Karol Szymanowski: 3. Symphonie – 1. Violinkonzert (Christian Tetzlaff – Pierre Boulez)

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«Ich und Gott, wir sind allein diese Nacht!»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Das eher schmale kompositorische Werk des polnischen Komponisten Karol Szymanowski ist im Grunde vollkommen unbekannt geblieben. Wer kennt und hört seine Lieder, seine Chorwerke, seine Opern, seine Kammermusik, seine Symphonien? Das mögen einige Musikinteressierte sein, das breite Publikum indes hätte von seinen Werken wohl nie gehört, wäre da nicht ein Werk, das den gesamten Rest – ähnlich wie im Fall seines Zeitgenossen George Enescu – verblassen lässt. Sind es bei Enescu die «Rumänischen Rhapsodien» hinter denen das restliche Oeuvre förmlich verschwindet, so kennt man von Szymanowski im Grunde nur seine dritte Symphonie, die den mystisch anmutenden Beinamen «Lied der Nacht» trägt. Doch im Gegensatz zu Gustav Mahlers siebter Symphonie, die man aufgrund der beiden Nachtmusiken ebenso tituliert hat, ist der Titel hier nicht nur vom Komponisten gewollt, sondern auch sinnvoll, verweist er hier doch auf die in der Tat mystische Ausrichtung des Werkes.

Die Komposition ist das Destillat der neuen Erfahrungen, die Szymanowski in den ersten Jahren des zweiten Dezenniums des neuen Jahrhunderts gleichsam wie ein Schwamm aufsog. Die Übersiedlung von Polen nach Wien brachte ihn mit der Klangwelt Debussys in Kontakt, er vertiefte seine Beschäftigung mit der Musik Ravels und Skriabins; Reisen nach Italien, Sizilien und Nordafrika verstärkten sein Interesse an exotischen Klangfarben und Inhalten. Schon früh war er wohl über die deutsche orientalisierende Literatur den Texten des großen persischen Dichters Hafiz begegnet, die ihn zutiefst berührten und zu zwei Liederzyklen («Liebeslieder des Hafiz» op. 26 & 31) inspirierten: «Von meinem Hafiz bin ich unheimlich ergriffen. Allah selbst hat ihn mir gesandt. Ich meine, es sind ideale Texte.» Über diesen Weg begann eine intensive Auseinandersetzung mit der islamischen Kultur und Philosophie, insbesondere jedoch mit dem Sufismus. Jene Lehre vom Weg des Sufi, die den Gläubigen zur liebenden Vereinigung mit Gott, der als Geliebter verstanden wird, führen soll, hat Szymanowski nachhaltig beeindruckt. Ein sufistischer Text des persischen Dichters Mawlana Dschalal-ad-din-Rumi (1207-73) wird zum Ausgangspunkt der von 1914-16 komponierten dritten Symphonie. Der Text eröffnet die Nacht als Raum der Transzendenz, einen Raum, in welchem sich – wie es im Text heißt – «das Geheimnis klären» wird, in dem der Gläubige mit Gott allein sein und der von Eros und Erkenntnis erfüllt sein wird.

Szymanowski 1935 vor seinem Wohnhaus in Zakopane

Dieser Text nun inspiriert Szymanowski zu einer seiner kühnsten Kompositionen. Es ist ein symphonisches Werk, das sich von den traditionellen Formen verabschiedet, das aufs Diffizilste motivisch durchdrungen ist, und das eine derartige instrumentale Palette auffährt (im Durchschnitt zählt eine Partiturseite 40 Systeme), dass der Hörer des Werkes förmlich von den sich auftürmenden Klangballungen in das vom Komponisten erstrebte ekstatische Erleben hineingespült wird.
Was nun will Pierre Boulez mit dieser Musik? Ein Dirigent wie er, dessen Annäherung an die Werke der Spätromantik und frühen Moderne oft eine Dekonstruktion und Demystifizierung derselben mittels intellektueller, kühl analytischer Durchleuchtung war, lässt sich nun im hohen Alter noch einmal auf den Rausch Szymansowkis ein? Oder will er auch hier mit dem Seziermesser musizieren lassen? Die Antwort lautet: Nein! Boulez’ Einspielung des «Liedes der Nacht» zeugt davon, dass er auch anders kann. Ihm gelingt eine insgesamt hörenswerte Aufnahme, die nicht nur auf die Herausarbeitung der unterschiedlichen klanglichen Facetten und der Tektonik des Werkes zielt, sondern auch den spirituellen Charakter dieser Musik unterstreicht. Dabei klingt beispielsweise der Beginn bei Weitem nicht so licht wie in Rattles beeindruckender Aufnahme aus Birmingham, sondern ausgesprochen dunkel, ja schon fast lastend. Es ist die Finsternis der Nacht, die Nacht der Kranken, wie es im Text heißt, die Boulez als Ausgangspunkt wählt, um von hier aus das ekstatische Erleben zu entwickeln.

Spätestromantische Emotionalität: Zitat aus Szymanowskis «Mazurkas» für Klavier op. 62

Tenor Steve Davislim reicht – wie im Grunde jeder andere Tenor, der momentan auf Tonträger zu finden ist – nicht an die grandiose, höchst intensive Darstellung des Textes heran, die der große polnische Tenor Wieslaw Ochman sowohl in Jerzy Semkows als auch in Karol Stryjas Einspielungen bietet. Da fehlt einfach der entspannte und natürlich Umgang mit dem polnischen Idiom, der Ochman die Möglichkeit gibt, wesentlich eindringlicher zu gestalten. Dennoch ist er erkennbar engagiert bei der Sache. Ähnliches gilt für den Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, dessen Gesang von Tonmeister Wolfgang Fahrner nicht eben günstig eingefangen wurde. Mulmig klingt das, weit weg, nicht so recht differenziert, bisweilen erschreckend amorph. Boulez gelingen besonders die äußeren Abschnitte des Werkes gut: das Wogende, sich langsam Aufschwingende, die Entwicklung bis hin zur erkenntnisschwangeren Klimax kurz vor Schluss, deren unklaren, zwischen orgiastischer Freunde und Schmerz liegenden Charakter er von Chor und Orchester höchst eindrucksvoll herausschreien lässt. Lediglich der mittlere Teil, die exotische, erotisch-tänzerische Feier der Nacht, kommt etwas nüchtern daher.

Boulez’ Einspielungen der Dritten Symphonie und des Ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski sind nicht hinreißend, aber doch niveauvoll, insgesamt durchaus empfehlenswert.

Gekoppelt ist Szymanowskis keine halbe Stunde dauernde Symphonie mit seinem in zeitlicher Nähe entstandenen Violinkonzert, gespielt von Christian Tetzlaff. Das ebenfalls knappe einsätzige Werk schillert in ähnlich vielen Farben wie die zuvor komponierte Symphonie, wobei hier das dunkel-mystische Element in den Hintergrund rückt. Tetzlaffs erster Einsatz macht deutlich, dass er eher eine lichte und klare Interpretation des höchst virtuosen Soloparts im Sinn hat. Sein Spiel schwebt meist über dem üppigen Klangteppich, wobei die bisweilen schwül knisternde Erotik des sich entspinnenden Wechselgesanges von Orchester und Solist weder von ihm noch von Boulez wirklich ausgekostet wird. Will man diesen Kelch zur Neige geleert bekommen, muss man zu Zimmermann/Wit oder Zehetmair/Rattle greifen. Dennoch schwelgen Tetzlaff, Boulez und die Wiener Philharmoniker – wenn auch keusch – in dem evokativen Material des Werkes, wobei eine gewisse Restkühle bleibt: das klingt alles schön, bleibt aber auch so unnahbar wie ein glitzernder Diamant.
Grundsätzlich: Die Einspielungen der dritten Symphonie und des ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski unter Pierre Boulez können sich hören lassen und treffen den Charakter dieser Musik gut. Doch muss man auch Einschränkungen machen: Der Chor klingt dumpf, und Tenor Steve Davislim zeigt eine eher durchschnittliche Leistung. Christian Tetzlaffs Spiel im Violinkonzert hingegen ist auf höchstem Niveau. Insgesamt eine sehr ordentliche, wenn auch nicht hinreißende Aufnahme. ■

Karol Szymanowski: 3. Symphonie / 1. Violinkonzert, Wiener Philharmoniker, Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Christian Tetzlaff, Pierre Boulez, Doppel-CD Deutsche Grammophon

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Hörproben

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Richard Strauss: «Arabella» (George Solti)

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Klassische Aufnahme eines missverstandenen Werkes

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Richard Strauss’ Oper «Arabella» hatte es nie so richtig leicht. Man sah das Werk, das die letzte Zusammenarbeit des Komponisten mit Hugo von Hofmannsthal sein sollte, als lauen Aufguss des «Rosenkavaliers» und müden Versuch, an den Erfolg desselben anzuschließen. Schließlich fühlte sich Strauss 1927 nach der Komposition der ästhetizistischen und antikisierenden «Ägyptischen Helena» vollkommen «abgebrannt» und forderte seinen kongenialen Librettisten dazu auf, die Vorlage für eine heitere Spieloper zu liefern – und legte ihm nahe: «Es darf sogar ein zweiter Rosenkavalier sein…», schließlich habe er «in diesem Stimmungsgebiet noch nicht [sein] Letztes gesagt.» Hofmannsthal beginnt mit der Arbeit. Er verschmelzt den Stoff seiner bereits 1910 entstandenen Novelle «Lucidor – Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie» mit dem 1924 wieder ins Schubfach gelegten Komödienentwurf «Der Fiaker als Marquis» zum Libretto der «Arabella», wobei er Strauss, der sich ganz auf einen zweiten «Rosenkavalier» einschießt, erläutert, dass er diesen nicht bekommen wird, denn «der Ton der ‚Arabella’ wieder unterscheidet sich sehr von dem des ‚Rosenkavalier’. Es ist beidemal Wien – aber welch ein Unterschied liegt dazwischen – ein volles Jahrhundert! Das Wien unter Maria Theresia – und das Wien von 1866. [...] Die Atmosphäre der ‚Arabella’ [...] ist gewöhnlicher. Dem ganzen zweifelhaften Milieu dieses kassierten Rittmeisters Waldner haftet etwas Ordinäres an, ein ganz ordinäres und gefährliches Wien umgibt diese Figuren [...].»

Kongeniale Zusammenarbeit: Librettist Hofmannsthal und Komponist Strauss

Das Werk also, dem man aufgrund der Strauss’schen Initialidee vom zweiten «Rosenkavalier» noch heute vorwirft, es sei ein Abklatsch, überziehe das humorige Metier, neige schon ein wenig zu sehr ins Land der ewig-lächelnden Operette und sei im Grunde zu seicht und substanzlos, dieses Werk war von Seiten Hofmannsthals vollkommen anders intendiert. Tatsächlich ist die Geschichte um die verarmte Grafentochter aus dem Wien der 1860er Jahre keine platte «Boy-meets-girl»-Story à la Courths-Mahler. Sicher, Hofmannsthals Libretto hat Schwächen. Der erste Akt ist zu lang, so dass auch Strauss Mühe hat, ihn durchgehend griffig und einfallreich zu gestalten. Die doppelte Liebesgeschichte überrascht nicht, schließlich hat dergleichen auch schon ein Shakespeare vorgelegt. Der Verlauf der Handlung ist furchtbar absehbar.
Und doch: Hofmannsthal gelingt eine abgründige Wiener Gesellschaftsstudie des ausgehenden 19. Jahrhunderts, auf deren Folie die Liebesgeschichte der Arbella und ihrer Schwester Zdenka nur scheinbar harmlos dahinschwebt. Tatsächlich werden durch  die Liebesgeschichte jedoch ganz andere Themen offenbar: Es geht in «Arabella» letztlich um Macht, Geld, Käuflichkeit, Sexualität, Unterdrückung und Unterwerfung. Blickt man aus dieser Persepektive auf die «Arabella», so offenbart sich ein Werk, das nicht einfach auf der durch melodiöse «Walzerseligkeit» ausgelösten Erfolgswoge mitschwimmen, sondern die dunklen Geheimnisse thematisieren will, die nur ein ganz kleines Stück unter der glänzenden Wiener Welt jener Jahre lauerten. Nicht umsonst spielt Hofmannsthals Oper im Fasching – zu jener Zeit also, in der nichts das ist, was es scheint.

Die «Süffigkeit der Partitur» genießend: Dirigent Solti

Eine der wahrlich großen Aufnahmen jenes oft missverstandenen Werkes entstand im Jahre 1957 unter der Leitung von George Solti, der für dieses Projekt erstmals mit den Wiener Philharmonikern zusammentraf. Groß ist diese Einspielung aufgrund einer ganzen Reihe von Umständen. Zum einen ist sie von historischer Bedeutung, weil sie der Auftakt zu einer Reihe von fulminanten Opern-Aufnahmen darstellt, die Solti und die Wiener in Folge gemeinsam produzierten. Zweitens ist die Besetzung mehr als luxuriös. Lisa Della Casa ist vielleicht die Arabella des 20. Jahrhunderterts; kein Wunder, dass man sie bald die «Arabellissima» nannte, hat man doch selten ein stimmigeres Rollenportrait gehört. Ihre Fähigkeit, dem mädchenhaften «in der Schwebe sein» Arabellas Plastizität zu verleihen, ist ebenso außergewöhnlich wie die Süßigkeit der Überzeugung, mit der sie sich dem «richtigen» Mann (Mandryka) unterwirft, der «auf Zeit und Ewigkeit» ihr «Gebieter» sein wird.
Ebenso schlüssig, wie Della Casa den Entwicklungsprozess der Arabella von der etwas flatterhaften Arabella zur bürgerlichen Ehefrau Schiller’scher Manier darstellt, legt Hilde Güden die Zdenka an. Das Changieren in den ersten beiden Akten zwischen der (aufgezwungenen) Hosenrolle des Zdenko und der sich stark in ihr regenden Weiblichkeit der Zdenka ist für jede Darstellerin ein Drahtseilakt, den die Gueden bestens bewältigt, um die Figur im letzten Akt zu einer Arabella in nichts nachstehenden Schönheit aufblühen zu lassen.

Georg Soltis Einspielung der «Arabella» von Richard Strauß aus dem Jahre 1957 ist ein Meilenstein der Diskographie und mit Lisa Della Casa, Hilde Güden und George London ideal besetzt. Sie zeigt die thematische Vielschichtigkeit des mit Voruteilen belasteten und eher vernachlässigten Werkes bestechend auf.

George London gibt einen virilen Mandryka, jeder Zoll ein «echter Mann», der nicht nur über finanzielle Potenz zu verfügen scheint. London liegt die emotionale Bandbreite dieser Rolle – bei deren Anlage Strauss sich weidlich an dem den Ungarn gern zugesprochene Klischee vom «Himmelhoch-jauchzend-zum-Tode-betrübt» bedient hat – ganz ausgesprochen, und es zeigt sich seine Meisterschaft in der Gestaltung komplexer Figuren. Anton Dermota (Matteo) ist der ideale verzweifele junge Held. Gekrönt wird das Ganze von Otto Edelmanns Grafen Waldner, dessen zweifelhafte Integrität als Familienoberhaupt und Hallodritum der Edelmannschen komödiantischen Ader bestens liegt.
Schießlich zeigt die Einspielung, dass es Solti eben nicht nur um den oberflächlichen Gehalt des Werkes geht, sondern auch um dessen psychologische und musikalische Tiefenstruktur. Solti und die ganz exquisit spielenden Wiener Philharmoniker genießen nicht nur die Süffigkeit der Partitur, sondern durchleuchten das enge Geflecht aus Leitmotiven und Selbstzitaten, machen Bezüge deutlich, leisten beste Charakterisierungsarbeit und sind bei aller Üppigkeit stets auf Transpanzenz bedacht. ▀

Richard Strauss, Arabella, Doppel-CD, Wiener Philharmoniker – George Solti, Documents (Music Alliance Membran) / ADD

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