Glarean Magazin

Franz Schreker: «Das Weib des Intaphernes – Symphonie op. 1 – Psalm 116 – Lieder»

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«Ich bin (leider) Erotomane»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Mit einem Augenzwinkern ist diese Selbsteinschätzung des Komponisten Franz Schreker zu verstehen. Schließlich entstammt sie seiner satirischen Selbstcharakteristik, die im April 1921 in den Wiener «Musikblättern des Anbruch» publiziert wurde. Schreker montierte sie aus Kritiken, die bis dato zu seinen Werken erschienen waren, und ihm als Komponisten und Menschen sowie seinem Werk quasi alle denkbaren und sich bisweilen völlig widersprechenden Eigenschaften zusprachen, so dass der kleine Text in der verzweifelten Frage gipfelt: «Wer aber – um Himmels Willen – bin ich nicht?»
Wer Franz Schreker war, das ist auch heute noch fast ein Geheimnis, seine Musik bleibt ein Geheimtipp. Bereits 1947, also nur 13 Jahre nach Schrekers Tod, konnte Joachim Beck, der in den späten zwanziger Jahren mehrfach in Kurt Tucholskys «Weltbühne» über den Komponisten geschrieben hatte, in der «Zeit» einen Artikel veröffentlichen, der den bezeichnenden Titel trägt: «Franz Schreker, ein Vergessener».

Franz Schreker (1878-1934)

Wie konnte es dazu kommen? Schließlich war Schreker zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als der führende deutsche Opernkomponist, ja als Messias des neuen Musikdramas gefeiert worden. Nun – Franz Schreker war Jude. Und als solcher gehörte er zu jenen Künstlern, die im nationalsozialistischen Deutschland zunächst beschimpft, verfemt und schließlich von der gleichgeschalteten Musikwissenschaft als «undeutsch» aus der Historie getilgt werden sollten. So liest man beispielsweise in der «Geschichte der Deutschen Musik» des strammen Nationalsozialisten Otto Schumann (der nach Ende des Krieges einfach Fäden aufhob und munter weiter publizierte) zu Schreker: «Wie wahl- und sinnlos das Judentum in der Verhimmelung seiner Gesinnungsgenossen vorgegangen ist, zeigt das Beispiel von Franz Schreker. Obwohl in seinen orchestralen Farbmischungen, seiner verstiegenen Theatralik und schmeichelnden Gehaltlosigkeit der vollendete Gegensatz zu Schönberg, wurde er ‘in Fachkreisen’ als ein Gott der Musik gepriesen. Dabei erklärt sich dieser jüdische Fachgeschmack ganz einfach daraus, dass Schreker in seinen Dirnen- und Zuhälteropern die Verzückungen käuflicher Sinnlichkeit mit allen Mitteln des modernen ‘Musikdramas’ feierte.» Fortan war Schreker aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, zumal er 1934 – wohl in Folge der nationalsozialistischen Hetze – einen Herzinfarkt und einen Schlaganfall erlitt und verstarb. Anders also als im Falle manch eines anderen Komponisten gab es keine Fortsetzung des kompositorischen Schaffens im Verlauf des Dritten Reiches und nach Ende des Weltkrieges, die ihn im Bewusstsein der Musikinteressierten hätte halten können.
Schrekers Œuvre versank in einem Dornröschenschlaf, in dem es sich seither – man muss es trotz der zunehmenden Versuche, seine Opern auf deutsche Bühnen zu bringen (wie in jüngerer Zeit beispielsweise am Bonner Theater) und Einspielungen seiner Werke vorzunehmen, sagen – immer noch befindet.

«Verschollene Übungssinfonie des jungen Brahms?»: Beginn der Kammersinfonie

Bei genauem Hinsehen sind aber auch die Einspielungen seines Werkes – mit einigen Ausnahmen – nicht wirklich aktuell, sodass sich auch hier nicht die  Tendenz zu einer angemessenen Schreker-Renaissance zeigt. Man muss dankbar für das sein, was überhaupt vorliegt. Auch die von Cappriccio jüngst herausgegebene 3 CD-Box bringt nicht wirklich etwas Neues, sondern fasst Aufnahmen des Labels zusammen, die alle schon vor geraumer Zeit in Einzelaufnahmen erschienen sind. Interessanterweise steht im Zentrum dieser Aufnahmen der «unbekannte Schreker», was der Box wiederum einen speziell exotischen Charakter verleiht. Unbekannte Werke eines mehr oder minder unbekannten Komponisten vorzulegen scheint auf den ersten Blick so mutig, dass man wohl gewiss sein darf, dass es sich um ein Panoptikum kompositorischer Gemmen handeln muss. Das ist streckenweise tatsächlich auch der Fall. Ausgesprochen faszinierend ist beispielsweise die Einspielung des Melodrams «Das Weib des Intaphernes». Sicher, die Textvorlage des Vielschreibers Eduard Stucken (der – welch eine Ironie des Schicksals! – im übrigen ein regimetreuer Nationalsozialist und Unterzeichner des «Gelöbnisses treuester Gefolgschaft» war), ist literarisch mäßig. Dafür ist sie außerordentlich farbig und gibt dem bestens aufgelegten Sprecher Gert Westphal reichlich Gelegenheit zu glänzen.

Schreker-Grab im Berliner Waldfriedhof Dahlem

Die den Text psychologisch auslotende Musik Schrekers weist diesen als das aus, was er im Grunde ist: ein Mann der Oper. Das 20 Minuten währende Werk, das eine Geschichte von Bosheit, verderbter Lust, Verzweiflung und Rache erzählt, erinnert in seiner dunklen musikalischen Schwüle nicht selten an Richard Strauss’ «Salomé», und das WDR-Rundfunkorchester unter der Leitung von Peter Gülke schafft es ohne entscheidende Abstriche, die irisierende Klangwelt Schrekers sinnlich zum Leben zu erwecken.
Gleiches gilt für Schrekers schon fast monumentale Vertonung des 116. Psalms, der durch Gülke, das WDR-Orchester sowie den WDR-Rundfunkchor Köln mustergültig dargestellt wird. Wenig reizvoll ist Schrekers op. 1 – nicht so sehr aufgrund der Aufnahme, sondern als Werk. Hier hört man noch sehr viel Epigonales, bisweilen hat man das Gefühl, eine verschollene Übungssymphonie des jungen Brahms zu hören.

Die zweite CD, die ebenfalls WDR-Aufnahmen Gülkes umfasst, widmet sich dem Liedkomponisten, Dichter und Arrangeur Schreker. Hier nun kann man bei allem Wohlwollen gegenüber Schreker nicht umhin, mehr Schwächen als Stärken erkennen zu müssen. Der Textdichter Schreker ist wenig innovativ und gänzlich in seiner Zeit verhaftet. Texte wie «Immer hatt’ ich noch Glück im Leben» oder «Wollte ich hadern mit Glück und Schicksal» sind nachgerade peinlich. Da ändert auch die Rezitation der Texte durch Westphal nichts. Die vorgestellten Orchesterlieder teilen diese Schwäche. Auch dass Mechthild Georgs schwerer Mezzo klanglich nicht überzeugen will und ihre Diktion oft mehr als mäßig ist, hilft nicht weiter.

Die vom CD-Label Capriccio herausgegebene Box mit Werken Schrekers verdeutlicht sowohl die Stärken des absolut zu unrecht vergessenen Komponisten als auch seine Schwächen. Insgesamt eine verdienstvolle, auch qualitätsvoll eingespielte Zusammenfassung, die Lust auf das weitere Œuvre Schrekers macht.

Die dritte CD bringt schließlich Schreker-Bearbeitungen für Klavier, die sein Schüler Ignaz Stasvogel vorgenommen hat. Pianist Kolja Lessing interpretiert die ausgesprochen gut bearbeiteten Stücke klangschön, durchsichtig und ohne jegliche Sentimentalität, die sich in der kleinen Suite «Der Geburtstag der Infantin» schnell einschleichen und den reizvollen Miniaturen den Charakter von «Salonmusik» verleihen könnte. Dabei ist Lessings Spiel keinesfalls nüchtern, sondern durchwegs engagiert. Höhepunkt dieser CD ist Stasvogels Bearbeitung von Schrekers «Kammersymphonie», die nicht nur Lessings stilsichere Herangehensweise unterstreicht, sondern auch Stasvogels Fähigkeit, die klangliche Vielfalt der Schrekerschen Orchestrationskunst kongenial auf das Klavier zu übertragen. ■

Franz Schreker: Das Weib des Intaphernes – Psalm 116 – Kammersinfonie – Lieder, Mechthild Georg, Gerd Westphal, WDR-Rundfunkchor und -orchester, Peter Gülke, Kolja Lessing, Capriccio, 3 Audio CD

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Hörproben

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Zoryana & Olena Kushpler: «Slawische Seelen»

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Fesselnde Darbietung russischer Liedkunst

Jörn Severidt

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Da diese meine Einschätzung einer neuen CD-Produktion des ukrainischen Musik-Schwesternpaares Zoryana und Olena Kushpler schließlich – das sei schon verraten – betont positiv enden wird, sei mir erlaubt, mit ein paar kritischen Anmerkungen zu beginnen. Umso mehr, als ich beim Erhalt dieser CD kaum Lust hatte, auch nur die Plastikfolie aufzureißen – und mich somit fast um den Genuss eines ungewöhnlichen musikalischen Erlebnisses betrogen hätte.

Woher der anfängliche Widerwille? Nun, an der Oberfläche sprach aus meiner Sicht einfach alles gegen diese CD: Ein sinnloser Titel; ein Layout, das sich an die Kuschelklassik-Kundschaft zu wenden scheint; Lieder mit Klavierbegleitung von vier Komponisten, die mir allesamt nicht als Schöpfer solcher Werke bekannt waren; und das Ganze dann auch noch russisch gesungen – wer braucht das denn?

Beginn von Tschaikowskis «Inmitten des Balles» (op. 38 Nr. 3) für Mezzosopran und Klavier

Doch zum Glück ist mir das österreichische Label Capriccio (mit seiner hier kürzlich besprochenen Wellesz-CD) noch in guter Erinnerung, und so gab ich dieser Veröffentlichung die Chance, die sie, wie sich dann herausstellte, mehr als verdient hat. Denn während ich meine Abneigung gegen die Marketing-Aspekte bis heute nicht überwunden habe, so war ich doch bereits nach dem ersten Hören von dieser Musik begeistert und (beinahe) auch bereit, die im Beiheft aufgestellte Behauptung, die russische Liedtradition sei der deutschen ebenbürtig, zu unterschreiben. Auch durch die Sprache empfand ich keinerlei Minderung des musikalischen Gesamteindrucks, im Gegenteil: sie lässt die inhaltliche Dimension umso glaubwürdiger erscheinen.
Das ist letztlich wenig überraschend, erfreuen sich doch auch Schubert, Wolff und Strauß einer weltweiten Anhängerschaft, die die deutschen Texte kaum verstehen dürften. In diesem Fall liegt außerdem ein äußerst informatives Beiheft vor (dies scheint bei Capriccio die dankenswerte Regel zu sein), das in die Gefühlswelt der einzelnen Komponisten und Lieder einstimmt. Auch die deutschen Übersetzungen der Liedertitel sind hilfreich, ich musste mich in keinem Fall fragen, was hier denn nun wohl kommuniziert werden solle – Musik ist eben eine echte Lingua Franca.

«Ans Symphonische grenzende Stürme»: Sergei Rachmaninow (1873-1943)

Vertreten sind mit Tschaikowski, Rachmaninow, Rimski-Korsakow und Mussorgski vier hochrangige Komponisten der russischen Romantik, die sicherlich keinerlei Vorstellung mehr bedürfen. Mussorgski ist mit 23 Minuten Spielzeit am stärksten repräsentiert, Tschaikowski wurden 12, den anderen beiden Komponisten jeweils 9 Minuten eingeräumt. Es hätte also mehr auf die CD gepasst, doch möglicherweise wollte man bei Capriccio die sehr hohe Qualität des eingespielten Materials nicht verwässern. Immerhin lässt sich diese Platte von vorn bis hinten durchhören, ohne dass auch nur einen Moment lang Langeweile aufkäme.

Die Darbietung der Interpretinnen, des ukrainischen Schwesternpaares Olena und Zoryana Kushpler, ist vollendet. Olena Kushpler meistert die ans Symphonische grenzenden Stürme Rachmaninows ebenso wie die grazile Feinsinnigkeit Mussorgskis. Sie schafft es, in Fortissimo-Passagen Tiefe und Ausdrucksstärke zu vermitteln, ohne ihre Schwester jemals an die Wand zu spielen. Diese wiederum verfügt über einen üppigen, satten Mezzosopran, der mich gelegentlich (trotz der anderen Stimmlage) an Jessye Norman erinnert. Bei aller Kraft bleibt ihre Stimme immer kontrolliert und klar artikuliert, verzichtet ihrerseits ebenfalls darauf, das Klavier in den Hintergrund zu drängen. Hier wird nicht gegeneinander, sondern miteinander musiziert und dabei echte Liedkunst erreicht.

«Dramatik des stimmlichen Ausdrucks»: Zoryana Kushpler (hier am Wiener Opernball 2010)

Los geht es mit Tschaikowski, dessen sehnsuchtsvoll schwelgende und doch nie aufdringlich dramatische Romanzen (wie sie im Russischen genannt werden) vom ersten Moment an gefangen nehmen. Es fehlen der Hang zum Großen und zu gelegentlicher Härte, die einen Teil der symphonischen und Kammermusik dieses Komponisten kennzeichnen. Tatsächlich erreicht Tschaikowski in den hier ausgewählten Werken eine Einheit von Inhalt und Ausdruck, sowie ein Gleichgewicht von Emotion und musikalischer Kontrolle, die diese Lieder auf das Niveau des schubertschen Oeuvres heben. Beeindruckend!

Bei Rachmaninow, dessen Beiträge im Beiheft mit «Schmerzen» überschrieben sind, wird in Sachen expressiver Dramatik deutlich zugelegt. Wer Strauß‘ «Vier letzte Lieder» liebt (und wer tut das nicht?), wird dahinschmelzen. Hier begeisterte mich das Klavierspiel. Ich musste sofort nachsehen, ob Olena Kushpler nicht vielleicht auch Rachmaninows Werke für Soloklavier eingespielt habe. (Ich hätte sie sofort bestellt, doch leider steht eine solche Aufnahme noch aus).

Die vier Lieder von Rimski-Korsakow unterscheiden sich untereinander recht deutlich, steigern sich vom intim anmutenden Wiegenlied über introvertiert sinnende Sehnsuchtsbezeugungen bis zum opernhaften, stürmischen Sturm-und-Drang-Lied. Bei Letzterem erinnerte mich die reiche, opernhafte Dramatik des stimmlichen Ausdrucks spontan an Gundula Janowitz. Beeindruckend, wie gut Zoryana Kushpler ihren Ausdruck dem Repertoire anpasst und somit die Unterschiede zwischen den Komponisten auch bei äußerlich ähnlichem Repertoire erfahrbar macht.

Auszug aus Mussorgskys «Abendgebet» (Teil des Liederzyklus' «Die Kinderstube»)

Mussorgski ist sicherlich einer der ungewöhnlichsten, am schwersten einzuordnenden russischen Komponisten. Von seinen neun hier eingespielten Werken bilden die ersten sieben den Zyklus «Kinderstube». Mit dessen erstem Ton wird ein neues Kapitel aufgeschlagen. Vorbei ist es mit schwelgender Dramatik und volltönigem Innerstes-nach-außen-Stülpen. Mussorgskis inhaltlich alltäglichen Erzählungen, deren Texte er selbst verfasste, werden in einer Art kindlich anmutendem Sprechgesang vorgetragen, der mit seiner spärlichen, wie selbstvergessen mäandernden Klavierbegleitung fast kabarettistische Züge trägt. Wenn ich es nicht besser wüsste, hätte ich den Komponisten deutlich später eingeordnet, denn eine ähnliche Mischung aus Naivität und Erfindungsreichtum erfordert ein Maß an Selbstreflexion, das der romantischen Periode eigentlich per definitionem abging.

Die neue CD der Musik-Schwestern Zoryana und Olena Kushpler gibt gleichzeitig einen schönen Überblick über die russische Liedtradition, macht Lust auf viel mehr, nimmt den Hörer gefangen und überrascht musikalisch immer von neuem. «Slawische Seelen» sei allen Liederfreunden und Liebhabern russischer Musik ans Herz gelegt.

Da Mussorgski, wie bereits erwähnt, am meisten Spielzeit bekommt, entsteht eine Art Zweiteilung, denn wenn sich auch die Lieder der anderen drei Komponisten bereits deutlich voneinander unterscheiden, so stehen sie im Vergleich zu Mussorgski doch in der gleichen Ecke.
Die Aufnahmequalität bewegt sich auf ebenso hohem Niveau wie die bereits lobend erwähnte Darbietung der Kushpler-Schwestern. Sibilanten (Zischlaute) sind der Fluch des Tonmeisters bei Vokalmusikaufnahmen, und ein Nachklang beim scharfen S hat sich auch hier nicht ganz vermeiden lassen. Wenn man bedenkt, wie reich an Zischlauten die russische Sprache ist, muss die technische Leistung dennoch als überaus gelungen gewürdigt werden.

Eine CD, die gleichzeitig einen Überblick über die russische Liedtradition gibt, Lust auf viel mehr macht, den Hörer gefangen nimmt und immer wieder überrascht. Sie sei Liederfreunden und Liebhabern russischer Musik gleichermaßen ans Herz gelegt. ■

Zoryana Kushpler (Mezzosporan) & Olena Kushpler (Klavier), Slawische Seelen (Slavonic Souls) – Lieder von Tschaikowsky, Rachmaninow, Rimsky-Korssakow und Mussorgsky, Audio-CD, Capriccio Digital

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Inhalt – Tschaikowsky: Mein Genius; Nur wer die Sehnsucht kennt; Inmitten des Balles op. 38 Nr. 3; Ich öffnete meine Fenster op. 63 Nr. 2; Es war im frühen Frühling op. 38 Nr. 2 / Rachmaninoff: Oh nein; Ich erwarte dich op. 14 Nr. 1; Wie schmerzt es mich op. 21 Nr. 12; Im Schweigen der Nacht op. 4 Nr. 3; Alles nahm er mir weg op. 26 Nr. 2 / Rimsky-Korssakoff: Leise der Abend erlischt op. 4 Nr. 4; Es ist nicht der Hauch des Windes von oben op. 43 Nr. 2; Die Wolken ziehen sich zurück op. 42 Nr. 3 / Mussorgsky: Liederzyklus Die Kinderstube; Wiegenlied des Jerjomuschka; Gopak

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Hörproben

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Egon Wellesz: Klavierkonzert & Violinkonzert

Posted in CD-Rezension, Egon Wellesz, Jörn Severidt, Musik, Rezensionen by Walter Eigenmann on 21. Mai 2010

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Musikalisches Ringen um Schönheit

Jörn Severidt

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Mal ehrlich: Wen überrascht es nicht, zu hören, dass Egon Wellesz (1885-1974) um die Mitte der 30er Jahre des letzten Jahrhunderts zu den angesehensten und meistgespielten zeitgenössischen Komponisten im deutschsprachigen Raum gehörte? Und doch war dem so, Wellesz war sowohl als Komponist als auch als Musikwissenschaftler anerkannt, unter anderem entschlüsselte er als erster die byzantinische Notenschrift und galt als eine führende Kapazität in Fragen der Barockmusik.
Dann kam der Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland und der Jude Wellesz wurde über Nacht zu einem polizeilich Gesuchten, dessen als «entartet» eingestuftes Werk von allen Spielplänen gestrichen war. Wellesz ging nach England, wo er seine musikologischen Forschungen an einem eigens für ihn gegründeten Lehrstuhl an der Universität von Oxford fortsetzen durfte und weiter an seinem sowohl umfangreichen wie vielseitigen Oeuvre arbeitete. Nach dem Krieg beeilte man sich um eine Rehabilitierung des verstoßenen Sohnes, es regnete geradezu Auszeichnungen und Ehrbekundungen, doch Aufführungen des musikalischen Werkes blieben die Ausnahme.
Umso erfreulicher ist es da, dass das österreichische Label «Capriccio» nun diese künstlerisch und klanglich sehr gelungene Einspielung des Klavierkonzertes von 1933 und des Violinkonzerts von 1961 vorlegt. Anhand dieser zwei Konzerte, das frühere von gut 20, das spätere von über 30 Minuten Spieldauer, wird die künstlerische Entwicklung und Persönlichkeit des Egon Wellesz nachvollziehbar.

Egon Wellesz (1885-1974)

Die CD begann für mich mit einer echten Überraschung, denn von den ersten Tönen an erinnerte mich das Klavierkonzert in seiner unmittelbaren Bildhaftigkeit weder an Spätromantik noch an Moderne, sondern an das vierte Klavierkonzert Beethovens. Wie dieses Werk, beginnt auch Wellesz’ Konzert mit einer lyrischen, introvertiert-mäandernden Solostimme, die mit dem Orchester geradezu zu ringen scheint. Innerhalb weniger Takte identifizierte ich diese Solostimme mit einem Individuum, dem sich eine unwirtliche, von Dissonanz und Widersprüchen geprägte Welt entgegenstellt. Es entsteht das Bild eines vereinzelt umherirrenden Menschen, getrieben von der Suche nach Schönheit, aber auch nach Aussöhnung und Hoffnung. Dies sind die großen Themen Beethovens. Natürlich bricht Wellesz sie im Prisma der Erfahrungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, sein Individuum erscheint namenlos, heimatlos, ihm fehlen der Idealismus, der machtvolle Glaube an die Möglichkeit einer heilen Welt. Doch der Konflikt an sich, das Ringen um Schönheit, sind gleich.

Dies mag manchem zu bildhaft erscheinen, doch mir drängt es sich auf, dieses Werk als Beschreibung der Lebenssituation des Komponisten zu sehen: Im Jahr 1933, dem Jahr der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland also, beginnt Wellesz’ Welt endgültig, zu zerfallen und ihrem Untergang entgegen zu streben.

«Karge, kraftvolle, dissonante, spätromantische, klar strukturierte und artikulierte Tonsprache»: Aus Wellesz’ «Deutschem Lied» (R. Dehmel) für Mittlere Singstimme und Klavier (Universal Edition 1915)

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Im ersten Satz steigert sich das desorientierte Umherirren des Individuums zu einem fast panischen Ausbruchsversuch, bevor im zweiten Satz Momente der Ruhe einkehren. Das geistige Bild ist das eines Menschen, der eine hektische Großstadt hinter sich gelassen hat und nun auf die freie Flur hinaustritt. Im abschließenden, am deutlichsten spätromantisch anmutenden Satz führt Wellesz Individuum und Umgebung in einer vorwärtsdrängenden Gemeinschaft zusammen, deren innere Spannungen und Widersprüche dennoch bis zum Finale erhalten bleiben.

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Egon Wellesz: Oktett op. 67 (Kammermusikgruppe Atout)

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Musikalisch charakterisieren das Werk sowohl barocke, als auch klassische Strukturen im Orchesterteil, in denen auch in dieser Schaffensphase bereits gelegentlich an Mahler und Bruckner erinnernde Klangteppiche ausgebreitet werden. Sie kontrastieren mit der Stimme des Klaviers, in welcher klassischer Ausdruck durch die Brille der schönbergschen Formsprache gesehen erscheint. Zugegeben, Wellesz schafft hier wenig wirklich Neues, doch man muss die geistige Freiheit des Komponisten bewundern, der eklektisch auszuwählen vermag, ohne sich einer Epoche oder einer Stilrichtung völlig zu verschreiben.

Margarete Babinsky

Wer die Violinkonzerte von Schönberg (dessen Schüler Wellesz zwei Jahre lang war) und Berg mag, mit denen es bei seiner Uraufführung zu seinen Gunsten verglichen wurde, der sollte sich das Violinkonzert von Wellesz nicht entgehen lassen. Drei Jahrzehnte nach dem Klavierkonzert entstandenen, ist es durchdrungen vom Geist der so genannten Zweiten Wiener Schule, wenngleich es auch auffällige Unterschiede gibt. Einerseits basieren alle Sätze auf demselben Material, andererseits sind es ihrer vier, Wellesz verleiht seinem Konzert also die formale Struktur einer Symphonie.

David Frühwirth

Wellesz Tonsprache ist gleichzeitig karg und kraftvoll, dissonant und spätromantisch, dabei sowohl klar strukturiert als auch artikuliert. In den ersten drei Sätzen bleibt das Orchester als Ganzes im Hintergrund, aus dem es nur gelegentlich in bedrohlichem, teils militärisch anmutendem Aufbegehren nach vorne drängt und so den Rahmen schafft, in dem sich die Solostimmen bewegen. Solostimmen, denn es sind mehrere, mit denen die erst nach und nach Dominanz erreichende Violine in Dialog tritt. Sie alle umgibt ein Gefühl der Einsamkeit, des Strebens nach etwas Verlorenem. Erst im vierten Satz steuert die Musik einer Katharsis entgegen, wobei die Orchesterpassagen nun an Gustav Mahlers Klangwelt erinnern. Eine lange, intensive Kadenz unterbricht das eruptive Finale, dem die Violine eine Art Nachwort in den höchsten Registern hinzufügt, dessen letzte, schwebende Töne noch lange nachzuklingen scheinen, haarsträubend in ihrer emotionalen Ambivalenz – Wellesz weigert sich bis zuletzt, seine Welt zu vereinfachen oder ihre inneren Konflikte zu lösen.

Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

Die Aufnahme ist von sehr guter Qualität. Beide Solisten überzeugen, vermögen eine spezifische Sprache zu finden, die Wellesz nicht zu weit an seine Vorbilder annähert. Auch in den virtuosesten Passagen der langen Violinkadenz bleibt der musikalische Bezug in jedem Augenblick erhalten. Das Rundfunksinfonie-Orchester Berlin verzichtet dankenswerterweise darauf, Spannung durch extreme Lautstärken zu unterstreichen und verwebt sich unter der offenkundig kompetenten Leitung von Roger Epple mit den Solostimmen.
Eine CD, die Liebhabern der deutschen Spätromantik und der Moderne gleichfalls ans Herz gelegt sei, die jedoch auch diejenigen angenehm überraschen dürfte, denen diese Epochen eher fern liegen. ■

Egon Wellesz, Piano Concerto op. 49 & Violin Concerto op. 84, Margarete Babinsky (Klavier), David Frühwirth (Violine), Berliner Radio Sinfonieorchester (Roger Epple), Capriccio (CAP5027)

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Hörproben

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Jörn Severidt

Geb. 1968 in Göttingen/D, Studium der Finnougristik, Skandinavistik und Germanistik in Göttingen, Turku (Finnland) und Hamburg, breite musikalische Interessen und Aktivitäten, verheiratet mit einer Finnin, Vater zweier zweisprachiger Töchter, lebt als Deutsch-Lehrer in Rovaniemi/Finnland

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Maria Lettberg: Das Solo-Klavierwerk von Skrjabin

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Der ganze Kosmos des Alexander Skrjabin

Walter Eigenmann

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Skrjabin_Klavierwerk_Lettberg_Capriccio_CoverWer war Alexander Skrjabin – was war er? Komponist? Symbolist? Mystiker? Revolutionär? Priester? Synästhetiker? Romantiker? Orgiastiker? Theosoph? Spinner? Über Skrjabin zu schreiben heißt über einen ganzen Kosmos zu schreiben: Die Entwicklung dieses genialen Ton-Exzentrikers vom hypersensiblen Chopin-Eklektiker (vor 1900) bis zum atonal entrückten Farb-Ekstatiker (ca. 10 Jahre später) ist beispiellos in der Musikgeschichte. Und der irdische Spiegel, eigentlich die zentrifugale Kraft dieses Kosmos’ des A. Skrjabin ist sein Klavierwerk.
Die gleichzeitigen Verehrer (oder Adepten?)  sowohl dieses Komponisten als auch der schwedischen Skrjabin-Expertin Maria Lettberg mussten – nach deren insgesamt dreijähriger Gesamteinspielung von Skrjabins Solo-Klavierwerk, abgeschlossen im Juni 2007 – lange warten, bis die zwischenzeitlich vergriffene Gesamtaufnahme nun kürzlich von dem Wiener Klassik-Label «Capriccio» neu aufgelegt und in einer schlicht editierten 8-teiligen CD-Box präsentiert wurde. Der instruktiv abrundende Bonus dieser (mit dem Deutschlandradio co-produzierten) Ausgabe: Eine DVD mit Interviews der (blitzgescheiten und sehr belesenen) Pianistin sowie dem Multimedia-Projekt «Mysterium» der Computer-Farb-Designerin Andrea Schmidt.

Noten- & Hörbeispiel

Skrjabin_Klavier-Sonate Nr.9 op 68

Große emotionale Spannweite auf kleinstem Raum: Beginn von Skrjabins 9. Klaviersonate op.68 («Die Schwarze Messe»)

Alexander Skrjabin

Alexander Skrjabin (1871-1915)

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Bald nach Erscheinen dieser Gesamtaufnahme im Herbst vor zwei Jahren stieß diese Lettberg-Einspielung auf größtes Interesse in der Fachwelt: Einmal der Tatsache wegen, dass hier neben allen großen Piano-Werken Skrjabins auch alle seine kaum gespielten Petitessen (frühe «Morceaux», «Nocturnes», u.a.) präsentiert wurden, und zum anderen, weil eine sowohl technisch exzellente, emotional ausgereifte und dabei auch theoretisch hervorragend dokumentierte Musikerin am Werk war.

Skrjabin_Mystischer Akkord

Skrjabins «Mystischer Akkord»

Die in Riga geborene, in Petersburg ausgebildete, über Skrjabin promovierte und längst mit einer fulminanten internationalen Karriere beeindruckenden Pianistin gilt inzwischen als eigentliche Skrjabin-Anwältin, welche diesem Komponisten in ihren Schallplatten- und Konzert-Aktivitäten eine zentrale Rolle einräumt. Markenzeichen Lettbergscher Pianistik ist dabei neben diffizilster Anschlagstechnik, enormem Dynamikspektrum und poetischer Ausdruckskraft vor allem eine untrügliche Notennähe, aus der präziseste Phrasierung resultiert. Hört man sich diesbezüglich beispielsweise die letzten vier Sonaten an mit der Partitur vor sich, ist die exakte Realisierung des Notentextes verblüffend. Ob das diesem poetischen Phantasten mit dem teils schier improvisatorischen Duktus im Spätwerk immer gerecht wird, ist auch eine Frage des ästhetischen Standpunktes, und es mag sein, dass vorgängige Aufnahmen eines Horowitz, Hamelin oder Sokolow die eine oder andere Stelle packender, expressiver, ja explosiver, kurz: spannender nahmen.

Skrjabin_Farbenklavier

Musikalische Synästhesie: Die Skrjabin-Klaviatur mit Ton-Farbe-Zuordnung

Gleichwohl legt Maria Lettberg hier eine übers Ganze gesehen schlicht referentielle Arbeit vor, die uns diesen pianistisch wie musikhistorisch wohl nie ganz auszuschöpfenden, äußersten widersprüchlichen, eine extreme stilistische Spannweite aufweisenden Russen sehr authentisch nahelegt. Denn bei aller intellektuell-analytischen Durchdringung der teils an neuzeitlichste Modernität des Klaviersatzes erinnernden Linien- und harmonischen Strukturen ist Lettberg eine doch auch wirkliche «Nachdichterin», deren pianistische Imagination teils betörend wirken kann (Hörproben). Kurzum: Die gültige «Bewältigung» eines Klavierwerkes, das endlich – trotz seiner teils erheblichen klaviertechnischen Hürden und v.a. seiner ständigen Forderung der «Hingabe» an die emotionale Zerrissenheit des Komponisten – unbedingt häufigerer Gast in den Klavier-Recital-Säälen der großen Musikhäuser sein müsste. Eine derartige Promotion wie Maria Lettbergs jahrelanges pianistisches Bekenntnis zu Skrjabin ist dabei ein überzeugendes Mittel. ■

Maria Lettberg, Alexander Scriabin – Das Solo-Klavierwerk, Complete Recording, 8-CD-Box (inkl. 1 DVD), Capriccio Digital / DeltaMusic, ASIN B000W4E3OS

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