Das Zitat der Woche
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Über die musikalische Interpretation
Edwin Fischer
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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.Edwin Fischer (1886-1960)
Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahrzehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mozartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Nähmaschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Mechanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Radiobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Manuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bakterienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■
Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951
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Das Zitat der Woche
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Über musikalische Gedanken
Carl Gustav Carus
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Musikalische Gedanken sagt man eigentlich nur figürlich, so wie man das Wort Ton auch für gewisse Eigenschaften der Farbe braucht – beides ist zu entschuldigen, weil es an besondern Worten für beides eben fehlt. Aber diese musikalischen Gedanken haben in ihrer Sphäre vieles, ja fast alles, was die erkennenden eigentlichen Gedanken auch haben: sie können Klarheit und Verworrenheit haben, sie können mächtig und erhaben, sie können schwach und gemein sein usw.; besonders aber können sie sich auch auszeichnen durch das, was wir reine, gesunde, natürliche Folge nennen, und je mehr unser innerer Sinn ausgebildet und entwickelt ist, desto mehr wird diese Folge uns freuen, und desto mehr wird ihr Mangel uns unbefriedigt lassen.
Carl Gustav Carus (1789-1869)
Es gibt einen Fluß großer musikalischer Gedanken, welche durch diese Folge, durch diese große, erhabene Natürlichkeit das Gefühl einer höchsten Schönheit entzünden können. Der dritte Akt von Glucks ›Armide‹, die größten Werke Mozarts und viele unsterbliche Schöpfungen Beethovens haben dies in vollstem Maße. Fehlt diese Folge, so kann selbst der Reichtum feinster und originellster Harmonie und unerwartetster Tonverhältnisse nicht ein hinreichendes Gegengewicht darbieten. Das seligste Genügen des Geistes aber entsteht im Reiche der Töne allemal erst dann, wenn Melodien ihm zudringen, wie er selbst sie nicht zu schaffen vermag, wie sie ihm aber doch so durchaus gemäß sind, daß er in ihnen sich selbst gleichsam vervollständigt findet, und wenn in diesen Melodieen ihm alles neu und doch alles so notwendig, so organisch bedingt und darum wieder so bekannt vorkommt, daß er im voraus gewiß ist, es könne nicht anders kommen, als es kommt. Dieses Genügen ist daher eigentlich auch allein der Prüfstein vollendeter Schönheit eines großen musikalischen Werkes. ■
Aus Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, Leipzig 1940
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A.Kreutziger-Herr / M.Unseld (Hg.): «Musik und Gender – Lexikon»
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Musikgeschichte im Fokus des Weiblichen
Walter Eigenmann
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Musikgeschichte und -werke, die Komponierenden und Interpretierenden, deren biographisch determinierten Motivationen ebenso wie ihre übergeordneten Sozialgefüge aus dezidiert gender-spezifischem Blickwinkel abzuhandeln ist für die Musikwissenschaft ein so bekanntes Anliegen nicht, wie es die historischen Fakten der Thematik eigentlich erforderlich mach(t)en. Die Frau im Fokus der musiktheoretischen, -historischen und -soziologischen Untersuchung: davon kann erst seit ca. zwei Jahrzehnten die Rede sein.
Jahrhunderte lang spielte vielmehr innerhalb der Musikwissenschaft die Frauenforschung eine marginalisierte Rolle; zu omnipräsent und -potent war im Mainstream das «heldische Prinzip», welches die Komponisten als Genies vereinnahmte und die Musikkultur in maskulin-militärische Kategorien wie «Fortschritt» und «Hegemonie» zerlegte. Oder wie es schon Guido Adler (in seiner «Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft») hellhörig umriss: «Die Geschichte der Musik enthält in den Biographien der Tonsetzer, in der Darstellung ihres Ringens und Kämpfens, der Streitigkeiten um die Geltendmachung ihrer Werke, ihrer Eigenart förmlich ein Stück Kriegsgeschichte.»
Dieser reduzierenden Heroisierung in der gesellschaftlich determinierten Musikgeschichtsschreibung bzw. ihrer (männlichen) Hauptakteure wird zunehmend ein differenzierendes Forschungsbild entgegengesetzt, das den weiblichen Anteil an bedeutsamen Lebensläufen aufarbeitet, die Masse an entsprechendem neuentdecktem historischem Material bilanziert und das «begradigte» Okösystem Kultur, welches lange nur dem Männlichen Kreatitivät und Eigenständigkeit sowie öffentliches Wirken zugestand, seiner längst notwendigen Revision zuführen will.
Die Gender-Wissenschaftlerinnen Prof. Dr. A. Kreutziger-Herr und Prof. Dr. M. Unseld
An diesem Punkte der geschlechterorientierten Musik-Diskussion kommt das erste deutschsprachige Lexikon zum Thema «Musik und Gender» gerade richtig, das die beiden deutschen Musikwissenschaftlerinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld als Gemeinschaftsprojekt der Verlage Metzler und Bärenreiter unlängst herausgaben. Der über 600-seitige Band zeichnet in einem ersten historischen Abschnitt alle Facetten weiblichen Musikschaffens vom 12. bis zum 20. Jahrhundert nach, dokumentiert hier die Geschlechterdimension anhand der ersten einflussreichsten – wenngleich zeitgenössisch marginalisierten – Musikerinnen und Komponistinnen, bezieht ihre gesellschaftlichen Kontexte vom Klosterleben über die höfischen Kulturen und die spätere bürgerliche Hausmusik bis zum internationalen Multimedia-Musikbetrieb der Neuzeit mit ein, thematisiert den allmählichen «Aufstieg» des Weiblichen in Musik und Gesellschaft bis hin zur modernen, weitgehend paritätischen Situation.
Der zweite, systematische Teil breitet dann als eigentliches Lexikon auf über 400 Seiten eine Fülle von (teils ausgedehnten) Sach- und Personenartikeln aus zu praktisch allen wesentlichen Stich- und Schlagworten der aktuellen musikwissenschaftlichen Genderforschung. Ein umfangreicher Anhang mit bibliographischen sowie Personen-, Autoren- und Institutionen-Registern rundet den Band ab.
Links das Original-Ölbild von Hans Hansen: «Constanze Mozart». Diese hält ein Konvolut in Händen, auf dessen Titelblatt «Oeuvres de MOZART» ersichtlich ist. Rechts die in vielen (auch wissenschaftlichen) Reproduktionen verwendete, geschwärzte Fälschung dieses Titelblattes, um den aktiven Beitrag der Frau Mozarts zur Mozart-Rezeption zu negieren. (Quelle: Lexikon «Musik und Gender» / S.94)
Die strikt durchgehaltene Beschränkung der beiden Herausgeberinnen auf den weiblichen Blickwinkel, mit dem hier Musikgeschichte gesichtet wird, resultiert in der totalen Ausklammerung praktisch aller männlichen Biographien und Wirkungsgeschichten von Bach bis Boulez – was ihrerseits grundsätzlich die Gefahr einer «begradigenden» Eindimensionalität der Darstellung birgt. Solcher ideologischen «Feminisierung» wirkt allerdings allein schon der Umstand entgegen, dass die Beiträge von insgesamt über 170 Autorinnen und Autoren stammen (zum redaktionellen Mitarbeiterstab zählten u.a. zahlreiche DoktorandInnen und studentische MitarbeiterInnen verschiedener deutscher Musikhochschulen). Dabei beeindruckt die Materialfülle an Fakten und Analysen, mit der das Lexikon seiner noch jungen Thematik gerecht wird. Die Ausdehnung des Gender-Begriffs auf alle Bereiche des historischen wie aktuellen Musikschaffens und -lebens zeitigt hier ein musikhistorisches Panorama, das von jeder traditionalistisch (um nicht zu sagen: patriarchalisch) rezipierenden Geschichtsschreibung nicht als Kontrast, sondern als ergänzendes Pendant zu erfahren gezwungen wird.
Die Troubairitz (= weibliches Gegenstück des Troubadours) Comtessa de Dia (oder Beatriz de Dia / Mitte 12. Jh.) in einer Initiale-Abbildung. Die einzige überlieferte Melodie einer Trobairitz stammt von ihr.
Natürlich spielen dabei in manchen Buchabschnitten auch nach Jahrhunderten noch aktuelle Fragen hinein wie beispielsweise, warum es zwar Harfenistinnen, aber kaum Posaunistinnen oder Perkussionistinnen gibt, warum nach wie vor von Frauen nur wenig nennenswerte Sinfonik existiert, warum sich noch immer das Klischee vom Jazz als ureigene Männerdomäne hält – der Anteil weiblicher Studierender in europäischen Jazz-Studiengängen beträgt unter 15% -, oder etwa auch, warum Jungs selten Blockflöte spielen.
Über derart rollenspezifisch Problematisches hinausgehend vermittelt aber das Lexikon «Musik und Gender» noch weit mehr, nämlich die durch zahlreiche Untersuchungen gestützte Gewissheit, dass verschiedene – und nicht die unwichtigsten – Kapitel der konservativen Musikgeschichtsschreibung wenn nicht umgeschrieben, so doch revidiert werden müssen. Um die zwei Herausgeberinnen zu zitieren: «Der über lange Zeit eklatante Ausschluss von Frauen aus vielen Bereichen der Musikkultur ist Teil unseres historischen Erbes, den wir weniger zu bewerten als vielmehr zu verstehen haben. Dazu ist Grundlagenwissen notwendig, das wir durch die Fokussierung auf Frauen bereitstellen wollten.»
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das sehr verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten Forschungs-Gegenstand in seine bedeutsame Stellung zurück setzt. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz der Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistische, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Nachschlagewerk entstehen lassen.
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das höchst verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten, in den Verästelungen wohl noch immer nicht völlig überblickbaren Forschungsgegenstand wieder in seiner bedeutsamen Stellung installiert. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz in den Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistisch-flüssige, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Lesebuch wie -Nachschlagewerk der jüngsten musikwissenschaftlichen Gender-Forschung entstehen lassen.
Dem Band hätte man im ersten musikhistorischen Abschnitt noch einen speziellen Exkurs zur außereuropäischen Situation der Thematik sowie im zweiten lexikalischen Teil stärkere Verwendung von Illustrationen aller Art gegönnt, worauf jedoch zugunsten des sehr umfangreichen Stichworte-Apparates verzichtet werden musste. Insgesamt unbedingt eine ebenso willkommene wie notwendige Edition, die für längere Zeit die Referenz in ihrem Thema einnehmen dürfte ■
Annette Kreutziger-Herr / Melanie Unseld (Hg.): Musik und Gender – Lexikon, Verlage Metzler und Bärenreiter, 610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4
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Bernhard Moosbauer: «Antonio Vivaldi – Die vier Jahreszeiten»
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Differenzierte Analyse der «Quattro Stagioni»
Walter Eigenmann
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«Klassik-Hits» wie beispielsweise Beethovens «Für Elise», Mozarts «Nachtmusik», Straußens «Donau-Walzer», Smetanas «Moldau», Griegs «Morgenstimmung» oder eben Vivaldis «Jahreszeiten» zählen zu den weltweit beliebtesten Schlagern der Musikgeschichte überhaupt, und obwohl durch den modernen Star- und Plattenrummel der Unterhaltungs-Industrie kommerziell einträglich zu primitiven Gassenhauern runtergenudelt, scheint sich ihr melodischer Zauber und ihre emotionale Kraft gleichwohl über alle Hörergenerationen hinweg tradiert zu haben. Dementsprechend ist auch ihre Sekundärliteratur (à la «Kompaktwissen», «Classic-Guide», «Schnelleinstieg» u.ä.) mittlerweile ins Unübersehbare gewachsen – und auch dies Populärwissenschaftliche längst ein einträgliches Geschäft in der Buchwelt, unbesehen seines jeweiligen analytischen bzw. musikhistorischen Gehalts.
Mit qualitativ hochstehenden, minutiös am Notentext orientierten, dabei alle relevanten historischen wie personalstilistischen Daten in den Fokus rückenden und stets mit streng wissenschaftlichen Methoden arbeitenden Monographien machen demgegenüber solche Buchreihen wie beispielsweise «Bärenreiters Werkeinführungen» von sich reden. Eine neue Edition dieser Serie widmet sich jetzt den vier wohl berühmtesten Violinkonzerten, den «Quattro Stagioni» opus 8 / Nr. 1-4 aus dem Jahre 1725 des venezianischen «Prete rosso» und Violinvirtuosen Antonio Vivaldi.
Bernhard Moosbauer
Autor der 160-seitigen Werkeinführung ist der deutsche Musikwissenschaftler und Dozent, Barock- und Klassik-Experte sowie Konzertorganisator und Bratschist Dr. Bernhard Moosbauer. Ausgehend von der barockhistorischen Situation der Vivaldi-Zeit und ihres öffentlichen Musiklebens über die Berücksichtigung der vier Jahreszeiten in Kunst und Musik bis hin zu begrifflichen und thematischen Klärungen der kompositorischen Vorgaben Vivaldis wird jedes einzelne der vier dreisätzigen Konzerte auf jeweils ca. 20 Seiten ausgiebig vorgestellt im Hinblick auf seine kompositorischen Ingredienzien.
Der aufgrund bedeutender Herausgaben und als Betreuer musikhistorischer Projekte bekannt gewordene Wissenschaftler und Vivaldi-Kenner geht dabei seinen Gegenstand mit einem profunden musikhistorischen Wissen, mit tiefer satztechnischer Detailkenntnis und mit einer analytischen Sorgfalt und Breite an, die formale Zusammenhänge darzustellen vermag von der kleinmotivischen Binnenstruktur des Einzelthemas bis hinauf in die großen satz- und werkübergreifenden Bezüge von Form und Ausdruck. Am Ende eines jeden Konzert-Kapitels zieht Moosbauer jeweils ein übergreifendes «Fazit» seiner Betrachtungen.
«DallArmonia allInventione»: Vivaldis «La Primavera» in einer Abschrift der Manchester Public Libraries (Beginn der Solostimme)
Autor Moosbauer arbeitet, um den enorm differenzierten kompositionstechnischen wie affektiven Gehalt dieser vier Vivaldi-Konzerte zu dokumentieren, mit einer konsequenten, omnipräsenten Verschränkung der beiden Ebenen «Emotionale Intention» und «Kompositorische Ausprägung», zieht hierzu eine Fülle von Notenbeispielen hinzu, und macht damit die rhythmischen Gestalttypen ebenso wie die harmonisch und motivisch übergreifenden Analogismen der Sätze für den Leser plastisch. Besondere Bedeutung misst dabei der Autor Vivaldis Umgang mit Tonartfragen und -dispositionen als einem der zentralen Kriterien der analytischen Betrachtung bei. Damit gelingt es Moosbauer, die durchstrukturierte Architektur der Stücke zu modellieren, ihr komplexes Beziehungsgeflecht darzulegen, um so schließlich ein geschlossenes Bild des ganzen «Stagioni»-Zyklus herstellen zu können.
Bernhard Moosbauers Werkeinführung richtet sich nicht an den typischen «Klassik-Hit»-Hörer, der mit einem CD-Booklet und ein paar Venedig-Bildchen zufrieden ist, sondern an die Musikstudentenschaft, an die Musiklehrkräfte der gymnasialen Oberstufe und ans professionelle Musik-Feuilleton; diesen Leserschichten wird eine der fundiertesten «Stagioni»-Abhandlungen der letzten Zeit vorgelegt.
Bernhard Moosbauers Werkeinführung «Antonio Vivaldi: Die Vier Jahreszeiten» richtet sich nicht an den typischen «Klassik-Hit»-Hörer, der mit einem CD-Booklet und ein paar Venedig-Bildchen zufrieden ist, und auch nicht an den eifrig dilettierenden Klassik-Freund, dem in der Regel der adäquate musikalische Begriffsapparat fehlt, sondern an die Musikstudentenschaft, an die Musiklehrkräfte der gymnasialen Oberstufe und ans professionelle Musik-Feuilleton; diesen Leserschichten präsentiert der Bärenreiter-Verlag mit seiner neuen Monographie eine der fundiertesten «Stagioni»-Abhandlungen der letzten Zeit. ■
Bernhard Moosbauer: Antonio Vivaldi – Die Vier Jahreszeiten, Werkeinführung, 158 Seiten, Bärenreiter Verlag, ISBN 978-3761815830
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Leopold Koželuch: «Klavier-Sonaten Bd.1»
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Niveauvolle Unterrichtsklassik
Walter Eigenmann
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Weder bezüglich Konzertrepertoire noch hinsichtlich Unterrichtsliteratur ist in der Klavier-, ja überhaupt der Musikwelt der Name Leopold Koželuh (auch Koželuch, Kotzeluh, Kozeluch oder Kotzeluch) geläufig, und sein Schaffen war bis jetzt kaum in kompetent betreuten Gesamtausgaben zugänglich. Dementsprechend ist der 1747 in Böhmen geborene und 1818 in Wien gestorbene Komponist, wiewohl mit 50 Klavierkonzerten, 30 Sinfonien, 60 Klaviersonaten, mit diversen Solokonzerten sowie mit Opern, Kantaten, Balletts und Oratorien sehr produktiv, heute kaum mehr präsent im Musikbetrieb. (Und dementsprechend mager nimmt sich auch die aktuelle internationale Diskographie dieses Komponisten aus).
Mit der ersten kompletten Herausgabe von Koželuhs gesamten Klaviersonaten, deren Eröffnungsband jetzt vorliegt, füllen der Bärenreiter Verlag (Prag) und sein hier verantwortlicher Editor Christopher Hogwood färben also verdienstvoll einen weißen Flecken auf der musikalischen Landkarte Tschechiens.
Leopold Koželuch (1747-1818)
Herausgeber Hogwood ordnet in seinem Vorwort die musikgeschichtliche Position dieses interessanten Böhmen treffend ein: «Viele der lobenden Worte, die im 18. Jahrhundert über die Musik Koželuchs geäußert wurden – sie sei rein, natürlich, gefällig, leicht usw. – wurden bald nach seinem Tod gegen ihn gewendet, als er wie Eberl, Dussek, Wölfl und sogar Clementi zu einer Nebenfigur der Stars herabgesetzt wurde, genannt nur als Bindeglied zwischen Mozart und Beethoven (oder, für den mit der Musik dieser Zeit Vertrauten, zwischen Wagenseil und Schubert). Sogar seine Neuerungen wurden als zufällige Vorwegnahmen von Beethoven und Schubert abgetan, obwohl er im Wesentlichen sowohl ihren tragisch-pathetischen Ausdruck antizipierte (wie in den Einleitungen zu seinen Sonaten in Moll-Tonarten), als auch das international gepriesene cantabile-Idiom erschuf.»
Und Hogwood zitiert dazu weiter das britische Monthly Magazine aus dem Jahre 1800 quasi als Zeitzeugen: «Die Instrumentalmusik scheint jetzt perfekter zu sein als in allen früheren Perioden. Wenn die modernen Pianoforte-Sonaten auch nicht die Wildheit und Originalität von Domenico Scarlattis Cembalo-Musik haben, sind sie doch planvoller, melodiöser, und in einigen Adagios (besonders von Koželuch) ist die Melodie so kantabel und expressiv, dass es die Vollendung von dieser Art Musik zu sein scheint.»
Beethovens «tragisch-pathetischen Ausdruck antizipiert»: Kozeluchs Largo-Anfang der 6. Klavier-Sonate c-moll op. 2/3
Zweihundert Jahre später mag im Überblick solche stilistische Euphorie leicht relativiert werden, doch umso höher ist der klavierpädagogische Wert von Koželuchs Sonaten – gerade auch in der «Konkurrenz» zu Clementi oder Kuhlau – zu veranschlagen. Denn des Böhmen Klavierwerk ist im eigentlichen Sinne «klassisch» zu nennen, in ihrer durchdachten Konstruktion und ihrem «eingänglichen» Melos sind sie in der Tat «Modelle für Nachahmung und Studium», wie Hogwood es formuliert: «Sie zeigen präzise bis zur Perfektion die Eigenschaften, die Theoretiker für eine Sonate am Ende des 18. Jahrhunderts beschrieben haben.»
«International gepriesenes Cantabile-Idiom»: Kozeluchs Anfang des 2. Satzes der Klavier-Sonate F-Dur op. 1/1
Die gelegentliche Verwendung dieser Sonaten eines zu Unrecht vergessenen, meisterhaft komponierenden Tschechen, und sei’s vorwiegend zur «praktischen Anschauung» ausgefeilt gearbeiteter «klassischer» Formen (von der Sonaten-Hauptsatz-Form übers Rondo bis hin zur Variation), ist also zu empfehlen – nicht zuletzt auch als erfrischende Alternative zu Clementi, Kuhlau, Dussek&Co.
Wer als erfahrener Klavierspieler einmal Bekanntschaft machen will mit einem fast vergessenen Meister, der greife zu dieser mit Sonaten von Leopold Koželuch. Der Bärenreiter-Band ist sauber gefertigt und mit umfangreichem Anmerkungs-Apparat versehen. Eine rundum verdienstvolle, allerdings nicht ganz billige, aber sehr willkommene Edition.
Die spieltechnischen Anforderungen sind dabei natürlich sehr unterschiedlich, übersteigen aber nie die obere Mittelstufe, decken insofern also ein breites klavierpädagogisches Feld ab. Der neue Bärenreiter-Band ist außerdem gewohnt sauber gefertigt (inkl. handlicher Buchbindung), mit einem instruktiven Anmerkungs-Apparat versehen (Dreisprachiges Vorwort, Kritischer Editions-Kommentar, Thematischer Index), sowie garniert mit einigem Bildmaterial und zahlreichen autographischen Drucken. Insgesamt eine vorbehaltlos zu begrüßende Edition. ■
Leopold Koželuch: Klaviersonaten (Complete Sonatas for Keyboard) Bd. 1, 196 Seiten, Bärenreiter Verlag, ISMN 979-0-2601-0501-0
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Leseproben
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Cartoon der Woche
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Mozart und die moderne Musik
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Satirische Illustration aus den «Fliegenden Blättern» (Deutschland 1845-1944)
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Klassische Melodien für Panflöte/n
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11 weltberühmte «Classics for Pan»
«Classics for Pan» ist eine Sammlung von elf der berühmtesten Klassik-Melodien für 1 oder 2 Panflöte/n.
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Die Moldau (Smetana), Melodie (Rubinstein), Te Deum (Charpentier), Tristesse (Chopin), Aida-Marsch (Verdi),
Wohl mir, dass ich Jesum habe (Bach), Barkarole (Offenbach)
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Musik für Viola mit Nils Mönkemeyer
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Hochklassig musiziertes Bratschen-Album
Christian Schütte
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Immer wieder neu aufgehende Stars und Sternchen sind am Himmel der internationalen Geigenszene beinahe schon zum täglichen Geschäft geworden. Bei Bratschern sieht das ganz anders aus, was zum einen eher pragmatisch daran liegt, dass es einfach nicht so viel Sololiteratur für dieses Instrument gibt. Zum anderen wird sich die Bratsche wohl niemals in ihrem Prestige und Ansehen aus dem Schatten der Geige befreien können. Ein junger Musiker, der diesen Weg seit einiger Zeit erfolgreich beschreitet, ist Nils Mönkemeyer. Gerade hat der 31-jährige bei Sony sein neues Album, begleitet von den Dresdner Kapellsolisten unter der Leitung von Helmut Branny, herausgebracht.
Das Programm lädt nur schon beim Lesen zum Hinhören ein. Zwei Viola-Konzerte heute nahezu in Vergessenheit geratener Komponisten bilden den Rahmen, das G-Dur-Konzert von Antonio Rosetti und das D-Dur-Konzert von Franz Anton Hoffmeister. Dazwischen hat Mönkemeyer eigene Bearbeitungen für sein Instrument von Arien und Chorsätzen aus verschiedenen Kantaten Johann Sebastian Bachs eingespielt.
Von Haydn und Mozart geprägt: Franz Anton Hoffmeisters Bratschen-Konzert (Beginn des Solo-Parts)
Franz Anton Hoffmeister lebte zur gleichen Zeit (1754 bis 1812); geboren in Rottenburg am Neckar, zog es ihn später nach Wien. Dort betätigte er sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Musikverleger und gab als solcher Werke Mozarts und Haydns, die er beide persönlich kannte, heraus. Stilistisch ist er noch hörbarer als Rosetti von den beiden großen Vorbildern seiner Zeit geprägt. In Ermangelung entsprechender Werke in dieser Epoche ist das D-Dur-Konzert zum Pflichtstück für Vorspiele um Viola-Stellen in Berufsorchestern geworden und hat somit den Status eines Standardwerkes bekommen. Durchaus zurecht, bietet es dem Solisten vielfältige Möglichkeiten, die Viola in einer großen Bandbreite an Facetten zu zeigen – sowohl als virtuoses, dynamisches Instrument wie auch als lyrisch-kantables. Mönkemeyer lässt sich auch diese Gelegenheit nicht entgehen und stellt sein großes Können eindrucksvoll unter Beweis. Sehr transparent und präsent begleiten ihn die Dresdner Kapellsolisten unter Helmut Branny, der großen Wert darauf legt, auch in der Begleitung einzelne Instrumentalstimmen klar herauszustellen und keinen typischen Orchesterklang zu erzeugen.
Gleiches gilt auch für die Bearbeitungen der Bach-Kantaten. Die Auswahl der Stücke wirft allerdings Fragen auf. Der Eingangschor aus BWV 207a «Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten» ist ein durchaus imposantes Stück, im Orchester von Trompeten begleitet. Diese Üppigkeit und Brillianz des Originals – es ist ein Huldigungschor an den Sächsischen Kurfürsten – geht in der Bearbeitung leider weitestgehend verloren, die Trompeten fehlen ganz und auch ist es schwierig, mit nur einer Bratsche einen vierstimmigen Chor zu ersetzen. Da sind filigrane Stücke wie die Bass-Arie «Ich habe genug» aus BWV 82 wesentlich besser geeignet.
Ein durchwegs hochklassig musiziertes Album ist hier entstanden, was nicht nur Bratschen-Liebhabern gefallen wird. Und es macht neugierig auf die weitere Karriere von Nils Mönkemeyer. ■
Nils Mönkemeyer, Bratsche: Weichet nur, betrübte Schatten – Musik von Rosetti, Bach und Hoffmeister; Dresdner Kapellsolisten, Helmut Branny; Sony Music 2009, 66 Min.
Inhalt
- Antonio Rosetti: Konzert G-Dur für Viola und Orchester, Allegro–Grazioso-Rondo;
- Johann Sebastian Bach: Kantaten – Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (BWV 207a), Weichet nur, betrübte Schatten (BWV 202), Augustus’ Namenstages Schimmer (BWV 207a), Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten (BWV 78), Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde (BWV 206), Ich habe genug (BWV 82)
- Franz Anton Hoffmeister: Konzert D-Dur für Viola und Orchester Allegro – Adagio – Rondo
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Unbekannte Mozart-Werke in Salzburg entdeckt
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Uraufführung neuentdeckter Mozart-Stücke geplant
Mozarteum-Wissenschaftler Dr. Leisinger stellt im französischen Nantes neu entdeckte Mozart-Werke vor (Herbst 2008 / Video)
Die in Salzburg beheimatete Internationale Stiftung Mozarteum will am 2. August 2009 zwei bislang völlig unbekannte Klavier-Werke des Klassik-Genies Wolfgang Amadeus Mozart präsentieren. Die Forschungsabteilung des Mozarteums hatte festgestellt, dass zwei schon lange in ihrem Besitz befindliche Kompositionen der Öffentlichkeit bisher «vorenthalten» worden waren. Erstmals zu Gehör gebracht werden sollen die beiden Stücke, die Mozart offenbar in jungen Jahren komponiert hat, von dem gebürtigen Salzburger Clavichordisten Florian Birsak, und zwar auf Mozarts erhaltenem eigenem Hammerklavier, das im früheren Wohnhaus der Familie Mozart in Salzburg ausgestellt ist.
Der 1756 in Salzburg geborene Mozart hatte bereits im Alter von fünf Jahren mit dem Komponieren begonnen. Als er 1791 erst 35-jährig in Wien starb, hinterließ er ein umfangreiches Werk mit Opern, Symphonien, Konzerten u.a.; das Köchel-Verzeichnis enthält über 600 Mozart-Kompositionen.
Die Handschrift Mozarts: Autograph der Klavier-Variationen KV 265
Unbekannte Stücke des genialen Meisters sind in in den letzten Jahren immer wieder aufgetaucht. Erst noch im September letzten Jahres wurde in einer Bibliothek im westfranzösischen Nantes Teile einer Mozart-Messe gefunden, deren Noten mehr als ein Jahrhundert lang unbemerkt im Archiv gelegen hatten, und im Mai 2008 wurden im polnischen Kloster Jasna Gora drei Musikstücke gefunden, die möglicherweise ebenfalls aus Mozarts Feder stammen. (gm)
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Lutz Jäncke: «Macht Musik schlau?»
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Das Gehirn und die Musik
Walter Eigenmann
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Im Anfang war Mozart. Genauer: Der sog. «Mozart-Effekt». Denn im Jahre 1993 sorgte ein Artikel in der renommierten wissenschaftlichen Zeitschrift «Nature» für weltweite Furore, wonach durch das passive Hören klassischer Musik, insbesondere der Werke des berühmten Salzburger Genies, sich das räumliche Vorstellungsvermögen signifikant verbessern soll. Ausgangspunkt der entsprechenden Studien war ein Experiment des US-amerikanischen Physikers Gordon Shaw und der Psychologin Frances Rauscher, welches mit 36 Probanden durchgeführt wurde, die nach dem Anhören verschiedener Musikstücke Aufgaben aus IQ-Tests lösen mussten. Dabei erzielte die Gruppe, die Mozarts Klaviersonate in D-Dur / KV 448 (Video) gehört hatte, ein signifikant besseres Ergebnis. In der Folge erhitzte sich die Pro-Kontra-Diskussion ob diesem berühmt-berüchtigten «Mozart-Effekt» (Video) weit über die Natur- und Geisteswissenschaften hinaus bis tief in die Schulpädagogik, ja gar Bildungspolitik hinein – ein Mythos war geboren.
Doch was ist wirklich dran an der (wohlfeilen, eigentlich revolutionären) Hoffnung, Musik verhelfe dem Menschen zu mehr intellektueller Kompetenz? Welche Auswirkungen haben überhaupt Musikmachen und Musikhören auf den Menschen, seine Kognition, seine Psyche? Und: Lernt man schneller/besser mit Musik-Unterstützung? Oder: Wie wirken Töne therapeutisch auf Demenzerkrankte? Grundsätzlich: Wie geht das menschliche Gehirn mit dem komplexen Phänomen «Musik» eigentlich um?
Prof. Dr. Lutz Jäncke
Diesen und einer Reihe weiterer Fragen geht nun umfangreich die jüngste Publikation eines der renommiertesten deutschsprachigen Neurophysiologen nach, des Zürcher Gehirnforschers Prof. Dr. Lutz Jäncke. In seinem Buch «Macht Musik schlau? – Neue Erkenntnisse aus den Neurowissenschaften und der kognitiven Psychologie» breitet er in 13 Kapiteln den aktuellen Stand der neuropsychologischen und -physiologischen Diskussion aus. Dabei fördert der gebürtige Bochumer Ordinarius an der Universität Zürich eine ganze Reihe von interessanten, ja spektakulären Befunden und Erkenntnissen aus seinem Fach zutage – aufsehenerregend keineswegs nur für den Laien: Jänckes Forschungsergebnisse gerade auf dem Gebiete der Musik-Neurowissenschaften stoßen mittlerweile in den angesehendsten Peer-Reviewed-Zeitschriften auf großes Interesse und beeinflussen damit prägend die aktuelle Diskussion.
Hierzu trägt sicher nicht nur die wissenschaftliche bzw. methodische Kompetenz des Autors bei, sondern auch seine Fähigkeit, komplexe Forschungsinhalte mit geradezu «leichter» Sprachstilistik, zuweilen gar mit unverhohlen-humorvoller Fabulierlust zu servieren. Sein «Macht Musik schlau?» liest sich, wiewohl mit naturwissenschaftlichen, statistischen, methodischen und analytischen Details geradezu vollgestopft, überraschend unkompliziert, ja erfrischend spannend – Populärwissenschaft im allerbesten Sinne. Sein Vorwort-Verfasser, der Hannoveraner Berufskollege Eckart Altenmüller attestiert ihm denn auch zurecht, er erziehe «den Leser zur kritischen Analyse der Fakten, ohne als Oberlehrer aufzutreten».
Nachfolgend seien die wesentlichsten wissenschaftlichen Erkenntnisse von «Macht Musik schlau?» repliziert – teils zitierend, teils zusammenfassend, Jänckes eigenem Aufbau der Buch-Abschnitte folgend. Selbstverständlich kann es sich dabei allenfalls um eine sträfliche Verknappung der umfangreichen und vielfältigen Inhalte handeln, um einen groben Überblick auf eine Veröffentlichung, welche mit Sicherheit den wissenschaftlichen Diskurs auf diesem Gebiet für eine längere nächste Zeit wesentlich mitbestimmen dürfte. (Copyright aller wissenschaftlichen Abbildungen&Tabellen: L.Jäncke & Huber-Verlag Bern).
1. Der Mozart-Effekt
Zwar schließt Jäncke nicht aus, dass sich bei Versuchspersonen nach dem Hören von Mozart-Musik «ein Hirnaktivierungsmuster einstellt», welches eine «optimale Grundlage für die später zu bearbeitenden räumlichen Aufgaben bietet». Ein spezifischer Effekt des kurzzeitigen Hörens von Mozart-Musik auf räumliche Fertigkeiten könne hingegen «nicht zweifelsfrei nachgewiesen» werden: «Sofern Effekte vorliegen, treten sie immer in Bezug zu Ruhe- und Entspannungsbedingungen auf».
2. Einfluss des Musikunterrichts auf schulische Leistungen
Wunderkind Mozart: «War Mozart ein Genie? Wie sind seine musikalischen Leistungen wirklich entstanden? Gibt es überhaupt Genies?» (Lutz Jäncke)
Jäncke hat zahlreiche sog. «Längsschnitt-Untersuchungen» internationaler Forschergruppen herangezogen und analysiert bzw. kritisch gewürdigt – besonders populär hierzulande: die deutschsprachige «Bastian-Studie», die laut Jäncke allerdings aus methodischen Gründen «unbrauchbar» sei -, wobei grundsätzlich alle diese Forschungen thematisierten, «dass zusätzlicher Musikunterricht einen günstigen Einfluss auf schulische Leistungen, verschiedene kognitive Funktionen (insbesondere das sprachliche Gedächtnis) oder auf verschiedene Intelligenzmaße» haben könne.
Trotzdem bleibt der Buch-Autor skeptisch: Die meisten dieser Studien wiesen «methodische Mängel auf, die es nicht erlauben, die spezifische Wirkung des Musikunterrichts zu belegen». Gleichzeitig blendet aber Jäncke nicht aus, dass chinesische Untersuchungen überzeugend zeigten: Kinder mit Musikunterricht erbringen bereits nach einem Jahr «bessere verbale Gedächtnisleistungen». Jänckes Theorie hierzu: «Der Grund ist, dass die chinesische Sprache als tonale Sprache im Hinblick auf die auditorischen Verarbeitungsgrundlagen viele Ähnlichkeiten mit der auditorischen Verarbeitung der Musik aufweist.»
Insgesamt bedauert der Autor, dass «kaum eine Studie derzeit die Dauerhaftigkeit möglicher günstiger Effekte des Musikunterrichts» thematisiere. Und kritisch fragt er schließlich, welchen Zweck Musiktraining oder Musikerziehung eigentlich haben sollen: «Ist es eher zur Steigerung der kognitiven Leistungsfähigkeit geeignet, oder ist es vielmehr eine wunderschöne Kulturtätigkeit, die Freude und Befriedigung unabhängig von schulischen Leistungsaspekten schenken kann?»
3. Musiker kontra Nicht-Musiker
Aufgrund «gut kontrollierter Querschnitt-Untersuchungen» zeigen sich gemäß Autor «konsistent bessere verbale Gedächtnisleistungen bei Musikern» gegenüber Nicht-Musikern. Außerdem gebe es Hinweise, dass bei Musikern auch das visuelle Gedächtnis besser sei.
Belegt sei weiters, dass Musiker bzw. Personen mit Musikerfahrung bessere Leistungen in visuell-räumlichen Tests aufweisen. Dies hänge wahrscheinlich damit zusammen, dass «verschiedene Aspekte der Musik in unserem Gehirn räumlich repräsentiert sind. Durch das Musizieren werden diese visuell-räumlichen Funktionen offenbar häufig traniert.» Insofern sei es durchaus plausibel, dass diese Funktionen auch für andere, nichtmusikalische Leistungen genutzt werden können.
Da das Rechnen, der Umgang mit Zahlen stark von diesen angesprochenen «visuell-räumlichen Fertigkeiten abhängt, bestehe außerdem ein deutlicher Zusammenhang zwischen dem Musizieren und verschiedenen Rechenleistungen. Jäncke: »Einige Untersuchungen unterstützen die Hypothese, dass Musizieren und Musikbegabung die Rechenleistung fördern«.
4. Musikhören und Lernen
Die Frage, ob (und wenn ja: welche) Musik beim Lernen hilfreich sei, wurde und wird stets umstritten diskutiert. Diesbezüglich analysiert Jäncke einige mehr oder weniger anerkannte Thesen bzw. Verfahren wie z.B. die Suggestopädie und verwandte Richtungen, welche eine positive Wirkung des passiven Hintergrundmusik-Hörens propagieren. Wiederum schließt Forscher Jäncke eine «Evozierung bestimmter Hirnaktivierungsmuster», die für das Lernen besonders günstig sind, auch hier nicht aus. Die arbeitspsychologischen Untersuchungen bzw. Experimente haben indes sowohl «positive wie negative Einflüsse von HIntergrundmusik auf verschiedene Leistungsmaße» belegt, so dass auf diesem Gebiet weitere Forschungen notwendig seien.
5. Musik und Emotionen
Die Erfahrung ist alltäglich: Wenn man angenehme Musik hört, wird die psychische Leistungsfähigkeit gesteigert. Mehr noch: «Wir lernen, bestimmte Musikstücke zu mögen oder nicht zu mögen. Insofern sind auch an der Entwicklung von Musikpräferenzen Lernprozesse beteiligt» (Jäncke). Der Autor geht hier Problemfeldern nach wie: Was sind die Ursachen dafür, dass wir bestimmte Musik zu mögen scheinen und andere Musik ablehnen? Gibt es so etwas wie eine universell bevorzugte Musik? Wann hören wir welche Musik? Wie hören wir diese Musik, und vor allem: Wer hört welche Musik?
Bei solchen Fragestellungen werden die Befunde Jänckes besonders interessant, reichen sie doch womöglich an das musikkulturelle Selbstverständnis ganzer Gesellschaften heran, bzw. müssen musiksoziologische und musikästhetische Revisionen vorgenommen werden im Zusammenhang mit der hörpsychologischen Konsonanz-Dissonanz-Problematik. So hinterfragt Neurophysiologe Jäncke einerseits, ob die «Konsonanz-Dissonanz-Unterscheidung wirklich mit angeborenen emotionalen Präferenzen verbunden» ist, oder ob nicht jene Musikwissenschaftler recht haben, welche argumentieren, dass «die Präferenz für konsonante Musik, Klänge und Intervalle eher durch häufiges Hören dieser Art von Musik und Klängen bestimmt wird.»
Fest steht gemäß verschiedenen Studien, dass schon bei vier Monate alten Babys Präferenzen für konsonante Klänge und Intervalle vorliegen – gemäß Lutz Jäncke aber nicht das schlagende Argument dafür, dass dabei «ausschließlich genetisch bestimmte Mechanismen» zum Tragen kommen: «Es besteht durchaus die Möglichkeit, dass die Babys schon häufig konsonante Musik gehört und bereits unbewusst eine Vorliebe für diese Art der Musik entwickelt haben». Denn grundsätzlich, so die Erkenntnis des Neurophysiologen: «Wir mögen, was wir häufig hören». Und weiter: «Obwohl insbesondere in der westlichen Kultur konsonante Musikelemente eher angenehme Reaktionen hervorrufen, darf nicht außer Acht gelassen werden, dass gerade die menschliche Lernfähigkeit es ermöglicht, auch Dissonanz als angenehm zu erleben.» Schließlich: «Emotionale Musik stimuliert das limbische System. Angenehme Musik kann ein ‘Gäsenhautgefühl’ hervorrufen, dem ein Aktivierungsmuster des Gehirns zugrunde liegt, das auch bei Verstärkungen, bei der Befriedigung von Süchten und beim Lernen zu messen ist. [...] Insbesondere die Entwicklung von musikalischen Vorlieben wird wahrscheinlich über das Belohnungssystem vermittelt.»
6. Wie verarbeitet das Gehirn Musik?
Wichtige Erkenntnisse gewann Jäncke durch die rasante apparatetechnische bzw. computergesteuerte Entwicklung z.B. auf den Gebieten der Elektro- und der Magnetenzephalographie, welche neuropsychologisch eine «präzise zeitliche Charakterisierung» auch der menschlichen Ton- bzw. Musikwahrnehmung erlaubt. Hier verweist der Wissenschaftler zusammenfassend auf den wichtigen Befund, dass während des Musikhörens «weite Teile des Gehirns im Sinne eines Netzwerkes aktiviert werden. Es besteht also die Möglichkeit, dass man mit musikalischen Reizen eine räumlich ausgedehnte Hirnaktivierung erreichen kann.» Insofern ist im Gehirn – ganz im Gegensatz zu Spekulationen in früheren Jahrhunderten – kein typisches «Musikwahrnehmungsareal» zu identifizieren – einfach deswegen, weil bei Musik schlicht besonders zahlreiche Hirnregionen involviert sind, woraus diverse positive «Transfer-Effekte» resultieren.
7. Die Musik und die zwei Hirnhemisphären
Jäncke: «Bei Musikern kann häufig festgestellt werden, dass sie Musik auch in jenen Hirngebieten verarbeiten, die eigentlich mit der Sprachverarbeitung betraut sind». Dementsprechend können bei Musikern sog. Amusien – hier ‘Motorische Amusie’: Störungen in der Produktion von Musikstücken; oder ‘Sensorische Aumusie’: Störungen in der Wahrnehmung von Musikstücken – auch auftreten, wenn Hirngebiete geschädigt sind, die bei Nichtmusikern nicht an der Kontrolle von Musikverarbeitungen beteiligt sind.
8. Wie produziert das Gehirn Musik?
Wenn man Musikstücke spielt, sind gemäß Jänckes Untersuchungen vielfältige Gedächtnisinformationen nötig: «Diese Informationen reichen von Tönen, Rhythmen und Melodien bis hin zu Erinnerungen an Episoden, Personen und Emotionen, die mit dem zu spielenden Musikstück assoziiert sind.» In diesem Zusammenhang geht der Autor auch auf die Tatsache ein, dass zahlreiche Musiker unter «erheblichen Ängsten und Sorgen hinsichtlich ihrer Spielleistung» leiden: «Sie sind teilweise derart gehemmt, dass sie nicht oder nur selten frei und locker ihren Spielfluss finden.» Kernspintomographische oder EEG-Messungen solcher Personen im Labor hätten ergeben, dass bei derartigen Blockaden insbesondere eine starke Aktivierung «frontaler Hirnstrukturen» feststellbar sei, was darauf hinweise, dass diese Hirngebiete «viel zu starke hemmende Einflüsse auf die anderen für die Musikproduktion ebenfalls wichtigen Hirngebiete ausüben». Aufgrund dieser Erkenntnis arbeite nun die Wissenschaft weiter an spezifischen Hirntrainingsmethoden für verbesserte Musikleistungen (Stichworte: «Neurofeedback», «Brain-Computer-Interface-Technik» u.a.)
9. Verändert Musizieren das Gehirn?
Dieser Frage widmet Lutz Jäncke einen besonders interessanten Abschnitt seines Buches. Er dokumentiert die überraschende Fähigkeit des menschlichen Gehirns zur anatomischen Anpassung bzw. zu einer Zunahme der «Dichte der grauen Substanz» (= u.a. Sitz der wichtigen «Synapsen»). Jäncke: «Intensives musikalisches Training ist mit erheblichen makroskopischen Veränderungen in Hirnbereichen gekoppelt, die besonders stark an der Kontrolle des Musizierens beteiligt sind. Diese anatomischen Veränderungen hängen offenbar von der Intensität und Häufigkeit des Musizierens ab. Je häufiger trainiert wird, desto ausgeprägter sind die Veränderungen».
10. Musik und Sprache
Die neuere Erforschung des komplexen Beziehungsfeldes «Musik-Sprache» hat nach Jäncke bisherige Auffassungen stark revidiert. So könne z.B. die strikte funktionale und anatomische Trennung zwischen Sprache und Musik nicht mehr aufrecht erhalten werden: «Die Wahrnehmung der Sprache und Musik wird von stark überlappenden Nervenzellnetzwerken bewerkstelligt. Wichtig dabei ist auch, dass an der Analyse von Sprache und Musik beide Hirnhälften beteiligt sind.» Weiter: «Musik ist nach einem bestimmten Regelsystem aufgebaut. Dieses Regelsystem hat bemerkenswerte Ähnlichkeiten mit dem Regelsystem der Sprache. Teilweise werden für die Analyse des Musikregelsystems gleiche Hirnstrukturen eingesetzt.» Eine der Konsequenzen solcher Forschungsergebnisse sind medizinische Ansätze: «Musikalische Interventionen werden erfolgreich für die Therapie von Sprachstörungen eingesetzt».
11. Musik und Alter
Zum Abschluss seines «Parforcerittes durch die Welt der Musik, des Lernens und des Gehirns» (Jäncke) kommt der Zürcher Wissenschaftler auf das je länger, desto intensiver thematisierte Problemfeld «Musik&Alter» zu sprechen (siehe auch unseren «Glarean»-Beitrag «Musik im Alter») Und auch Jänckes Forschungen brechen hier eine Lanze fürs Musizieren, gemäß dem bekannten Apodiktum «Use it or lose it», indem er die große Bedeutung von besonders drei Hirn-intensiven Betätigungen konstatiert: «Längsschnitt-Studien haben ergeben, dass ältere Menschen, die bis ins hohe Alter Musizieren, Tanzen und Brettspiele spielen, selten im fortgeschrittenen Alter an Demenzen leiden. Hierbei zeigte sich, dass ein Betätigungsumfang in diesen drei Freizeitaktivitäten von ca. einmal pro Woche das Risiko, später eine Demenz zu entwickeln, um ca. 7 % senkte. Die intensive Ausübung dieser Freizeitaktivitäten scheint die ‘kognitive Reserve’ im Alter zu steigern.» Zusammengefasst: «Menschen, die bis ins hohe Alter musizieren, verfügen über einen geringeren oder keinen Abbau des Hirngewebes im Stirnhirn im Vergleich zu Personen, die nicht Musizieren.» – -
Lutz Jäncke, Macht Musik schlau? – Neue Erkenntnisse aus den Neurowissenschaften und der kognitiven Psychologie, 452 Seiten, Verlag Hans Huber, ISBN 978-3456845753
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Leseproben
Inhalt
Vorwort (Eckart Altenmüller) 9 1. Einleitung 11 Von Kognitionen, psychischen Funktionen und Genen 13 Transfer 14 Wunderwelt der Neuroanatomie und Bildgebung 16 Von Zeitschriften und Büchern 18 Die Geschichte dieses Buches 20 Abschließende Bemerkungen 21 2. Der Mozart-Effekt - Beginn eines Mythos 23 2.1 Der Beginn 24 2.2 Die Folgen 33 2.3 Replikationsversuche 35 2.4 Weiterführende Experimente 45 2.5 Der Einfluss der Stimmung und der Musikpräferenz 50 2.6 Zusammenfassung und kritische Würdigung 57 3. Längsschnittstudien 59 3.1 Allgemeines 59 3.2 Internationale Längsschnittuntersuchungen 61 3.3 Deutschsprachige Längsschnittstudien 74 3.4 Zusammenfassung und kritische Würdigung 90 4. Querschnittuntersuchungen 95 4.1 Musik und Gedächtnis 96 4.2 Musikgedächtnis 105 4.3 Visuell-räumliche Leistungen 113 4.4 Rechenleistungen 138 4.5 Spielen vom Notenblatt 147 4.6 Motorische Leistungen 150 4.7 Musikwahrnehmung 157 4.8 Musiker und Nichtmusiker 192 4.9 Zusammenfassung und kritische Würdigung 194 5. Lernen und passives Musikhören 197 5.1 Suggestopädie 201 5.2 Ergebnisse aus dem Journal of the Society for Accelerative Learning and Teaching 207 5.3 Ergebnisse aus Zeitschriften, die von Fachleuten begutachtet werden 210 5.4 Zusammenfassung und kritische Würdigung 233 6. Musik und Emotionen 237 6.1 Preparedness 240 6.2 Wir mögen, was wir häufig hören 246 6.3 Heute «hü» morgen «hott» - wechselnde emotionale Musikwirkungen 249 6.4 Hirnaktivität und emotionale Musik 258 6.5 Emotionen bei Profimusikern 271 6.6 Zusammenfassung und kritische Würdigung 274 7. Wie verarbeitet das Gehirn Musik? 277 7.1 Zusammenfassung 292 8. Musik und Hemisphärenspezialisierung 295 8.1 Amusie 300 8.2 Amusien bei Musikern 302 8.3 Zusammenfassung 304 9. Wie produziert das Gehirn Musik? 307 9.1 Motorische Kontrolle 308 9.2 Sequenzierung 311 9.3 Gedächtnis 314 9.4 Aufmerksamkeit 315 9.5 Musizieren - Kreativität 317 9.6 Zusammenfassung und kritische Würdigung 325 10. Verändert Musizieren das Gehirn? 327 10.1 Wiederholen ist die Mutter des Lernens 329 10.2 Expertise - Üben, Üben, Üben 334 10.3 Gehirne wie Knetmasse 335 10.4 Reifung und Hirnplastizität 347 10.5 Plastizität nicht nur bei Musikern 349 10.6 Zusammenfassung 355 11. Musik und Sprache 357 11.1 Funktionen und Module 359 11.2 Von Tönen und Sprache 361 11.3 Fremdsprachen und Musik 365 11.4 Syntax und Semantik 367 11.5 Klingt Musik französisch, deutsch oder englisch? 375 11.6 Musik und Lesen 376 11.7 Musik und Sprachstörungen 381 11.8 Zusammenfassung 387 12. Musik und Alter 391 12.1 Zusammenfassung 399 13. Schlussfolgerungen 401 Macht das Hören von Mozart-Musik schlau? 402 Hat Musikunterricht einen günstigen Einfluss auf Schulleistungen und kognitive Funktionen? 403 Worin unterscheiden sich Musiker von Nichtmusikern? 404 Lernt man besser, wenn man gleichzeitig Musik hört? 405 Beeinflusst Musik die Emotionen? 407 Wird Musik in bestimmten Hirngebieten verarbeitet? 408 Wie produziert das Gehirn Musik? 409 Verändert Musizieren das Gehirn? 410 Besteht ein Zusammenhang zwischen Musik und Sprache? 411 Ist es gut, wenn man im fortgeschrittenen Alter musiziert? 412 Soll man in der Schule musizieren? 413 14. Dank 415 15. Literatur 417 Sachwortregister 433 Personenregister 451
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Gratis-Downloads (Musiknoten, Materialien, Schach etc.)
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Die Glarean-Download-Seite
Hier finden Sie kostenlose und frei verwendbare Musiknoten (Klassik, Pop, Volksmusik, Jazz, etc.), Audio-Dateien, Schach-Datenbanken u.a. Einige Noten sind nur mit privatem Passwort zu öffnen (aber ebenfalls umsonst). - Zurzeit ist die PW-Vergabe deaktiviert, die meisten Lieder sind aber Freeware.
Das Angebot hier ist gratis und wird laufend erweitert!
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Classic-Highlights für den Musikunterricht
■ Johann Sebastian Bach: Präludium C-Dur (Klavier/pdf)
■ J. S. Bach: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)
■ J. S. Bach: Musette D-Dur (Klavier/pdf)
■ J. S. Bach: Vom Himmel hoch – Choral (Orgel/pdf)
■ J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779 (Klavier/pdf)
■ C.Ph.E. Bach: Solfeggietto c-moll (Klavier/pdf)
■ B. Bartok: Allegro barbaro (Klavier – pdf)
■ B. Bartok: Bauernlied (Peasant Song – Mikrokosmos / Klavier / pdf)
■ B. Bartok: Mitsummen (Humming along – Mikrokosmos / Klavier / pdf)
■ Ludwig van Beethoven: Albumblatt «Für Elise» (Klavier/pdf)
■ L. v. Beethoven: Die Ehre Gottes aus der Natur/ (Die Himmel rühmen – Gesang&Klavier/pdf)
■ L. Boccherini: Menuett (Keyboard/pdf)
■ 2 Schlaflieder- J. Brahms: Guten Abend, gut’ Nacht Kindlein mein (Querflöte&Gitarre/pdf)
■ J. Brahms: Walzer A-Dur (Klavier vierhändig/pdf)
■ J. Brahms: Ungarischer Tanz Nr.5 (2 Panflöten/pdf)
■ F. Chopin: Prélude e-moll op.28/4 (Klavier/pdf)
■ M. Clementi: Sonatine für Klavier op.36/5 (1.Satz / pdf)
■ F. Couperin: Postludium A-Dur (Orgel/pdf)
■ Cl. Debussy: Syrinx (Querflöte solo / pdf)
■ Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre (Klavier/pdf)
■ C. Franck: Panis Angelicus (Posaune & Klavier / pdf)
■ Niels W. Gade – 3 Aquarellen op. 19 (Klavier/pdf):
1. Elegie – 2. Scherzo – 3. Kanzonette – 4. Humoreske
G. Gershwin: Summertime / Porgy and Bess (Vokal-Gesang & Klavier-Piano / pdf)
■ Gounod&Bach: Ave Maria (Trompete&Klavier/Orgel/pdf)
■ G.F. Händel: Ch’io mai vi possa Ch’io mai vi possa (Arie aus Siroe – Gesang&Klavier/pdf)
■ G.F. Händel: Largo (aus Xerxes: Ombra mai fu / Orgel/pdf)
■ J. Haydn: Deutscher Tanz D-Dur (Klavier/pdf)
■ S. Joplin: The Entertainer (Klavier/pdf)
■ F. Liszt: Nocturne Nr.3 As-Dur (Liebestraum – Klavier / pdf)
■ J.-B. Lully: Air G-Dur (Cello & Klavier/pdf)
■ E. MacDowell: To a Wild Rose (aus den Woodland Sketches – Klavier / pdf)
■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Abschied (Klavier – Lieder ohne Worte op.85/2 – pdf)
■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Trost (Klavier – Lieder ohne Worte op.30/3 – pdf)
■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Venetianisches Gondellied (Klavier – Lieder ohne Worte op.19/6 - pdf)
■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 330 (pdf)
■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 545 (Andante / pdf)
■ W. A. Mozart: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)
■ W. A. Mozart: Rondo Alla Turca / KV 331 (Klavier-Sonate A-Dur / 3. Satz / pdf)
■ J. Offenbach: Can-Can (Violine/pdf)
■ M. Ravel: Prélude (1913 – Klavier-Piano / pdf)
■ D. Scarlatti: Sonata a-moll (Piano-Klavier / pdf)
■ F. Schubert: Ave Maria (Keyboard/pdf)
■ F. Schubert: Ave Maria (Panflöte & Orgel – G-Dur / pdf)
■ F. Schubert: Moment musical op. 94 Nr.3 (Moments musicaux – Klavier / pdf)
■ E. Satie: Gymnopédie Nr.1 (Klavier/pdf)
■ R. Schumann: Geburtstagsmarsch op.85/1 (Klavier 4-händig/pdf: Primo – Secondo)
■ R. Schumann: Träumerei (Klavier/pdf)
■ R. Schumann: Melodie (2 Gitarren/pdf)
■ Fr. Smetana: Die Moldau (Keyboard/pdf)
■ Johann Strauss: An der schönen blauen Donau / Wiener Walzer (Klavier / pdf)
■ P. I. Tschaikowsky: Italienisches Lied / Italian Song op.39 / Nr.15 (Klavier-Piano / pdf)
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Materialien
■ Das Notensystem (Info-Blatt/pdf)
■ Akkord-Griffe für Keyboard (pdf)
■ Aufgaben-Blatt Musiknoten (pdf)
■ Akkord-Griffe für Gitarre (pdf): Blatt 1 – Blatt 2
■ Musik-Diktate a) Rhythmus-Diktate 1 b) Rhythmus-Diktate 2 c) Melodie-Diktate 1 d) Melodie-Diktate 2
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Notenlinien-Blätter (Notenpapier) zum Ausdrucken
■ A4 hoch (Solo mit Violin-Schlüssel) (pdf)
■ A4 hoch (Solo mit Baß-Schlüssel) (pdf)
■ A4 hoch (für Klavier) (pdf)
■ A4 hoch (für Klavier&Solostimme) (pdf)
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Größere Besetzungen (Orchester, Ensemble, Chor)
■ A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto) Partitur für Solo-Violine, Streichorchester&Basso-continuo / pdf
■ J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3 BWV 1068) Partitur für Streicher / pdf
■ Zwei Urner Tanz-Lieder: – Meitäli wenn dü witt go tanzä – Zogä-n-am-Bogä (Für 4st. gem. Chor a cappella / pdf)
■ Drei Schweizer Weihnachtslieder für 4st. Männerchor a cappella (pdf) a) Auf ihr Hirten b) ‘s ist für uns eine Zeit angekommen c) Es kam die gnadenvolle Zeit
■ Zwei englische Weihnachts-Rufe für 4st. Gemischten Chor (pdf) a) How many miles to Bethlehem? b) We wish you a merry Christmas
■ C. M. v. Weber: Jägerchor aus «Der Freischütz» für 4st. Männerchor & Blasorchester (Partitur / pdf) neu
■ W. Eigenmann: Alleluja Hymnus für 4st. gem. Chor (Sing-Partitur / pdf)
■ Gloria (Les anges dans nos campagnes) für Blockflöten-Quartett (Partitur / pdf)
■ W. Eigenmann: Aura Lee für 4st. Männerchor (pdf)
■ Johannes Brahms: In stiller Nacht / Gemischter Chor (pdf)
Negro Spiritual/Jubilee: Free at last (Gemischter Chor – pdf)
■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Keyboard / pdf)
■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Lohengrin / Klavier-Orgel / pdf)
■ Polo Hofer: Giggerig für 9.st. Saxophon- Orchester (pdf) (Passwort)
■ H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis») für 4st. Männerchor (pdf)
■ W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch) für 4st. Männerchor (pdf)
■ W.A. Mozart: Ave verum corpus KV 618 Motette für Gemischten Chor, Streicher und Orgel (pdf) – Partitur - Chorstimmen
■ M. Schneider: Danke für diesen guten Morgen 4st. Gemischter Chor (pdf)
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Jazz
Fats Waller: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)
Otto Motzan: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)
Fats Waller: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)
Ted Snyder: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)
Traditional: The Cotton Mill Blues für Klavier (pdf)
Traditional: Another Shade of Blue für Klavier (pdf)
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Diverse Musik
■ 2 Gospel-Songs: a) Amazing Grace b) Oh when the Saints (2 Panflöten/pdf)
■ Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier/pdf) (Violin-Stimme einzeln)
■ Happy Birthday (Klavier/pdf)
■ Happy Birthday (Keyboard/pdf)
■ Happy Birthday (Gitarre/pdf)
■ Happy Birthday (Trompete&Klavier/pdf)
■ J.P. Martini: Plaisir d’amour (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)
■ Flohwalzer/Kotelett-Walzer/Chopsticks (Klavier / pdf)
■ W. Eigenmann: Chroma-Boogie (Klavier/pdf)
■ A. Zwyssig: Schweizerpsalm-Nationalhymne («Trittst im Morgenrot daher» / Männerchor/pdf)
■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Kavier/pdf)
Deutschland: Deutsche Nationalhymne (Vokal/Gesang und Klavier / pdf)
■ Sebastian Yradier: La Paloma / Die Taube (Klavier/pdf)
■ Bach/Gounod: Ave Maria (Sopran&Alt&Orgel/pdf)
■ Drei Kinderlieder (Violine&Klavier/pdf): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen c) Merily we roll along
■ Richard Wagner: Ritt der Walküren (Ride of the Valkyries – Klavierauszug / pdf)
■ Spiritual: Oh When The Saints (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)
■ Pulton: Aura Lee (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)
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Midi-Files
Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier)
Happy Birthday (Gitarre)
J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3)
J. S. Bach: Menuett G-Dur
J. S. Bach: Präludium C-Dur
J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779
J. Brahms: Guten Abend, gut Nacht
L. v. Beethoven: Albumblatt «Für Elise»
F. Couperin: Postludium A-Dur
G.F. Händel: Tochter Zion, freue dich
Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre
W. Eigenmann: Chroma-Boogie
Jingle bells & Go tell it on the mountain
Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka
Drei Kinderlieder (Violine&Klavier): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen & c) Merily we roll along
Morgen kommt der Weihnachtsmann
Leise rieselt der Schnee & Süsser die Glocken
H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis»)
Gloria (Les anges dans nos campagnes)
W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch)
A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto)
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Pop Songs u.a.
(Alle nachstehenden Titel dürfen nur als Privatkopien verwendet werden und sind ausschließlich für den persönlichen Eigengebrauch im häuslichen Familienkreis bestimmt; für jeden anderweitigen Gebrauch lehnt die Redaktion alle rechtliche Haftung ab / Nur mit Passwort & persönlicher Anschrift) —> Passwort-Vergabe zurzeit deaktiviert
Yann Tierssen: Amélie-Thema (Comptine d’un autre été - l’après midi / Klavier-PDF)
Lady Gaga: Alejandro (Klavier/pdf)
■ Michael Jackson: Earth Song (Klavier/Keyboard/Gesang – PDF)
■ Abba: Mamma mia (Keyboard/pdf)
■ Harry Potter – Hedwig-Thema (Klavier/pdf)
■ Hot Butter: Pop Corn (Keyboard/pdf)
■ ACDC: Money talk (Klavier/pdf)
■ Christina Aguilera: Hurt (Keyboard/pdf)
■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Klavier/pdf) (Midi-File)
■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Keyboard/pdf)
■ Star Wars – Main Theme (Klavier-Piano/pdf) Star Wars – Main Theme (Keyboard/pdf)
■ James Bond-007 / Monty Norman / Theme (Keyboard/pdf)
■ John Lennon / The Beatles: Imagine (Klavier&Keyboard/pdf)
■ River flows in your / Yiruma / Twilight (Klavier/pdf)
■ Pink: U + Ur Hand (Klavier/pdf)
■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Keyboard/pdf)
■ Queen: We will rock you (Klavier/pdf)
■ Rihanna: Don’t stop the music (Keyboard/pdf)
■ Rihanna: Umbrella (Keyboard/pdf)
■ Melanie Fiona: Monday Morning (Klavier/pdf)
■ Melanie Fiona: Monday Morning (Keyboard/pdf)
■ Leona Lewis: Better in time (Keyboard/pdf)
■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate (Klavier/pdf)
■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate / Fluch der Karibik (Keyboard/pdf)
■ Mariah Carey: Hero (Song & Klavier/Guitar – Piano / pdf)
■ Film-Theme (Dion): My heart will go on / Titanic (Keyboard/pdf)
■ Film-Theme (Disney): The bare necessities (Dschungelbuch/Jungle book – T. Gilkyson – Keyboard/pdf)
■ The Beatles: Yellow Submarine & Yesterday (Keyboard/pdf)
■ Henry Mancini: The Pink Panther (Klavier/pdf)
■ Kubanisches Volkslied: Guantanamera (Klavier & Vokal / pdf)
■ Bruno Mars: Grenade (Klavier / Piano – pdf)
■ Bruno Mars: Grenade (Keyboard – pdf)
■ Scorpions: Still loving you (Piano & Keyboard – pdf)
■ Adele: Someone like You (Keyboard – pdf)
■ Adele: Someone like You (Klavier – pdf)
■ Fugees: Killing me softly (Keyboard – pdf)
■ Helene Fischer: Von hier bis unendlich (Solo-Gesang & Piano/Keyboard – pdf)
■ Carly Rae Jepsen: Call me maybe (Klavier / Piano / Keyboard – pdf)
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Weihnachtslieder
■ Jingle bells (2 Panflöten / pdf)
■ Go tell it on the mountains (Keyboard/ pdf)
■ Oh du fröhliche (2 Violinen/pdf)
■ Adeste fideles – Herbei o ihr Gläub’gen (Keyboard / pdf)
■ Alle Jahre wieder (2 Violinen/pdf)
■ Lasst uns froh und munter sein (Klavier/pdf)
■ Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka (Gitarre solo / pdf)
■ Stille Nacht, heilige Nacht (Gitarre – Keyboard – Piano / pdf)
■ Stille Nacht, heilige Nacht (Klavier/pdf)
■ Stille Nacht, heilige Nacht (Keyboard/pdf)
■ Stille Nacht, heilige Nacht (Akkordeon/pdf)
■ Vom Himmel hoch (Akkordeon/pdf)
■ Go tell it on the mountains (2 Panflöten / pdf)
■ Leise rieselt der Schnee & Lasst uns froh und munter sein (Klarinette&Klavier/pdf)
■ Kling, Glöckchen (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)
■ Feliz Navidad (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)
■ Kumbaya my Lord Spiritual (Chor&Gitarre/pdf)
■ In dulci jubilo (Keyboard/pdf)
■ Ihr Kinderlein kommet (Klavier/pdf)
■ Ihr Kinderlein kommet (Keyboard/pdf)
■ Was soll das bedeuten / Hirtenlied (Gesang&Gitarre/pdf)
■ G. F. Händel: Tochter Zion (Klavier/pdf)
■ G. F. Händel: Joy to the World (aus Messias / Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)
■ Oh Tannenbaum (Klavier/pdf)
■ Hark! The angels sing (Lied&Akkorde/pdf)
■ Morgen kommt der Weihnachtsmann & Ihr Kinderlein kommet (Violine&Klavier/pdf)
■ Andachtsjodler (Klavier/pdf)
■ Es schneielet, es beielet (Klavier/pdf)
■ Süßer die Glocken nie klingen & Leise rieselt der Schnee ( Gitarre/pdf)
■ Winter Wonderland ( Klavier / pdf)
■ Winter Wonderland ( Keyboard / pdf)
■ J.Hopkins: Wir drei Könige aus dem Morgenland (Saxophon Es & Klavier/Piano / pdf)
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Schach
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■ 5-Züge-Eröffnungsbuch für «Fritz»-Turniere (Ersteller: Michael Scheidl) Download: ZIP-Datei
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■ «Der Brillante Schachzug» 100 interessante Schachaufgaben für Mensch und Maschine: Glarean Magazin
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Diverses
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Musik und Denken
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Studien einer Ausstellung
Walter Eigenmann
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1874 komponiert Modest Mussorgski in einem enormen Schaffensrausch seine berühmte Klaviersuite «Bilder einer Ausstellung». Das geniale Denkmal für seinen verstorbenen Maler-Freund Victor Hartmann «illustriert» musikalisch die zehn Hartmann-Skizzen und -Bilder «Gnomus», «Altes Schloss», «Tuilerien», «Bydlo», «Ballett der Kücklein», «Samuel Goldenberg und Schmuyle», «Marktplatz von Limoges», «Katakomben», «Hütte der Baba-Yaga» und «Tor von Kiew» – gegliedert durch eine viermal wiederkehrende «Promenade»:
Mussorgski: Bilder einer Ausstellung
Hohen künstlerischen Anspruch erheben auch die untenstehenden 10 Schach-Endspiel-Kompositionen, und die Vielfalt ihrer Motivik steht jener bei Mussorgski kaum nach. Es sind seit Jahren meine persönlichen Lieblingsstudien – vielleicht auch darum, weil sie sich bis heute recht erfolgreich der maschinellen Reproduktion widersetzen…
Nun hat erwiesenermaßen (gute) Musik einen enorm positiven Einfluss u.a. auch auf die Entwicklung der kognitiven Prozesse beim Kleinkind – siehe z.B. die Langzeit-Studien von Prof. Dr. H.-G. Bastian. Weitere wissenschaft-liche Experimente legen zudem einen direkten Effekt des Musikhörens auf das menschliche Logik-Vermögen nahe. Einig sind sich die Neurowissenschaftler jedenfalls darin, dass Musik alle Areale des Gehirns aktiviert. Stefan Kölsch, Kognitionsforscher am Max-Planck-Institut, meint dazu: «Allein beim Hören wird der auditorische Cortex (ein Teil der Großhirnrinde) aktiviert, beim Notenlesen der visuelle Cortex. Gleiches gilt für das limbische System, das Emotionen verarbeitet, und den darin enthaltenen Nucleus accumbens (Glückszentrum).»
Andererseits gilt aber auch: Die Erforschung dessen, was sich beim Musik-Hören oder -Ausüben exakt im Hirn abspielt, steckt noch in den Kinderschuhen. Einige Denkmodelle des aktuellen Diskussionsstandes finden sich u.a. hier.
Exkurs: Der sog. «Mozart-Effekt»
Als «Mozart-Effekt» (Bild: «The Mozart Effect» von Don Campbell, dem kommerziell rührigsten Protagonisten des Themas…) wird der Effekt bezeichnet, dass sich das räumliche Vorstellungsvermögen durch das Hören und Spielen klassischer Musik, insbesondere von Wolfgang A. Mozart, verbessern soll. Der Effekt geht auf eine Studie des US-amerikanischen Physikers Gordon Shaw und des Physiologen Frances Rauscher von 1993 zurück. Sie umfasste 36 Probanden, die nach dem Anhören verschiedener Musikstücke Aufgaben aus IQ-Tests lösen sollten. Dabei erzielte die Gruppe, die Mozarts Sonate für 2 Klaviere in D-Dur KV448 (siehe Noten-Beispiel: Beginn des ersten Satzes) gehört hatte, ein signifikant besseres Ergebnis.
Neuesten Forschungen zufolge beschränke sich der Effekt allerdings nicht auf sog. klassische, sondern dehne sich auch auf andere Musiksparten aus. Kritische Stimmen zum ME argumentierten auβerdem, dass der «Persönlichen Präferenz» des Musikhörenden eine stärkere Bedeutung für den beobachteten «Mozart-Effekt» zukomme. Siehe hierzu einen Artikel vom September 2006 im deutschen Nachrichten-Magazin «Der Spiegel»: Rockmusik erleichtert Kopfarbeit, sowie eine aktuelle Studie von Petra Jansen-Osmann an der Universität Düsseldorf: Der Einfluss von Musik auf die kognitive Leistungsfähigkeit.
Einen umfassenden Forschungsbericht um diesen interessanten Aspekt der Musikpsychologie und -soziologie veröffentlichte das Deutsche Ministerium für Bildung und Forschung im Internet; er ist als umfangreiche pdf-Datei downloadbar: Macht Mozart schlau?
Schon bald nach Veröffentlichung regte sich neben Zustimmung auch Kritik an den Untersuchungen von Shaw&Rauscher – beispielsweise hier.
Zusammenfassen lässt sich: Neueste Forschungen belegen tatsächlich einen statistischen Zusammenhang zwischen der Beschäftigung mit Musik und einer dichteren Vernetzung der Neuronen; Als Quintessenz der aktuellen «Mozart-Effekt»-Forschungen kann vereinfacht konstatiert werden: Wenn nicht das passive Musik-Hören, so doch das aktive Musik-Machen hat einen nachweislich fördernden Einfluss auf die kognitiven Prozesse (also u.a. auf Sprache und Logisches Denken) beim Menschen.
Von ganz besonderem Interesse ist schlieβlich der therapeutische bzw. psychosomatische Aspekt des Musikhörens in der modernen Medizin; vergleiche hierzu u.a. eine aktuelle, an der Uni München eingereichte Disseration von Claudius Conrad: Physiologische Effekte durch Mozartsche Klaviersonaten bei schwerstkranken Intensiv-Patienten.
Jenseits der theoretisch-wissenschaftlichen Forschung: Warum nicht mal zu einem kleinen Selbstversuch greifen? Ein interessanter Versuchsaufbau (für durchschnittliche Amateur-Vereinsspieler) wäre beispielsweise folgender:
1. Man höre sich zweimal Mussorgskis Suite durch, wenn möglich mit permanent geschlossenen Augen, aber hellwach auf die Musik konzentriert (total ca. 60-70 Min.)
2. Während eines dritten und vierten Anhörens versuche man nun die zehn (für Menschen sehr schwierigen) Schach-Aufgaben zu lösen (ca. 5-10 Minuten/Aufgabe), natürlich ohne jegliches Berühren von Figuren (am Zuge ist immer Weiβ)
3. Die Lösungen sollten sich nicht nur auf den jeweils ersten Zug beschränken, sondern möglichst ganze Varianten beinhalten
4. Berichten Sie hier von Ihrem (Miss-?)Erfolg, schreiben Sie einen kurzen Erfahrungsreport!
Jedenfalls aber viel Vergnügen beim virtuellen Promenieren!
Studien einer Ausstellung
(1) Havasi 1914: Weiβ gewinnt (2) Kubbel 1921: Weiβ hält remis
(3) Kubbel 1931: Weiβ gewinnt (4) Kasparian 1949: Weiβ hält remis
(5) Kasparian 1954: Weiβ hält remis (6) Kasparian 1969: Weiβ hält remis
(7) Pogosiants 1977: Weiβ gewinnt (8) Kasparian 1983: Weiβ gewinnt
(9) Katsnelson 2000: Weiβ gewinnt (10) Roxlau 2000: Weiβ gewinnt
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Betroffenheitsbericht eines Komponisten
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Das E und das U in der Musik
oder
…wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht
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Frieder W. Bergner
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Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich (Bild), dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In «Ernste Musik» und in «Unterhaltungs-Musik». Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.
Ich verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schließlich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.
«Es gibt keine leichte oder ernste Musik,
es gibt nur gute oder schlechte Musik»
Leonard Bernstein
Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.
Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbußen bringen würde.
Musik - bitte Ruhe!
Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurtskauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air (Bild) auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk «Das war ein Meisterschuss» wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins «Porgy and Bess» spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der «Stern Combo Meissen» wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – «von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik». Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterließ er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden ließ.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen «E und U»…
Soli Deo Gloria
Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik – «Soli Deo Gloria» (Bild: S.D.G-Signum auf einem Händel-Manuskript) - etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, «fleischliche Gelüste» provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…
Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien (Bild: Mozart / Tom Hulce dirigiert in Formans «Amadeus») herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.
Im 19. Jahrhundert entstand eine neue «Wissenschaft», die Musikologie. Erste Anstöße dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der «Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden» (Bild). Deren Absicht war (Zitat):
«An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.» Den «Davidsbündlern» um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.
Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit großer Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen. Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein. Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs. Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs. Wagner / Karikatur) kräftig mit.
Ernst – und unterhaltend
Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen «ernst» und «unterhaltend» zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermaßen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.
Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral (Bild) hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: «Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.»
Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!
Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts
«Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus» (Bild) mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album (Bild): «Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise».
Kunst mit Wissenschaft erfassbar?
Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie «ernst» und «unterhaltend» zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äußern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der große Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmaßend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.
Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als «gut oder schlecht», überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.
Vor der Musikindustrie sind alle gleich
Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und außerdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel größerer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.
Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 (Bild: Edison diktiert in seinen Phonographen) begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.
Gigantische Überschwemmung mit Musik
Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmaß.
«Sklaven, die die Peitsche der Werbung
im Nacken haben»
Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher
Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften. (Grafik: Statistik der Musikbranche 2006/2007; Quelle: Bild-Klick)
Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welche nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.
Kunstszene kontra Industrie, und…
Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmaß und somit auch Tantiemen in dieser Größenordnung erwirtschaftet.
Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren Grund) in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Größenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.
«Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.»
«Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.»
«Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.» (Aus dem Leitbild der GEMA)
Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.
…Handwerksbetrieb gegen Konzern
Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD. Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt - in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!
Note für Note…
Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!
Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate «Rosen, wild wie rote Flammen» für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines «Harzreise» (Bild: Erste Partitur-Seite) bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heißt die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die «restlichen» 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.
«Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen»
Frieder W. Bergner
Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschließlich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.
Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte.
Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heißt, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!
Weniger Geld für gleiche Arbeit?
Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine große Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.
Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: «Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.» (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses). So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…
Wie sähe nun eine bessere Welt aus ?
Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert. Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich außen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.
Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ■
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Frieder W. Bergner
Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD
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