht eigentlich erst beim Lesen entsteht, dass sie wesentlich auf die intellektuelle Befindlichkeit, Empfänglichkeit, vor allem aber Empfindlichkeit abstellt? Wie alle gute Literatur also? Nur mit dem Unterschied, dass vom Publikum noch ein Quäntchen mehr an Aufgeklärtheit und Intelligenz, Reflexion und Abstraktionsvermögen, doch auch an Verletzbarkeit und Wut aufgeboten werden muss, als dies bei anderen literarischen Ausprägungen der Fall sein mag?

Ununterbrochen begehen Satiriker Sakrilegien, und gute Satiriker tun das mit sprachlicher Raffinesse: Gegen «Gott und die Welt», gegen «Haus und Hof», gegen «Gedanken und Taten», gegen «König und Vaterland», gegen «Konventionen und Institutionen», gegen…
Zum Arsenal dieses «Gegen-»Kampfes – den Leser herausfinden zu lassen, wofür der Satiriker kämpft, ist übrigens ein weiteres Merkmal der Satire, ihr moralischer Standpunkt ist vom Leser zu eruieren – gehören die (manchmal sanfte, meist hämische) Ironie, die Übertreibung, die Verzerrung, der Spott in all seinen vernichtenden Schattierungen. Aber auch das hoffnungsvoll-resignierte Überzeichnen jener kreatürlichen Eigenschaften, die das in der Natur einzigartig defizitäre Mangelwesen Mensch konstituieren.

Die vordergründige Destruktivität der Satire erwächst aus der Einsicht (und deshalb Notwendigkeit), dort entlarven zu müssen, wo Konsens mit common sense verwechselt wird. Gute Satiren sind also per definitionem immens politisch – auch dort, wo sie individuelles Versagen als das Produkt kollektiven Funktionierens fokussieren. Der Satiriker schreibt gegen die «Wahrheit» an. ■

*) «Schwer ist es, (über diese Zustände) keine Satire zu schreiben», (Juvenal, Satire I / 30)

Betroffenheitsbericht eines Komponisten

Posted in Essays & Aufsätze, Frieder W. Bergner, Kultur&Gesellschaft, Musik, U- und E-Musik? by Walter Eigenmann on 10. August 2007

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Das E und das U in der Musik

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wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

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Frieder W. Bergner

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frieder_bergner_glareanmagazin.jpgSchon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich (Bild), dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In «Ernste Musik» und in «Unterhaltungs-Musik». Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Ich verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schließlich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.

«Es gibt keine leichte oder ernste Musik,
es gibt nur gute oder schlechte Musik»

Leonard Bernstein

Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbußen bringen würde.

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Musik - bitte Ruhe!

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurtskauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air (Bild) auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk «Das war ein Meisterschuss» wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins «Porgy and Bess» spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der «Stern Combo Meissen» wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – «von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik». Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterließ er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden ließ.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen «E und U»…

Soli Deo Gloria

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Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik – «Soli Deo Gloria» (Bild: S.D.G-Signum auf einem Händel-Manuskript) - etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, «fleischliche Gelüste» provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

amadeus_zauberflote_glareanmagazin.jpgBei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien (Bild: Mozart / Tom Hulce dirigiert in Formans «Amadeus») herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue «Wissenschaft», die Musikologie. Erste Anstöße dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der «Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden» (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

schumann_zeitschrift_glareanmagazin.jpg«An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.» Den «Davidsbündlern» um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit großer Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs. Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs. Wagner / Karikatur) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

hanslick_wagner_glareanmagazin.jpgÄsthetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen «ernst» und «unterhaltend» zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermaßen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

gabrielamistral_glareanmagazin.jpgDie chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral (Bild) hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: «Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.»

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts

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«Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus» (Bild) mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album (Bild): «Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise».beatles_whitealbum_glareanmagazin.jpg

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie «ernst» und «unterhaltend» zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äußern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der große Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmaßend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als «gut oder schlecht», überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und außerdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel größerer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

edison_phonograph_glareanmagazin.jpgMit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 (Bild: Edison diktiert in seinen Phonographen) begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmaß.

«Sklaven, die die Peitsche der Werbung
im Nacken haben»

Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher

Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften. (Grafik: Statistik der Musikbranche 2006/2007; Quelle: Bild-Klick)

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Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welche nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmaß und somit auch Tantiemen in dieser Größenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren Grund) in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Größenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

gema_logo_glareanmagazin.gif«Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.»
«Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.»
«Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.» (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt - in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

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Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate «Rosen, wild wie rote Flammen» für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines «Harzreise» (Bild: Erste Partitur-Seite) bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heißt die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die «restlichen» 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.

«Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen»
Frieder W. Bergner

Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschließlich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.

Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte.
Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heißt, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine große Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

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Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: «Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.» (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe nun eine bessere Welt aus ?

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich außen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ■

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frieder_bergner2_glareanmagazin.jpgFrieder W. Bergner
Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

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