Das Zitat der Woche

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Über die musikalische Interpretation

Edwin Fischer

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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.

Edwin Fischer (1886-1960)

Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahr­zehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mo­zartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Näh­maschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Me­chanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Ra­diobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Ma­nuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bak­terienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■

Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951

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Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Glarean-Rätsel-Spaß im November 2010

Copyright Nov./2010 by W. Eigenmann / Glarean Magazin

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Rätsel zum Ausdrucken (pdf)

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Peter Gülke: «Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik»

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«Was er bedeute und wolle»

Günter Nawe

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Das ist das Schöne an Gedenktagen, dass sie immer wieder Dichter, Denker, Maler oder Komponisten aus der Gefahr der Vergessenheit erretten oder neue und anders gewichtete Aspekte von Leben und Werk an das Licht einer interessierten Öffentlichkeit bringen. In diesem Jahr waren und sind es vor allem Komponisten wie Chopin, Mahler und Robert Schumann, die Aufmerksamkeit erregten und zu vielfältigen Würdigungen Anlass gaben und geben.
Eine sehr gewichtige neue Arbeit ist Robert Schumann gewidmet. Von ihr soll hier die Rede sein – und von seinem (aus der Fülle vieler «Wortmeldungen») herausragenden Biografen Peter Gülke.
Gülke, Kapellmeister, Musikwissenschaftler und Musikdirektor in Dresden und Weimar, ist eine Ausnahmeerscheinung sowohl als Musiker wie auch als Autor umfangreicher Musikliteratur. Und das eben bekommt seiner großen Biografie – oder soll man besser sagen: seinem biografischen Essay – besonders gut. «Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik» ist deshalb auch keine chronologische Abfolge von Lebens- und Werkdaten, sondern eine thematisch gegliederte, musikologisch orientierte Arbeit.

«Innige Verbindung von Musik und Dichtung»: Die von Schumann gegründete «Neue Zeitschrift für Musik» (1834)

Wichtig erscheint Gülke, die große romantische Gestalt des Komponisten darzustellen, der zwischen kreativem Überschwang und dem Zwang zu schöpferischen Vollendung seiner Kompositionen zu sehen ist. «Unter den Großen war er der Ungeduldigste. Entweder gelingt etwas sofort, oder es gelingt nie – das war die Prämisse seiner Arbeit, ausgewiesen durch kaum glaubliche, nur Mozart und Schubert vergleichbare Geschwindigkeit und Sicherheit im Vollbringen» – so Peter Gülke.

Leidenschaftlich war dieser Robert Schumann, der am 8. Juni 1810 in Zwickau geboren wurde, der im Alter von 44 Jahren dem Wahnsinn verfiel und am 29. Juli 1856 in einer Nervenheilanstalt in Bonn-Endenich verstarb, in vieler Hinsicht. Eine Pianistenlaufbahn wegen eines ruinierter Fingers blieb ihm verwehrt. Stattdessen widmete er sich ausführlicher Lektüre von Jean Paul und E. T. A. Hoffmann, Hölderlin und Poe, sowie der Abfassung von beachtlichen und beachtete Musikkritiken. Und schließlich dem Komponieren.
Eine sehr genaue Zeittafel ist übrigens dem Buch von Gülke angefügt. Leben und Werk – auch hier wird es deutlich – ist bei Robert Schumann eng verflochten. Das zu analysieren und zu bewerten hat sich Peter Gülke zur Aufgabe gemacht – und diese hervorragend gelöst.

Schumanns Arbeitszimmer in Leipzig

Klavierwerke, Lieder, Sinfonien, Opern und ein Requiem – vielseitiger und umfangreicher ging es kaum. Und das von einem wilden, kreativen, ja versoffenen Genie. Gülke: «Auf der einen Seite war er störrisch, hochfahrend und stolz. Aber auf der anderen Seite war er ebenso oft wahnsinnig, oft zerknirscht, tief enttäuscht und in unendliche Depressionen versunken. Das geht unglaublich stark hin und her bei ihm». So gegensätzlich wie der Mensch ist auch sein Werk. «Die Träumerei» und manche Lieder wurden und werden unter dem Rubrum «romantisch» gehört – trotz vieler artifizieller Eigenheit und Raffinessen.

Zum «romantischen» Schumann gehört natürlich die Ehe mit Clara Schumann, auch wenn diese Ehe alles andere als nur romantisch war. Wenn zwei geniale Künstler zusammenkommen, bringt das zwangsläufig Interessenkonflikte, die ausgelebt und ausgekämpft werden müssen. So auch bei Robert und Clara, der er in unzähligen Liedern permanent Liebeserklärungen macht. Robert Schumann war im wahrsten Sinne eine zerrissene Persönlichkeit. Und Gülke weiß das – und lässt es uns wissen. Glück und Elend der Romantik also am Beispiel des Robert Schumann.

Peter Gülke

Dies alles erzählt Peter Gülke – er ist schließlich Musikwissenschaftler – unter dem Gesichtspunkt des Werkverständnisses. Und so wird das immense Werk des Robert Schumann ausführlich interpretiert. Denn, so Schumann selbst: «Es affiziert mich alles, was in der Welt umgeht, Politik, Literatur, Menschen – über alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausdruck suchen will.»
Gülke hat sich mit den musikalischen und vielen ästhetischen Aspekten auseinandergesetzt. Er war den vielen Einflüssen auf der Spur und hat sie gefunden.

Ein brillanter Essay, eine großartige Monografie. Peter Gülke hat die Persönlichkeit Robert Schumanns eloquent, sprachlich geschliffen, vor allem aber mit großer Sachkenntnis – sowohl was das Biografische als auch das Werk mit seinen vielen Facetten angeht – dargestellt.

Peter Gülke hat in seiner neuen Biographie die Persönlichkeit Robert Schumanns eloquent, sprachlich geschliffen, vor allem aber mit großer Sach- und Fachkenntnis dargestellt – sowohl was das Biografische als als auch das Werk und dessen viele Facetten angeht. Ein brillanter Essay!

Robert Schumann hat, wie Gülke schreibt, «ein geordnetes Haus hinterlassen». Und er zitiert den Komponisten: «Man hüte sich als Künstler, den Zusammenhang mit der Gesellschaft zu verlieren, sonst geht man unter wie ich.» Peter Gülke hat stellvertretend den «Zusammenhang mit der Gesellschaft», mit uns, den Lesern, wieder hergestellt. Und etwas erreicht, was Schumann verwehrt blieb. Dem Besucher Joseph Joachim hat Schumann am Ende «zugeraunt», «er müsse von Endenich weg, denn die Leute verstünden ihn gar nicht, was er bedeute und wolle.» Wie wahr! ■

Peter Gülke: Robert Schumann – Glück und Elend der Romantik, 268 Seiten, Paul Zsolnay Verlag, ISBN 978-3-552-05492-9

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Leseproben

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Norbert Burgmüller: «Sinfonien Nr. 1 & 2»

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Exzellente Einspielung sinfonischer Raritäten

Jan Bechtel

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Grundsätzlich lassen sich zwei Gruppen von Komponisten unterscheiden: Zu der einen Gruppe zählen solche wie z.B. Beethoven, Mozart, Haydn u.v.a., deren Werke wir in- und auswendig zu kennen glauben, bis in die kleinste Nuance hinein; dann ist da die andere Gruppe jener Komponisten, deren Schaffen man kaum hört, und wenn doch, ihre Stücke als eigentliche Entdeckung erleben. Zu diesen gehört eindeutig ein Komponist, der Anfang 1810 im Rheinland geboren wurde, und dessen 200. Geburtsjahr also die Musikwelt heuer gedenkt: Norbert Burgmüller.

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Exkurs: Norbert Burgmüller (1810-1836)

Burgmüller wird am 8. Februar 1810 in Düsseldorf geboren. Bereits am Folgetag wird er im Rahmen einer Nottaufe auf den Namen August Joseph Norbert Burgmüller getauft. Die Nottaufe war erforderlich, weil Burgmüller ein ziemlich schwaches Kind gewesen sein muss.
Burgmüller entstammt einem äußert musikalischen Elternhaus. Vater August Burgmüller (1760-1824) war ein im Rheinland gefeierter Dirigent, Mutter Therese von Zandt (1771-1858) eine gefeierte Sängerin und Pianistin. Und dann wäre da noch sein berühmter Bruder Friedrich (1806-74) zu nennen, der sich in Paris einen Namen machte mit seinen Balletten und Klavierstücken, die auch im Klavierunterricht bis heute Verwendung finden.
Aufgrund des Mäzenates des Grafen Franz von Nesselrode-Ehreshoven (1783-1847) wurde es Burgmüller möglich eine Ausbildung in Kassel zu absolvieren, die von 1826 bis 1830 dauerte. Lehrer waren der Komponist und Geiger Louis Spohr und der Theoretiker Moritz Hauptmann.

Norbert Burgmüller (1810-1836)

1829 verlobte sich Burgmüller mit der hochgelobten Sängerin Sophia Roland (1806-30), die auch dafür sorgte, dass er eine Anstellung beim Kasseler Hoforchester erhielt. Die Beziehung änderte allerdings tragisch. Seit dieser Zeit litt Burgmüller an epileptischen Anfällen. Im Herbst 1830 kehrte Burgmüller nach Düsseldorf zurück und verließ die Stadt bis zu seinem Tod im Jahre 1836 kaum noch. Er umgab sich mit einem Kreis enger Freunde und mied weitestgehend die Öffentlichkeit.
Im Herbst 1833 wurde Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47) für zwei Jahre städtischer Musikdirektor in Düsseldorf. Er förderte Burgmüllers Schaffen nach Kräften und führte einige seiner Werke auf, auch wenn die Nachricht umging, es gäbe Spannungen zwischen den beiden Musikern, da Burgmüller wohl selbst gern diesen Posten innegehabt hätte, sich allerdings niemals öffentlich dafür beworben hatte.

Das folgende Jahr brachte eine neue Liebe mit sich, die sogar zur Verlobung führte. Der Komponist hatte sich in die im Hause seinen Gönners, des Grafen von Nesselrode-Ehreshoven, arbeitende, französische Gouvernante Josephine Collin verliebt, die seine Gefühle erwiderte. Zu jener Zeit spielte Burgmüller immer wieder mit dem Gedanken, wie sein Bruder nach Paris zu gehen und Düsseldorf für immer zu verlassen; realisiert hat er dieses Vorhaben allerdings nie.

Burgmüller-Grab auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof

Im Februar 1836 brach der junge Komponist mit einem gewissen Baron von Ferber zusammen nach Aachen zu einem Kuraufenthalt auf, von dem er sich versprach, seine Epilepsie heilen zu können. Doch ein paar Tage später ertrank er, mutmaßlich in Folge eines epileptischen Anfalls, im Aachener Quirinusbad.
Beethovens früherer Sekretär Anton Schindler war einer der letzten, der den Komponisten lebendig gesehen hatte, und übermittelte die Todesnachricht nach Düsseldorf. Zwei Freunde des Komponisten besorgten die Überführung des Leichnams von Aachen nach Düsseldorf, wo Burgmüller unter großer Anteilnahme der Bevölkerung beigesetzt wurde. Der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe, der in den letzten Lebensjahren des Komponisten ein enger Freund gewesen war, verfasste einen Nachruf auf Burgmüller, während Felix Mendelssohn-Bartholdy, der zu dieser Zeit in Düsseldorf weilte, einen Trauermarsch schuf.

Burgmüller war zu Lebzeiten in vielen Kreisen ein durchaus geschätzter Musiker, und große Zeitgenossen, unter ihnen Robert Schumann und Felix Mendelssohn-Bartholdy, schätzen ihn sehr. Schumann sagte nach dem Ableben Burgmüllers einmal, nach dem Tode Franz Schuberts (1797-1828) sei kein Tod eines Komponisten schmerzlicher gewesen als der von Burgmüller. Darüber hinaus bedauerte Schumann, dass Burgmüller Zeit seines kurzen Lebens eine wahre Anerkennung in weiten Kreisen der Bevölkerung versagt geblieben sei. Schumann rief dazu auf, Burgmüller wenigstens nach dessen Tode die Anerkennung zu erweisen, die man ihm zu Lebzeiten versagt hatte.
Inzwischen hat es der Komponist sogar zu einer «eigenen» Homepage im Internet gebracht: Vor drei Jahren wurde in seiner Geburtsstadt Düsseldorf die Norbert-Burgmüller-Gesellschaft gegründet. Diese organisiert denn auch anlässlich seines 200. Geburtstages verschiedenste Jubiläumsaktivitäten.

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Die Symphonien

Erstdruck-Titelblatt der 1. Sinfonie (1863 bei Kistner in Leipzig)

Norbert Burgmüller hat der Nachwelt nicht viele Kompositionen hinterlassen. Zu den wenigen Werken aus seiner Feder zählen die hier vorgestellten zwei Symphonien in c-Moll und D-Dur.
Die 1. Symphonie c-Moll op.2 stellte Burgmüller laut Eintragung auf dem Autograph am 18. Oktober 1833 auf dem Schloss seine Gönners in Ehreshoven fertig. Uraufgeführt wurde das Werk am 13. November 1834 in Düsseldorf, wobei nicht klar ist, ob Burgmüller oder Mendelssohn-Bartholdy die Leitung innehatte.
Begonnen hatte Burgmüller das Werk schon zum Ende seiner Studienjahre in Kassel. Das Werk knüpft an an Ludwig van Beethoven, aber auch an Louis Spohr und Carl Maria von Weber. Es weist sogar teilweise schon auf Johannes Brahms voraus, was die harmonische Sprache angeht. Was an dieser Komposition auffällt ist Burgmüllers Talent für weitgesponnene, einprägsame Melodiebögen und die feinsinnige Instrumentation.
Die Uraufführung geriet zu einem großen Erfolg und dementsprechend wohlwollend äußerten sich auch die Rezensenten. Eine neuerliche Aufführung wurde dem Werk 1838 unter Mendelssohns Leitung zuteil, bei der auch Schumann im Publikum saß. Schumann äußerte sich danach absolut begeistert über das Werk.

Burgmüllers zweite Symphonie blieb unvollendet bzw. wurde unvollendet überliefert. Erhalten geblieben sind uns drei Sätze, von denen der letzte, das Scherzo, von Robert Schumann 1851 vollendet wurde. Vom Finale ist lediglich eine Particellskizze erhalten von 58 Takten Länge. Burgmüller hatte mit der Arbeit am Werk am 27.11.1834 begonnen und alle Sätze skizziert. Mit der Instrumentation begann er am 19.03.1835. Der 05.10.1835, jener Tag an dem Burgmüller mit der Instrumentation des Scherzos begann, ist das letzte überlieferte Datum zur Entstehungsgeschichte des Werks. Das Scherzo bricht laut der einzigen überlieferten Quelle der burgmüllerschen Partitur mitten im Trio ab. Burgmüllers 2. Symphonie wird als eines seiner autonomsten Werke angesehen, das alle vormaligen Vorbilder hinter sich lässt.

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Die Aufnahme

Frieder Bernius

Die vorliegende Aufnahme der Symphonien Burgmüllers erschien kürzlich im Carus Verlag, Stuttgart, in Co-Produktion mit dem Südwestrundfunk (SWR), es spielt die Stuttgarter Hofkapelle unter der Leitung des Dirigenten Frieder Bernius. Die Stuttgarter Hofkapelle wurde 2006 ergänzend zum Stuttgarter Barockorchester von Frieder Bernius gegründet. Sie widmet sich auf historischen Instrumenten speziell Werken aus dem 19. Jahrhundert, insbesondere Komponisten aus dem südwestdeutschen Raum. Im Mittelpunkt steht auch die «Ausgrabung musikhistorischer Schätze», wie es im Booklet zur Aufnahme heißt.
Frieder Bernius selbst ist ein gefeierter Dirigent unserer Zeit, der sowohl als Chor- sowie auch als Orchesterleiter international gefragt ist. Er arbeitet v.a. mit den von ihm gegründeten Stuttgarter Ensembles, namentlich dem Stuttgarter Kammerchor, dem Stuttgart Barockorchester, der Hofkapelle Stuttgart und der Klassischen Philharmonie Stuttgart zusammen. Sein Repertoire ist weit gestreut von der Alten Musik bis hin zur Moderne, er ist gerngesehener Gast bei allen großen Festivals. Bisher hat Bernius rund 80 Aufnahmen vorgelegt, die international mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurden. 2009 wurde der Dirigent mit der Bach-Medaille der Stadt Leipzig ausgezeichnet.

Frieder Bernius' Einspielung der beiden Sinfonien Norbert Burgmüllers mit der Hofkapelle Stuttgart zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Eine großartige Aufnahme zweier interessanter sinfonischer Werke, die in keiner CD-Sammlung fehlen sollte.

Bernius’ Einspielung der Symphonien Burgmüllers zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Keine einzige Note, so scheint es beim Hören, ist Bernius unwichtig. Er kämpft um jede Nuance und lässt jeden einzelnen Satz zu einem besonderen Erlebnis werden. Man fühlt sich fast so, als wäre man am Schöpfungsprozess dieser Aufnahme, ja gar der dargebotenen Werke selbst beteiligt. Es ist nicht übertrieben, hier von Konzertsaal-Atmosphäre zu sprechen.

Der Klang des Orchesters ist dabei sehr facettenreich, die Präzision seines Spiels ist wirklich atemberaubend. Unter den zahlreichen Originalklang-Ensembles, die im Rahmen der historischen Aufführungspraxis musizieren, ist die Hofkapelle Stuttgart, trotz ihres jungen Alters, meines Erachtens schon jetzt als einer der besten Klangkörper in diesem  «historischen» Genre anzusehen.
Weiter zeichnet sich die Aufnahme durch eine unglaubliche Eingängigkeit aus. Vom ersten Ton an ist man gleich im Werk, ist «voll dabei». Und Bernius versteht es, jeden noch so kleinen Spannungsbogen des Werks herauszuarbeiten, ohne in Pedanterie oder übermäßige Akribie zu verfallen. Es klingt alles natürlich, spannend, packend. Da gibt es keine Beiläufigkeiten, sondern jede Nuance wird bis aufs Äußerste beleuchtet und gestaltet. Alles in allem eine großartige Aufnahme zweier hochinteressanter symphonischer Werke; sollte in keiner CD-Sammlung fehlen. ■

Norbert Burgmüller, Sinfonien Nr. 1 & 2, Hofkapelle Stuttgart, Frieder Bernius, CD, Carus Verlag

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Hörproben

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Thomas Mann: «Mein Wunschkonzert»

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Musikalisches Vermächtnis eines «Zauberers»

Christian Busch

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Es ist kein Geheimnis, dass Thomas Manns Verhältnis zur Musik nicht nur ein inniges und intensives, ein – wie er selbst gesteht – «Liebesverhältnis» war, sondern auch eines, das in wechselseitiger Beziehung zu seinem Werk stand. Umso interessanter mutet nun die neu als CD im Hörverlag veröffentlichte Aufnahme eines 1954 – ein Jahr vor seinem Tod – von dem Autor selbst kommentierten «Wunschkonzerts» im Süddeutschen Rundfunk. Sie ermöglicht den Blick in die Schreibstube – in das Denken, Weben und Fühlen – des bedeutendsten deutschen Erzählers und mutet an wie ein musikalisches Vermächtnis des 79-Jährigen an die Nachwelt.

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Vom Dionysischen zum Apollinischen

«Weihevolles Entzücken, Erschauern und Erbeben, rauschhaftes Schluchzen»: Das Grals-Motiv aus dem Lohengrin-Vorspiel von Richard Wagner (Hörbeispiel auf Youtube)

Mit dem Vorspiel zum 1. Akt der Oper «Lohengrin» führt uns der Dichter gleich in medias res zur Hauptinspirationsquelle seines Schaffens: Richard Wagner. Erinnerungen an die ersten Besuche des Lübecker Stadttheaters werden da wach, wo der junge Mann die ersten und unauslöschlichen Eindrücke vom Gralsmotiv empfangen hatte – die gleichen, welche später die Figur des kleinen Hanno in den «Buddenbrooks» über die raue Wirklichkeit des Daseins hinwegheben: «Es war über ihn gekommen mit seinen Weihen und Entzückungen, seinem heimlichen Erschauern und Erbeben, seine plötzlichem, innerlichem Schluchzen, seinem ganzen überschwänglichen und unersättlichen Rausche…». Schon Nietzsche hatte die «opiatische, narkotische Wirkung» des Vorspiels in seiner dionysischen Gewalt erkannt, die Hannos Lebens- und Willenskraft – noch am Vorabend seines schulischen Versagens – untergraben. Wie zum Trotze beschwört Mann indes in Anlehnung an Richard Strauss das vollendete Formbewusstsein des Vorspiels, bevor er der Musik demütig weicht.

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Ut musica poesis

Das Grammophon «als ein strömendes Füllhorn heitern und seelenschweren künstlerischen Genusses»

Das pastorale Erlebnis, das Claude Debussys impressionistisches «Prélude à l’après-midi d’un Faune» in Töne fasst, stand Pate bei Hans Castorps Traum im Kapitel «Fülle des Wohllauts» aus dem Roman «Der Zauberberg». Auch hier belebt die Musik in ihrer elektrisierenden und inspirierenden Wirkung das Seelenleben eines seiner Hauptprotagonisten, dem im Stumpfsinn und in der Eintönigkeit des Davoser Sanatoriums gefangenen Castorp, dem sich ein Grammophon «als ein strömendes Füllhorn heitern und seelenschweren künstlerischen Genusses» erweist. Die Töne der völligen Selbstvergessenheit, der hohen Idylle in glänzender Natur und des absoluten Stillstands der Zeit verwandeln sich in Thomas Manns Prosa in Worte der «Fülle des Wohllauts», die der Meister mit hörbarem Genuss und entzückter Stimme vorträgt, was zur Sternstunde der Kunst selbst gerät. Wenn der «Roman eine Symphonie» (T. Mann) sein soll, werden aus Tönen Worte: Ut musica poesis.

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Bekenntnis zur Romantik

Alfred Kubins Umschlag der Erstausgabe 1903 des «Tristan» im S. Fischer Verlag

Doch vor allem – damit keine Missverständnisse aufkommen – bekennt sich Thomas Mann explizit und unmissverständlich zur Romantik und dem deutschen Lied. Franz Schuberts «Winterreise», der «schönste» Zyklus, der von der unerwiderten Liebe eines einsamen und ausgestoßenen Träumers und Wanderers in einer von restaurativer Kälte geprägten Zeit handelt, liegt da nahe, ließen sich doch wohl auch hier viele Parallelen zu Thomas Manns Biographie herstellen. Spricht aus dem eher unscheinbaren Lied Nr. 17 «Das Dorf» der verbitterte, rastlose und desillusionierte Flüchtling, dem kein Exil zur Heimat wurde?: «Ich bin zu Ende mit allen Träumen / Was will ich unter den Schläfern säumen?» Oder verklärt die Musik tatsächlich die «tiefe Melancholie und Verzweiflung» (T. Mann)?
Auch Eichendorffs von Robert Schumann im Liederkreis vertontes Gedicht «Zwielicht» gehört nicht unbedingt zu den berühmtesten, dennoch hat es sich einen Platz im Herzen des Zauberers errungen. Misstrauen, das Bewusstsein einer Übergangszeit, Bedrohung durch den Krieg prägen es. Doch wie sehr dem 79-jährigen Schriftsteller die Eichendorff’sche Dichtung der Leichtigkeit und Unbeschwertheit abgeht, verrät er – beinahe entrüstet und unwillig – im Nachsatz.

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Huldigung der Schönheit und der Form

Ein wenig ironisch erscheint es, wenn Thomas Mann sein Wunschkonzert mit einer Ouvertüre, der Leonoren-Ouvertüre Beethovens, beschließt und sich mit ihr – ganz apollinisch – der erhabenen Humanität und Brüderlichkeit der Klassik zuwendet. Auch hier hat der Held seines Romans «Dr. Faustus», Adrian Leverkühn, ein früh prägendes Fidelio-Erlebnis, das bei allen Bedenken gegen das einfach «Gute und Schöne» die letzte – wie eine Apotheose aufsteigende – Botschaft des letzte Weisheiten berührenden Autors bleibt.

Der Literat zwischen Musikern: Thomas Mann mit den Dirigenten Bruno Walter (l.) und Arturo Toscanini in Salzburg 1935

Thomas Mann – obwohl von Alter und Krankheit gezeichnet – versteht das Spiel von Offenlegung und Verschleierung, von asketischer Selbstbeschränkung und subtiler Verführungskunst einerseits und der großbürgerlichen Verantwortung des Dichterfürsten andererseits. So stellt das bewegende Dokument Thomas Manns Verhältnis zur Musik mikroskopisch und doch eindrucksvoll dar. Es offeriert mehr als nur einen Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt des Zauberers, sondern stellt ein Abbild von dessen tiefer Verwurzelung in der geliebten Welt der Töne dar. Für sein Verhältnis zur Musik gilt, was für alles galt, was er liebte: «Sehnsucht ist darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung und eine ganze keusche Seligkeit.» (Thomas Mann, «Tonio Kröger»)

Thomas Manns «Wunschkonzert» hält als bewegendes Dokument das Verhältnis des Dichters zur Musik mikroskopisch und eindrucksvoll fest.

Dem Hörverlag sei gedankt für das umfangreiche, informative, weitere Anregungen und Quellen aufgreifende CD-Booklet sowie die Aktualisierung durch historische Aufnahmen (u.a. von Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern aus dem Jahre 1936) aus der privaten Plattensammlung von Thomas Mann. ■

Thomas Mann, Mein Wunschkonzert, Hörverlag, ISBN 978-3-86717-564-7

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.Hörbeispiele

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Thomas Mann: Buddenbrooks – Migrant Thomas Mann

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Alexej Gorlatch (Piano): Chopin, Schumann, Debussy

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Großes Gespür für Stimmungsdifferenzen

Christian Schütte

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Der 1988 in Kiew geborene Pianist Alexej Gorlatch kann bereits auf eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen zurückblicken: 2008 gewann er den Deutschen Musikpreis, der erstmals seit 15 Jahren wieder an einen Pianisten ging; beim AXA Dublin International Piano Competition erreichte er 2009 die höchste Auszeichnung für die Interpretation eines zeitgenössischen Werkes; er gewann die Silbermedaille beim Leeds International Pianoforte Competition und ging als erster Preisträger und Gewinner des Publikumspreises aus dem Anton Rubinstein Wettbewerb in Dresden hervor. Eine stolze Bilanz für einen jungen Pianisten, der für seine erste Solo-CD Werke von Frédéric Chopin, Robert Schumann und Claude Debussy aufgenommen hat.

Gerade Chopin und Schumann scheinen sich hier wie von selbst zu verstehen, denn wenn ein debütierender Pianist pünktlich zum Jubiläumsjahr zweier bedeutender Komponisten für sein Instrument eine CD aufnimmt, liegt diese Referenz mehr als nahe.
Alexej Gorlatch beginnt mit Chopin und hat sich für die «Etudes» op. 10 entschieden. Diese Sammlung von zwölf Etüden, veröffentlicht 1833, zählt zu den populärsten Kompositionen Chopins überhaupt, und zu wahren Klassik-Schlagern der Klavierliteratur sind etwa die Etüden Nr. 3 und Nr. 12 geworden.
Alexej Gorlatch spielt insgesamt einen angenehm unaufdringlichen, nicht nur auf äußere Virtuosität setzenden Chopin. Virtuosität kommt in den Etüden, die Chopin als wahrhaftige Bravourstücke geschrieben hat, ohnehin ins Spiel, und Gorlatch zeigt sich den spieltechnischen Anforderungen mit großer Klarheit und Präzision gewachsen. Überhaupt beweist er großes Gespür dafür, sich in die sehr unterschiedlichen Stimmungen der Etüden einzufinden.

Schumann-Autograph: «Des Abends» (Fantasiestücke op.12)

Schumanns «Fantasiestücke» op. 12 sind sein erster Klavierzyklus, komponiert 1837. Der Titel ist an E.T.A. Hoffmanns Fantasiestücke in Callots Manier angelehnt, er steht damit auch in unmittelbarer Verbindung zu einem Fantasie-Begriff, wie ihn zu jener Zeit vor allem Novalis prägte. So tragen alle acht Stücke des Zyklus Namen, die ganz dem romantischen Gedankengut entstammen: «Des Abends», «Warum?», «In der Nacht», «Traumes Wirren» etc.
Alexej Gorlatch verwendet für diese Stücke keinen allzu schwelgerischen oder gar sentimentalen Ton, um etwa den Titeln der Stücke gerecht werden zu wollen, vielmehr lässt er einen klaren, durchsichtigen, manchmal gar harten Schumann erklingen. Besonders in den sehr expressiven Stücken wie «Aufschwung», «In der Nacht» oder «Traumes Wirren» verleiht indes gerade diese äußerlich recht «unromantische» Herangehensweise den Stücken besondere Nachhaltigkeit.

Entscheidender Vertreter des musikalischen Impressionismus': Claude Debussy (1862-1918)

Mehr Raum für Süße, Sentiment und Schwelgen in den Klängen nimmt Gorlatch sich in den vier «Préludes» von Claude Debussy («Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», «Ce qu’a vu le vent d’ouest», «La fille aux cheveux de lin» und «Feux d’artifice»). Zwischen 1903 und 1913 veröffentlichte Debussy zwei Hefte mit jeweils zwölf Präludien für Klavier. «Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir», «Ce qu’a vu le vent d’ouest» «und La fille aux cheveux de lin» stammen aus dem ersten, «Feux d’artifice» aus dem zweiten Heft.
Allein, dass jedes der Stücke einen Titel trägt, der auf einen außermusikalischen Inhalt verweist, zeigt auf, dass Debussy mit seinen Préludes nicht nur eine Sammlung von Klavierstücken veröffentlicht hat, sondern dass jede einzelne Komposition eine Art musikalisches Porträt dessen ist, was durch die Titel assoziiert wird – schließlich ist Debussy einer der entscheidenden Vertreter des musikalischen Impressionismus’.
Alexej Gorlatch legt seinen Debussy mit sehr breitem Ton an, lotet dabei die filigranen harmonischen Strukturen fein aus. Es ist sicher möglich, diese Stücke insgesamt schlanker und unter weniger Verwendung des Pedals zu spielen. Gleichwohl findet Gorlatch zu einer sehr individuellen, entschlossenen Interpretation, die gerade in dieser Qualität noch ein wenig über seine Herangehensweise an Chopin und Schumann hinausgeht. ■

Alexej Gorlatch (Klavier), Chopin: Etüden op.10; Schumann: Fantasiestücke op. 12; Debussy: 4 Préludes, Ram-Classics

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Hörproben – Alexej Gorlatch auf Youtube

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Rafael Kubelik / Berliner Philharmoniker: Die Schumann-Sinfonien

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Packende und klangschöne Orchester-Romantik

Jan Bechtel

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Chopin und Schumann könnten in diesem Jahr ihren 200. Geburtstag feiern, und zudem gedenkt heuer die Musikwelt Gustav Mahlers 150. Todestag. Pünktlich hierzu lassen es sich die großen Labels nicht nehmen einige «Schätze» aus ihren Archiven wieder frisch aufzulegen oder ihnen zumindest ein neues «Layout» zu geben. So hat nun die Deutsche Grammophon Gesellschaft (DGG) eine Aufnahme der vier Symphonien Robert Schumanns mit Rafael Kubelik am Pult der Berliner Philharmoniker in ihrer Reihe «The Originals» wieder neu herausgegeben. Die kürzlich auf zwei CDs wiederveröffentlichte Einspielung erschien ursprünglich auf drei einzelnen LPs in den Jahren 1963/64. Dabei befanden sich die Symphonien Nr. 1 und 4, die Symphonie Nr. 3 und die «Manfred»-Ouvertüre sowie die Symphonie Nr. 2 und die Ouvertüre zu «Genoveva» auf einer LP. (Die Aufnahme der 3. Symphonie und der «Manfred»-Ouvertüre wurde im Jahr 1965 mit dem Grand Prix des Discophiles ausgezeichnet.)

Robert Schumann (1810-1856)

Der Dirigent der vorliegenden Aufnahmen ist Rafael Kubelik, ein Schweizer Komponist und Dirigent tschechischer Herkunft. Er wurde am 29. Juni 1914 in Bychory (Schloss Horskyfeld)/Tschechische Republik geboren, als Sohn des berühmten Geigers Jan Kubelik. Rafael Kubelik war v.a. bekannt für herausragende Interpretationen der Werke von Komponisten seiner Heimat, u.a. Janacek und Dvorak. Auch das Orchester-Oeuvre Gustav Mahlers stand im Fokus seines dirigentischen Schaffens. Seine bedeutendste Anstellung war die des Chefdirigenten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (1961–79, als Nachfolger von Eugen Jochum, der das Orchester 1949 gegründet hatte). Von 1955 bis 1958 war er Chief Administrator des Royal Opera House Covent Garden London.

Rafael Kubelik (1914-1996)

1948 verließ er die Tschechische Republik und ging in die USA (1973 nahm er die Schweizer Staatsbürgerschaft an). Erst 1990 kehrte er auf Einladung des damaligen tschech. Präsidenten Vaclav Havel in seine Heimat zurück. 1984 zog er sich von der Musikbühne zurück, um sich dem Komponieren zu widmen. Am 11. August 1996 starb Kubelik mit 82 Jahren in Kastanienbaum (Schweiz), bestattet wurde er auf dem Vyscherader Friedhof in Prag.

Kubelik war berühmt und geschätzt dafür, dass er die Partituren der dirigierten Werke perfekt kannte. Und auch sein kollegialer Umgang mit den Orchestermusikern trug ihm große Zuneigung ein.

Titelseite der Originalpartitur von Schumanns dritter Sinfonie 1851, mit Widmung an Franz Liszt

Dass Kubelik sich intensiv mit den Werken auseinandersetzte, die er aufführte, zeigen auch seine Aufnahmen der vier Symphonien Schumanns, die er Mitte der 1960er Jahre mit Karajans «Berlinern» einspielte. Schumanns Werke hatten zuvor zwar nie großen Raum in seinen Konzerten eingenommen, dennoch kannte und liebte Kubelik die Symphonien Schumanns. (Die Aufnahmesitzungen fanden übrigens in den Jahren 1963/64 in der Berliner Jesus-Christus-Kirche im Stadtteil Dalem statt, die ein sehr berühmter Aufnahme-Ort geworden war; zahlreiche großartige Einspielungen entstanden in dem Sakralbau, u.a. machte Herbert von Karajan hier einige seiner ganz großen Aufnahmen.)

Mit den Berliner Philharmonikern, die erstmals 1957 bei den Salzburger Festspielen mit Kubelik zusammengearbeitet hatten, verband den Dirigenten schon nach kurzer Zeit ein besonders vertrautes Verhältnis. Die hier besprochene Einspielung gibt ein beredtes Zeugnis davon. Kubelik und den «Berlinern» gelang ein Interpretationsansatz, der Schumanns Musik wundervoll Rechnung trägt. Er wählt einen sehr «sanften» Zugang, was Schumanns Musik gut bekommt, und dokumentiert dadurch eindringlich, welche Qualitäten Schumann als Symphoniker hatte (und dass die Behauptung mitnichten stimmt, er habe «keine Ahnung» von Instrumentierung/Orchestrierung gehabt – ein «Argument», das sich hartnäckig auch im 19. Jahrhundert hielt). Wie schon u.a. George Szell und Wolfgang Sawallisch schuf Kubelik damit einen Schumann-Zyklus, der beweist, dass Schumanns Musik auch nicht sperrig und schwülstig klingen muss. Kubeliks Tempi sind durchaus straff, aber niemals gehetzt, und auch das andere Extrem, das Dahinschleppen gerade der langsamen Sätze, vermeidet Kubelik.

Kubelik als Interpret tschechischer Musik: Smetanas «Moldau» in der Prager Philharmonie 1990 (Klangbeispiel: Youtube)

Die 1. Symphonie macht ihrem Namen («Frühlingssymphonie») bei Kubelik alle Ehre. Sie kommt gleichsam als ein frischer Frühlingshauch daher, die langsame Einleitung ist kräftig herausgearbeitet, und der Übergang zum Hauptteil ist einfach großartig gelungen. Das Larghetto erinnert mich an einen lauen Frühlingsabend, wenn ein leises Lüftchen weht und eine gelassene, lockere Stimmung herrscht. Das Scherzo wiederum ist ein sehr prägnantes, zupackendes Stück, und Kubelik geht es entsprechend energisch und markig an, das Finale schließlich trumpft wieder absolut «majestätisch» auf. Mit seinen Schlussakkorden endet eine überzeugende Einspielung dieser Symphonie.

Schumanns C-Dur Symphonie op.61 ist ja ein eher selten gespieltes Werk. Das «Juwel» des ganzen Opus ist zweifelsohne sein langsamer Satz. Und Kubelik macht gerade aus diesem Satz etwas ganz Besonderes, etwas Ergreifendes, das niemanden kalt lässt. Den ganzen Schmerz, den Schumann in dieses Stück hineingeschrieben zu haben scheint, lässt Kubelik deutlich werden, indem er beinahe «hymnisch» ausdirigiert. Und obwohl er weniger Zeit als etwas George Szell für den Satz benötigt, geht kein Detail verloren. Ich persönlich habe diesen Satz selten so ergreifend interpretiert gehört wie hier unter Kubelik.

Schumanns Autograph der D-moll-Sinfonie

Auch Schumanns Dritte, die sog. «Rheinische» liegt hier in einer wirklich grandiosen Aufnahme vor; möglicherweise darf man sogar von einer Referenzaufnahme sprechen. Die beiden Ecksätze werden majestätisch musiziert; es soll wohl der Besuch des Kölner Doms darstellt werden, und in der Tat kann man regelrecht die Ausmaße dieses sakralen Prachtbaus erahnen (wenngleich es sich hier, wie stets bei Schumann, nicht um eigentliche Programmmusik handelt). Beisternd zupackend musizieren Kubelik und die «Berliner» aber auch in den Innensätzen.

Die 4. Symphonie (d-moll) schließlich, das symphonische Gipfelwerk Schumanns: sie braucht einen sehr speziellen Interpretationsansatz, da bekanntlich ihre Sätze ohne Unterbrechung ineinander übergehen. Das Werk muss absolut «organisch» klingen, ohne hörbare Brüche, mit dezidiert fließenden Übergängen. Die langsame Einleitung zum ersten Satz nimmt Kubelik kraftvoll und energisch, der Hauptteil des Satzes schreitet betont beherzt voran, um schließlich im Scherzo bei Kubeliks Leseart in einen regelrechten Vulkanausbruch zu münden. Auch hier hat der Hörer beim Vergleichen anderer Einspielungen ein ganz besonderes Aha-Erlebnis.

Die Berliner Philharmoniker folgen Kubelik präzise durch die Werke, realisieren seine Intentionen – und stellten damit einmal mehr ihren hohen Rang in der Musikwelt unter Beweis. Alles in allem eine höchst gelungene Aufnahme der Symphonien Schumanns, die in keiner gutsortierten CD-Sammlung fehlen sollte – eine willkommene Wiederveröffentlichung einer besonders wertvollen Einspielung. ■

Rafael Kubelik, Berliner Philharmoniker, Robert Schumann, Symphonien Nr. 1-4 & Ouvertüren «Genoveva» und «Manfred», 2 CDs, Deutsche Grammophon Gesellschaft

Inhalt

CD 1
Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 «Frühlingssymphonie»
Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Ouvertüre zu «Genoveva»

CD 2
Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 «Rheinische»
Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (Fassung von 1851)
«Manfred»-Ouvertüre op. 115

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Jan Bechtel

Geb.  1984 in Hann.-Münden/D, Ausbildung zum Rechtsanwalts-Fachangestellten, vielfältige musikalische Aktivitäten, lebt in Witzenhausen/D

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Neuer Service des Musikverlages Breitkopf&Härtel

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Freier Download von Chor-Probepartituren

Nun bietet auch der «älteste Musikverlag der Welt», der 1719 in Leipzig gegründete, heute im deutschen Wiesbaden domizilierte Breitkopf&Härtel-Verlag einen Service an, den bereits verschiedene andere Verlagshäuser offerieren: Ab sofort können auf der Breitkopf-Verlags-Homepage kostenlos Probepartituren zu über 200 der wichtigsten Chorwerke runtergeladen werden. Die Partituren sind als pdf-Dateien verfügbar, kürzere Stücke können komplett, größere Werke im Umfang bis zu acht Seiten bzw. in einer Auswahl gespeichert werden.
Zurzeit umfasst der Download-Bereich u.a. Noten von Bachs h-moll-Messe, Pergolesis Stabat mater, Mendelssohns 100. Psalm oder Schumanns Requiem für Mignon op. 98b. Zukünftig sollen gemäß Verlag überhaupt alle klassischen Chor-Novitäten bei Breitkopf&Härtel auch als Probepartitur zum Download bereitstehen: «Dies erleichtert neben online-Werkinfo, Vorwort und Kritischem Bericht Chorleitern die Notenauswahl noch mehr.» (we)

Probepartitur_Mozart_Weltall_Breitkopf&Härtel

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Unbekanntes Schumann-Klavierstück entdeckt

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«Sensation für die Schumann-Forschung»

Von Robert Schumann (1810-1856) ist im deutschen Überlingen am Bodensee eine bisher unbekannte Notenhandschrift entdeckt worden. Wie die Stadt mitteilte, handle es sich um ein Klavierstück mit dem Titel «Ahnung». Erstmals gemeldet hatte man den Fund bereits Ende Januar 2009. Letzten Donnerstag präsentierte Überlingen nun das Notenblatt erstmals der Öffentlichkeit.

Robert und Clara Schumann (um 1850)

Das Autograph ist undatiert und trägt eine Widmung Schumanns an seine Frau Clara. Wissenschaftler der Arbeitsstelle München des «Internationalen Quellenlexikons der Musik» und der Robert-Schumann-Forschungsstelle Düsseldorf haben herausgefunden, dass das Klavierstück aus dem Jahr 1838 stammt, also aus jener Zeit, als der Komponist seine berühmten «Kinderszenen» schuf.
Der Düsseldorfer Musikwissenschaftler Michael Beiche sprach anlässlich der Überlinger Präsentation dieses Albumblattes von einer «Sensation» für die Schumann-Forschung. Mehr als ein Dutzend ähnlicher kleiner Stücke seien verschollen. Das Notenblatt, das bei einer Erfassung und neuen Katalogisierung des Schumann-Nachlasses von der Leiterin der Leopold-Sophien-Bibliothek Roswitha Lambertz gefunden wurde, gebe einen wichtigen Einblick in Schumanns Schaffenszeit Ende der 1830er Jahre und seinen kompositorischen Schaffensprozess allgemein.
Das neue Schumann-Stück soll nun erstmals im September in Überlingen im Rahmen eines Konzertes uraufgeführt werden. (gm)

In der Zeit der «Kinderszenen» entstanden: Das neue Schumann-Klavierstück «Ahnung»

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Das Kagel-Schubert-Projekt von «Sax Allemande»

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Symbiose zweier Musik-Sphären

Walter Eigenmann

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Wen originelle (und «klassische») Saxophon-Musik (auf höchstem technischem Niveau) interessiert, der dürfte längst auf «Sax Allemande» gestoßen sein, ein vor rund 10 Jahren gegründetes Trio, das sich aus den Solo-Saxophonisten Frank Schüssler, Arend Hastedt und Markus Maier zusammensetzt, und das neben seinen Live-Konzerten bis jetzt mit zwei exquisiten, ja exotischen Einspielungen aufmerksam (oder betroffen?) machte: Bachs «Goldberg-Variationen» und Opern-Nummern… Stilistische bzw. ästhetische Berührungsängste haben die drei Blasvirtuosen also keine, dafür offensichtlich eine unverhohlene Lust an solchen Experimenten, die sie weitaus höher musikalisch denn monetär befriedigen dürften  – was sie nun auch mit ihrer jüngsten und sicher ambitioniertesten CD-Aufnahme unter Beweis stellen: einem «Kagel-Schubert-Projekt».

Maurizio Kagel (1931-2008)

Denn im Frühling 2003 trat man, wie das CD-Booklet über die Entstehung dieser Disc zu berichten weiß, an einen der renommiertesten Komponisten neuer Musik heran, an Mauricio Kagel, der bitte prüfen möge, ob er ein Stück für Saxophontrio komponieren könne… Nach anfänglichem Zögern hätte dann Kagel reagiert und eines seiner früheren, nur im Klavierauszug bestehenden szenischen Werke («La Tradition orale» / später: «Der mündliche Verrat») zur Grundlage einer Suite mit verschiedenen kurzen «Charakterstücken» gemacht. Diese seine je abgeschlossenen kleinen «Musiknummern» – «literarisch» liegen der Sammlung Legenden und Fabeln über Gott und den Teufel zugrunde, und sie wurden ursprünglich für drei Schauspieler und sieben Musiker geschrieben – nun von drei Saxophonen gespielt zu sehen hatte Kagel dabei keinerlei Bedenken, wie er schreibt: «Eine der wesentlichsten Lehren, die wir aus der Romantik ziehen können, ist das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe: Wenn die Vorstellungskraft einprägsam genug ist, dann kann sie mit austauschbaren Klangmitteln einen ihr gerechten Ausdruck finden.»

Franz Schubert (1797-1828)

Soweit die eine Seite dieser Disc; die andere liegt um stilistische Welten zurück und heißt Franz Schubert. Wie bitte? Doch eher Kagel gegen denn Kagel mit Schubert, oder? Mitnichten. Meister Kagel selbst schlug den genialen Romantiker vor als «Gegenüber» für diese Produktion, denn von «Sax Allemande» gefragt, mit welcher Musik sein Werk im Konzert kombiniert werden könnte, habe Kagel geantwortet: «… Gesualdo wäre möglich oder auch etwa Schumanns ‘Gesänge der Frühe’… oder Schubert. Vielleicht eine Abfolge von Kagel-Schubert-Kagel-Schubert…» Wonach Schüssler, Hastedt und Maier die beiden Schubertschen Streichtrios D471 und D581 integrierten.
«Sax Allemande» selber über ihre Erfahrungen beim Erarbeiten dieser beiden Komponisten: «Im Zuge unserer Annäherung an das ‘Kagel-Schubert-Projekt’ war es beinahe unheimlich zu erleben, wie sich die beiden musikalischen Sphären aufeinander zu bewegten. Übergänge und Schnittstellen erzeugten eine gegenseitige Durchdringung des Materials, ließen Schubert in Kagel, Kagel durch Schubert hörbar werden.»

Sax Allemande

Inwieweit dies doch eher Konzeption als Hörrealität, eher Idee als Resultat blieb, muss jeder Hörer subjektiv entscheiden. Objektiv hingegen ist, dass «Sax Allemande» diese insgesamt 21 Titel mit technischer Perfektion, mit eindrücklicher Spannweite in Dynamik und Emotionalität, immer doch gekoppelt mit sensibler kammermusikalischer Intimität musizieren. Hier eine in Duktus und Struktur ganz und gar «unaufgeregte», auch unerwartet problemlos nachvollziehbare Modernität, und da Schuberts empfindsames, zuweilen klassizistisches Romantik-Melos – daraus resultiert teils der abrupte Kontrast, teils tatsächlich ein fließendes Verschmelzen – als diesbezüglich nur ein besonders frappantes Bespiel sei der Übergang von Stück 14 zu 15 erwähnt – zweier eigentlich inkompatibler Stilwelten.
Kurzum: Für Saxophon-Gourmets ist dies «Kagel-Schubert-Projekt» von «Sax Allemande» ein Muss im CD-Regal, für jeden Musikfreund aber eine herausfordernde – im besten Sinne provokante – Bereicherung seines «Stil-Horizontes». Und die Schubert-Liebhaber? Sie werden erfahren, in welch aufregendem musikalischem Spektrum sich das «klassische» Saxophon bewegen kann – und darob den Streicherklang nicht mehr ganz so sehr vermissen…
Allerdings ist jenseits dieser spezifischen CD-Produktion (aber an eine ihrer Voraussetzungen anknüpfend) eine kritische Befragung an Maurizio Kagels Diktum selber zu richten, dass nämlich ausgerechnet in der Romantik «das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe» herrsche. In Renaissance und Barock, meinetwegen auch noch in der (Spät-)Klassik: ja, mit Vorbehalten – aber ausgerechnet im Musik-Zeitalter der filigransten Orchestrierungen bzw. des klanglich differenziertesten Ausdrucks? Hier hätte ein neuer Diskurs anzuheben – und eigentlich auch diese spannende Denkanimierung ein willkommenes Verdienst des Projekts der drei «Sax-Allemande»-Bläser. ■

Sax Allemande: Ein Kagel-Schubert-Projekt, Werke für Saxophontrio, Farao Classics, ASIN B001MWWSB4

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Hörproben

Gratis-Downloads (Musiknoten, Materialien, Schach etc.)

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Die Glarean-Download-Seite

Hier finden Sie kostenlose und frei verwendbare Musiknoten (Klassik, Pop, Volksmusik, Jazz, etc.), Audio-Dateien, Schach-Datenbanken u.a. Einige Noten sind nur mit privatem Passwort zu öffnen (aber ebenfalls umsonst). -  Zurzeit ist die PW-Vergabe deaktiviert, die meisten Lieder sind aber Freeware.

Das Angebot hier ist gratis und wird laufend erweitert!

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Classic-Highlights für den Musikunterricht

■ Johann Sebastian Bach: Präludium C-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Musette D-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Vom Himmel hoch – Choral (Orgel/pdf)

■ J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779 (Klavier/pdf)

■ C.Ph.E. Bach: Solfeggietto c-moll (Klavier/pdf)

■ B. Bartok: Allegro barbaro (Klavier – pdf)

■ B. Bartok: Bauernlied (Peasant Song – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ B. Bartok: Mitsummen (Humming along – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ Ludwig van Beethoven: Albumblatt «Für Elise» (Klavier/pdf)

■ L. v. Beethoven: Die Ehre Gottes aus der Natur/ (Die Himmel rühmen – Gesang&Klavier/pdf)

■ L. Boccherini: Menuett (Keyboard/pdf)

■ 2 Schlaflieder- J. Brahms: Guten Abend, gut’ Nacht Kindlein mein (Querflöte&Gitarre/pdf)

■ J. Brahms: Walzer A-Dur (Klavier vierhändig/pdf)

■ J. Brahms: Ungarischer Tanz Nr.5 (2 Panflöten/pdf)

■ F. Chopin: Prélude e-moll op.28/4 (Klavier/pdf)

■ M. Clementi: Sonatine für Klavier op.36/5 (1.Satz / pdf)

■ F. Couperin: Postludium A-Dur (Orgel/pdf)

■ Cl. Debussy: Syrinx (Querflöte solo / pdf)

■ Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre (Klavier/pdf)

■ C. Franck: Panis Angelicus (Posaune & Klavier / pdf)

■ Niels W. Gade – 3 Aquarellen op. 19 (Klavier/pdf):
1. Elegie – 2. Scherzo – 3. Kanzonette – 4. Humoreske

G. Gershwin: Summertime / Porgy and Bess (Vokal-Gesang & Klavier-Piano / pdf)

■ Gounod&Bach: Ave Maria (Trompete&Klavier/Orgel/pdf)

■ G.F. Händel: Ch’io mai vi possa Ch’io mai vi possa (Arie aus Siroe – Gesang&Klavier/pdf)

■ G.F. Händel: Largo (aus Xerxes: Ombra mai fu / Orgel/pdf)

■ J. Haydn: Deutscher Tanz D-Dur (Klavier/pdf)

■ S. Joplin: The Entertainer (Klavier/pdf)

■ F. Liszt: Nocturne Nr.3 As-Dur (Liebestraum – Klavier / pdf)

■ J.-B. Lully: Air G-Dur (Cello & Klavier/pdf)

■ E. MacDowell: To a Wild Rose (aus den Woodland Sketches – Klavier / pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Abschied (Klavier – Lieder ohne Worte op.85/2 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Trost (Klavier – Lieder ohne Worte op.30/3 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Venetianisches Gondellied (Klavier – Lieder ohne Worte op.19/6 - pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 330 (pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 545 (Andante / pdf)

■ W. A. Mozart: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ W. A. Mozart: Rondo Alla Turca / KV 331 (Klavier-Sonate A-Dur / 3. Satz / pdf)

■ J. Offenbach: Can-Can (Violine/pdf)

■ M. Ravel: Prélude (1913 – Klavier-Piano / pdf)

■ D. Scarlatti: Sonata a-moll (Piano-Klavier / pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Keyboard/pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Panflöte & Orgel – G-Dur / pdf)

■ F. Schubert: Moment musical op. 94 Nr.3 (Moments musicaux – Klavier / pdf)

■ E. Satie: Gymnopédie Nr.1 (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Geburtstagsmarsch op.85/1 (Klavier 4-händig/pdf: Primo – Secondo)

■ R. Schumann: Träumerei (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Melodie (2 Gitarren/pdf)

■ Fr. Smetana: Die Moldau (Keyboard/pdf)

■ Johann Strauss: An der schönen blauen Donau / Wiener Walzer (Klavier / pdf)

■ P. I. Tschaikowsky: Italienisches Lied / Italian Song op.39 / Nr.15 (Klavier-Piano / pdf)

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Materialien

■ Das Notensystem (Info-Blatt/pdf)

■ Akkord-Griffe für Keyboard (pdf)

■ Aufgaben-Blatt Musiknoten (pdf)

■ Akkord-Griffe für Gitarre (pdf): Blatt 1 – Blatt 2

■ Musik-Diktate a) Rhythmus-Diktate 1 b) Rhythmus-Diktate 2 c) Melodie-Diktate 1    d) Melodie-Diktate 2

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Notenlinien-Blätter (Notenpapier) zum Ausdrucken

■ A4 hoch (Solo mit Violin-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (Solo mit Baß-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier&Solostimme) (pdf)

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Größere Besetzungen (Orchester, Ensemble, Chor)

■ A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto) Partitur für Solo-Violine, Streichorchester&Basso-continuo / pdf

■ J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3 BWV 1068) Partitur für Streicher / pdf

■ Zwei Urner Tanz-Lieder: – Meitäli wenn dü witt go tanzä – Zogä-n-am-Bogä (Für 4st. gem. Chor a cappella / pdf)

■ Drei Schweizer Weihnachtslieder für 4st. Männerchor a cappella (pdf) a) Auf ihr Hirten b) ‘s ist für uns eine Zeit angekommen c) Es kam die gnadenvolle Zeit

■ Zwei englische Weihnachts-Rufe für 4st. Gemischten Chor (pdf) a) How many miles to Bethlehem? b) We wish you a merry Christmas

■ C. M. v. Weber: Jägerchor aus «Der Freischütz» für 4st. Männerchor & Blasorchester (Partitur / pdf) neu

■ W. Eigenmann: Alleluja Hymnus für 4st. gem. Chor (Sing-Partitur / pdf)

■ Gloria (Les anges dans nos campagnes) für Blockflöten-Quartett (Partitur / pdf)

■ W. Eigenmann: Aura Lee für 4st. Männerchor (pdf)

■ Johannes Brahms: In stiller Nacht / Gemischter Chor (pdf)

Negro Spiritual/Jubilee: Free at last (Gemischter Chor – pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Keyboard / pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Lohengrin / Klavier-Orgel / pdf)

■ Polo Hofer: Giggerig für 9.st. Saxophon- Orchester (pdf) (Passwort)

■ H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis») für 4st. Männerchor (pdf)

■ W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch) für 4st. Männerchor (pdf)

■ W.A. Mozart: Ave verum corpus KV 618 Motette für Gemischten Chor, Streicher und Orgel (pdf) – Partitur -  Chorstimmen

■ M. Schneider: Danke für diesen guten Morgen 4st. Gemischter Chor (pdf)

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Jazz

Fats Waller: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Otto Motzan: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Fats Waller: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Ted Snyder: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Traditional: The Cotton Mill Blues für Klavier (pdf)

Traditional: Another Shade of Blue für Klavier (pdf)

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Diverse Musik

■ 2 Gospel-Songs: a) Amazing Grace b) Oh when the Saints (2 Panflöten/pdf)

■ Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier/pdf) (Violin-Stimme einzeln)

■ Happy Birthday (Klavier/pdf)

■ Happy Birthday (Keyboard/pdf)

■ Happy Birthday (Gitarre/pdf)

■ Happy Birthday (Trompete&Klavier/pdf)

■ J.P. Martini: Plaisir d’amour (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Flohwalzer/Kotelett-Walzer/Chopsticks (Klavier / pdf)

■ W. Eigenmann: Chroma-Boogie (Klavier/pdf)

■ A. Zwyssig: Schweizerpsalm-Nationalhymne («Trittst im Morgenrot daher» / Männerchor/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Kavier/pdf)

Deutschland: Deutsche Nationalhymne (Vokal/Gesang und Klavier / pdf)

■ Sebastian Yradier: La Paloma / Die Taube (Klavier/pdf)

■ Bach/Gounod: Ave Maria (Sopran&Alt&Orgel/pdf)

■ Drei Kinderlieder (Violine&Klavier/pdf): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen c) Merily we roll along

■ Richard Wagner: Ritt der Walküren (Ride of the Valkyries – Klavierauszug / pdf)

■ Spiritual: Oh When The Saints (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Pulton: Aura Lee (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

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Midi-Files

Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier)

Happy Birthday (Gitarre)

J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3)

J. S. Bach: Menuett G-Dur

J. S. Bach: Präludium C-Dur

J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779

J. Brahms: Guten Abend, gut Nacht

L. v. Beethoven: Albumblatt «Für Elise»

F. Couperin: Postludium A-Dur

G.F. Händel: Tochter Zion, freue dich

Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre

W. Eigenmann: Chroma-Boogie

Jingle bells & Go tell it on the mountain

Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka

Drei Kinderlieder (Violine&Klavier): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen & c) Merily we roll along

Morgen kommt der Weihnachtsmann

Leise rieselt der Schnee & Süsser die Glocken

H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis»)

Gloria (Les anges dans nos campagnes)

W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch)

Winter Wonderland

A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto)

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Pop Songs u.a.

(Alle nachstehenden Titel dürfen nur als Privatkopien verwendet werden und sind ausschließlich für den persönlichen Eigengebrauch im häuslichen Familienkreis bestimmt; für jeden anderweitigen Gebrauch lehnt die Redaktion alle rechtliche Haftung ab / Nur mit Passwort & persönlicher Anschrift) —> Passwort-Vergabe zurzeit deaktiviert

Yann Tierssen: Amélie-Thema (Comptine d’un autre été -  l’après midi / Klavier-PDF)

Lady Gaga: Alejandro (Klavier/pdf)

■ Michael Jackson: Earth Song (Klavier/Keyboard/Gesang – PDF)

■ Abba: Mamma mia (Keyboard/pdf)

■ Harry Potter – Hedwig-Thema (Klavier/pdf)

■ Hot Butter: Pop Corn (Keyboard/pdf)

■ ACDC: Money talk (Klavier/pdf)

■ Christina Aguilera: Hurt (Keyboard/pdf)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Klavier/pdf) (Midi-File)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Keyboard/pdf)

■ Star Wars – Main Theme (Klavier-Piano/pdf) Star Wars – Main Theme (Keyboard/pdf)

■ James Bond-007 / Monty Norman / Theme (Keyboard/pdf)

■ John Lennon / The Beatles: Imagine (Klavier&Keyboard/pdf)

■ River flows in your / Yiruma / Twilight (Klavier/pdf)

■ Pink: U + Ur Hand (Klavier/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Keyboard/pdf)

■ Queen: We will rock you (Klavier/pdf)

■ Rihanna: Don’t stop the music (Keyboard/pdf)

■ Rihanna: Umbrella (Keyboard/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Klavier/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Keyboard/pdf)

■ Leona Lewis: Better in time (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate (Klavier/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate / Fluch der Karibik (Keyboard/pdf)

■ Mariah Carey: Hero (Song & Klavier/Guitar – Piano / pdf)

■ Film-Theme (Dion): My heart will go on / Titanic (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Disney): The bare necessities (Dschungelbuch/Jungle book – T. Gilkyson – Keyboard/pdf)

■ The Beatles: Yellow Submarine & Yesterday (Keyboard/pdf)

■ Henry Mancini: The Pink Panther (Klavier/pdf)

■ Kubanisches Volkslied: Guantanamera (Klavier & Vokal / pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Klavier / Piano – pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Keyboard – pdf)

■ Scorpions: Still loving you (Piano & Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Klavier – pdf)

■ Fugees: Killing me softly (Keyboard – pdf)

■ Helene Fischer: Von hier bis unendlich (Solo-Gesang & Piano/Keyboard – pdf)

■ Carly Rae Jepsen: Call me maybe (Klavier / Piano / Keyboard – pdf)

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Weihnachtslieder

■ Jingle bells (2 Panflöten / pdf)

■ Go tell it on the mountains (Keyboard/ pdf)

■ Oh du fröhliche (2 Violinen/pdf)

■ Adeste fideles – Herbei o ihr Gläub’gen (Keyboard / pdf)

■ Alle Jahre wieder (2 Violinen/pdf)

■ Lasst uns froh und munter sein (Klavier/pdf)

■ Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka (Gitarre solo / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Gitarre – Keyboard – Piano / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Klavier/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Keyboard/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Akkordeon/pdf)

■ Vom Himmel hoch (Akkordeon/pdf)

■ Go tell it on the mountains (2 Panflöten / pdf)

■ Leise rieselt der Schnee & Lasst uns froh und munter sein (Klarinette&Klavier/pdf)

■ Kling, Glöckchen (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Feliz Navidad (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Kumbaya my Lord Spiritual (Chor&Gitarre/pdf)

■ In dulci jubilo (Keyboard/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Klavier/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Keyboard/pdf)

■ Was soll das bedeuten / Hirtenlied (Gesang&Gitarre/pdf)

■ G. F. Händel: Tochter Zion (Klavier/pdf)

■ G. F. Händel: Joy to the World (aus Messias / Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Oh Tannenbaum (Klavier/pdf)

■ Hark! The angels sing (Lied&Akkorde/pdf)

■ Morgen kommt der Weihnachtsmann & Ihr Kinderlein kommet (Violine&Klavier/pdf)

■ Andachtsjodler (Klavier/pdf)

■ Es schneielet, es beielet (Klavier/pdf)

■ Süßer die Glocken nie klingen & Leise rieselt der Schnee ( Gitarre/pdf)

■ Winter Wonderland ( Klavier / pdf)

■ Winter Wonderland ( Keyboard / pdf)

■ J.Hopkins: Wir drei Könige aus dem Morgenland (Saxophon Es & Klavier/Piano / pdf)

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Schach

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■ 5-Züge-Eröffnungsbuch für «Fritz»-Turniere (Ersteller: Michael Scheidl) Download: ZIP-Datei

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■ «Der Brillante Schachzug» 100 interessante Schachaufgaben für Mensch und Maschine: Glarean Magazin

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Diverses

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Betroffenheitsbericht eines Komponisten

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Das E und das U in der Musik

oder

…wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

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Frieder W. Bergner

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Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich (Bild), dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In «Ernste Musik» und in «Unterhaltungs-Musik». Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Ich verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schließlich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.

«Es gibt keine leichte oder ernste Musik,
es gibt nur gute oder schlechte Musik»
Leonard Bernstein

Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbußen bringen würde.

Musik - bitte Ruhe!

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurtskauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air (Bild) auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk «Das war ein Meisterschuss» wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins «Porgy and Bess» spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der «Stern Combo Meissen» wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – «von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik». Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterließ er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden ließ.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen «E und U»…

Soli Deo Gloria

Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik – «Soli Deo Gloria» (Bild: S.D.G-Signum auf einem Händel-Manuskript) - etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, «fleischliche Gelüste» provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien (Bild: Mozart / Tom Hulce dirigiert in Formans «Amadeus») herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue «Wissenschaft», die Musikologie. Erste Anstöße dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der «Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden» (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

«An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.» Den «Davidsbündlern» um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit großer Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs. Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs. Wagner / Karikatur) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen «ernst» und «unterhaltend» zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermaßen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral (Bild) hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: «Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.»

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts

«Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus» (Bild) mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album (Bild): «Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise».

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie «ernst» und «unterhaltend» zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äußern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der große Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmaßend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als «gut oder schlecht», überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und außerdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel größerer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 (Bild: Edison diktiert in seinen Phonographen) begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmaß.

«Sklaven, die die Peitsche der Werbung
im Nacken haben»
Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher

Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften. (Grafik: Statistik der Musikbranche 2006/2007; Quelle: Bild-Klick)

Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welche nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmaß und somit auch Tantiemen in dieser Größenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren Grund) in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Größenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

«Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.»
«Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.»
«Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.» (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt - in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate «Rosen, wild wie rote Flammen» für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines «Harzreise» (Bild: Erste Partitur-Seite) bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heißt die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die «restlichen» 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.

«Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen»
Frieder W. Bergner

Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschließlich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.

Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte.
Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heißt, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine große Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: «Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.» (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe nun eine bessere Welt aus ?

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich außen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ■

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Frieder W. Bergner
Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

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