Interessante Buch- und CD-Neuheiten – kurz vorgestellt
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«Über Geld schreibt man doch!»
In einem Projekt des Deutschschweizer PEN-Zentrums sind 25 Schweizerinnen und Schweizer eingeladen worden, sich Gedanken über etwas zu machen, worüber man (auch und gerade in der Schweiz) ungern spricht: das Geld. Aus dieser Einladung ist die Anthologie «Über Geld schreibt man doch!» hervorgegangen, in der die beiden Herausgeber Thomas Brändle und Dominik Riedo sehr heterogene Ein- und Aussichten, Analysen, Humoresken, Visionen und Perspektiven von Franz Hohler, Isolde Schaad, Gisela Widmer, Silvano Cerutti, Linus Reichlin, Andreas Thiel u.v.a. versammeln. Ihre Texte beleuchten die Frage, was es mit dem Geld «eigentlich» auf sich hat, und spüren nach, welche Wirkungen es entfaltet: «Wieso kann der menschliche Geist es nicht zähmen?» -
Unser Fazit: Eine Textsammlung voller Tabu-Brüche und Provokationen, aber auch eine des geistreichen Lesevergnügens und der «geldpsychologischen» Horizonterweiterung. ■
Th.Brändle/D.Riedo (Hg.): Über Geld schreibt man doch, Anthologie, mit Fotos von Werner Morelli, 272 Seiten, Zytglogge Verlag, ISBN 978-3-7296-0832-0
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«Strategien der Musikbeschreibung»
Die deutsche Sprachforscherin Anke Grutschus legt in ihrem Band «Strategien der Musikbeschreibung» eine Reihe von Analysen französischer Toneigenschaftsbezeichnungen vor und bearbeitet damit einen Themenkomplex, der sich seit langem besonderer Beliebtheit erfreut, nämlich «Musik und Sprache». Deutlich wird dabei, dass Wendepunkte in der Diskussion um den Sprachcharakter von Musik «immer auch entscheidende Wegmarken in der Musikästhetik der vergangenen Jahrhunderte» bildeten. Ausgehend von der Schwierigkeit des sprachlichen Beschreibens musikalischer Höreindrücke bzw. kompositorischer Zusammenhänge untersucht die Autorin konzeptuelle und sprachliche Strategien, dieser Schwierigkeit zu begegnen. Ziel ihrer Analysen ist nicht zuletzt die Offenlegung der semantischen Übertragungsprozesse, die der Verwendung bestimmter Begriffe bzw. Adjektive zur Beschreibung von Musik zugrunde liegen. -
Unser Fazit: Der Erkenntnis, dass die Beschreibung von Musik mit den zur Verfügung stehenden sprachlichen Mitteln problematisch ist, begegnet die Autorin mit einem eindrücklich dokumentierten, musiktheoretisch differenziert recherchierten Begriffsapparat und einer historisch weit ausgreifenden Tour d’horizont durch Jahrhunderte des musikanalytischen bzw. -terminologischen Schrifttums. ■
Anke Grutschus: Strategien der Musikbeschreibung, Eine diachrone Analyse französischer Toneigenschaftsbezeichnungen, 392 Seiten, Frank&Timme Verlag, ISBN 978-86596-241-6
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«Logbuch III – Zypern, wohin das Orakel mich wies»
Der 1900 in Smyrna geborene und 1971 in Athen gestorbene Dichter Giorgos Seferis erhielt als erster griechischer Autor den Literatur-Nobelpreis und gilt heute als einer einflussreichsten neugriechischen Schriftsteller. In seiner Reihe «lektur sappho&haifs – Poesie vom Balkan bis Persien» legt nun der Schweizer Waldgut-Verlag zahlreiche lyrische Arbeiten dieses bedeutenden Dichters im griechischen Original und deutscher Übersetzung (von E. Vamvas) vor. Des Griechen Seferis’ poetische Reise-Gesänge kreisen ums zypriotische Schwesterland im Meer, «und immer gelingt es ihm, seien die Themen und Figuren noch so weit herbeigeholt aus Zeit und Raum, von seinen Texten direkte, pulsierende Linien zu legen in unser Hier und Jetzt» (Verlagsinfo). -
Unser Fazit: Eine schöne und sehr verdienstvolle, sowohl bibliographisch wie auch übersetzerisch hervorragend gestaltete Edition. ■
Giorgos Seferis: Logbuch III, Gedichte, 120 Seiten, Waldgut Verlag, ISBN 978-3-03740-397-6
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Neue Ergebnisse der Gehörsforschung
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Laute Kopfhörer-Musik ist schädlich
Die Feinabstimmung seines Gehörs beeinträchtigt erheblich, wer regelmäßig laute Musik via Kopfhörer hört. Denn das führt dazu, dass er wichtige Laute schlechter von Hintergrund-Geräuschen zu unterscheiden vermag; zu laute Musik aus dem Kopfhörer hinterlässt quasi ein «ungenaues» Gehör. Zu diesem Forschungsergebnis kommt ein japanisch-deutsches Team um Dr. Hidehiko Okamoto von der Universität Münster.
Die Forscher haben Hörtests und Messungen der Hirnaktivität junger Erwachsener durchgeführt, wobei die eine Hälfte der Probanden regelmäßig Kopfhörer nutzte, die andere nicht. Keinen Unterschied ergaben die Untersuchungen zwar bei klassischen Hörtests, hingegen zeigten sich negative Folgen bei der Wahrnehmungsfähigkeit in Situationen mit einer starken Geräuschkulisse oder lauten Hintergrundgeräuschen. Zu dieser Minderung der Hörgenauigkeit im Geräuschgewirr führten spezielle Nervenschäden im Hörsystem, wie Okamato und seine Forscher vermuten. Der negative Effekt bleibe allerdings häufig lange unbemerkt, da diese Auswirkung vergleichsweise subtil sei. Das Wissenschaftsteam warnt gleichwohl vor lautem Musikhören über Kopfhörer, wenngleich nicht der totale Verzicht auf diese Geräte nötig sei, um sich vor Schäden zu schützen: «Das Wichtigste ist, das man die Lautstärke nicht zu sehr aufdreht. Darüber hinaus sind heute moderne Kopf- und Ohrhörer mit Antischall-Technologie auf dem Markt. Störende Hintergrund-Geräusche werden durch gegenpolige Frequenzen, die dem Audio-Signal automatisch beigemischt werden, ausgelöscht», wie Dr. Henning Teismann vom Institut für Biomagnetismus und Biosignalanalyse der Medizinischen Fakultät Münster ausführt. ■
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A.Kreutziger-Herr / M.Unseld (Hg.): «Musik und Gender – Lexikon»
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Musikgeschichte im Fokus des Weiblichen
Walter Eigenmann
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Musikgeschichte und -werke, die Komponierenden und Interpretierenden, deren biographisch determinierten Motivationen ebenso wie ihre übergeordneten Sozialgefüge aus dezidiert gender-spezifischem Blickwinkel abzuhandeln ist für die Musikwissenschaft ein so bekanntes Anliegen nicht, wie es die historischen Fakten der Thematik eigentlich erforderlich mach(t)en. Die Frau im Fokus der musiktheoretischen, -historischen und -soziologischen Untersuchung: davon kann erst seit ca. zwei Jahrzehnten die Rede sein.
Jahrhunderte lang spielte vielmehr innerhalb der Musikwissenschaft die Frauenforschung eine marginalisierte Rolle; zu omnipräsent und -potent war im Mainstream das «heldische Prinzip», welches die Komponisten als Genies vereinnahmte und die Musikkultur in maskulin-militärische Kategorien wie «Fortschritt» und «Hegemonie» zerlegte. Oder wie es schon Guido Adler (in seiner «Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft») hellhörig umriss: «Die Geschichte der Musik enthält in den Biographien der Tonsetzer, in der Darstellung ihres Ringens und Kämpfens, der Streitigkeiten um die Geltendmachung ihrer Werke, ihrer Eigenart förmlich ein Stück Kriegsgeschichte.»
Dieser reduzierenden Heroisierung in der gesellschaftlich determinierten Musikgeschichtsschreibung bzw. ihrer (männlichen) Hauptakteure wird zunehmend ein differenzierendes Forschungsbild entgegengesetzt, das den weiblichen Anteil an bedeutsamen Lebensläufen aufarbeitet, die Masse an entsprechendem neuentdecktem historischem Material bilanziert und das «begradigte» Okösystem Kultur, welches lange nur dem Männlichen Kreatitivät und Eigenständigkeit sowie öffentliches Wirken zugestand, seiner längst notwendigen Revision zuführen will.
Die Gender-Wissenschaftlerinnen Prof. Dr. A. Kreutziger-Herr und Prof. Dr. M. Unseld
An diesem Punkte der geschlechterorientierten Musik-Diskussion kommt das erste deutschsprachige Lexikon zum Thema «Musik und Gender» gerade richtig, das die beiden deutschen Musikwissenschaftlerinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld als Gemeinschaftsprojekt der Verlage Metzler und Bärenreiter unlängst herausgaben. Der über 600-seitige Band zeichnet in einem ersten historischen Abschnitt alle Facetten weiblichen Musikschaffens vom 12. bis zum 20. Jahrhundert nach, dokumentiert hier die Geschlechterdimension anhand der ersten einflussreichsten – wenngleich zeitgenössisch marginalisierten – Musikerinnen und Komponistinnen, bezieht ihre gesellschaftlichen Kontexte vom Klosterleben über die höfischen Kulturen und die spätere bürgerliche Hausmusik bis zum internationalen Multimedia-Musikbetrieb der Neuzeit mit ein, thematisiert den allmählichen «Aufstieg» des Weiblichen in Musik und Gesellschaft bis hin zur modernen, weitgehend paritätischen Situation.
Der zweite, systematische Teil breitet dann als eigentliches Lexikon auf über 400 Seiten eine Fülle von (teils ausgedehnten) Sach- und Personenartikeln aus zu praktisch allen wesentlichen Stich- und Schlagworten der aktuellen musikwissenschaftlichen Genderforschung. Ein umfangreicher Anhang mit bibliographischen sowie Personen-, Autoren- und Institutionen-Registern rundet den Band ab.
Links das Original-Ölbild von Hans Hansen: «Constanze Mozart». Diese hält ein Konvolut in Händen, auf dessen Titelblatt «Oeuvres de MOZART» ersichtlich ist. Rechts die in vielen (auch wissenschaftlichen) Reproduktionen verwendete, geschwärzte Fälschung dieses Titelblattes, um den aktiven Beitrag der Frau Mozarts zur Mozart-Rezeption zu negieren. (Quelle: Lexikon «Musik und Gender» / S.94)
Die strikt durchgehaltene Beschränkung der beiden Herausgeberinnen auf den weiblichen Blickwinkel, mit dem hier Musikgeschichte gesichtet wird, resultiert in der totalen Ausklammerung praktisch aller männlichen Biographien und Wirkungsgeschichten von Bach bis Boulez – was ihrerseits grundsätzlich die Gefahr einer «begradigenden» Eindimensionalität der Darstellung birgt. Solcher ideologischen «Feminisierung» wirkt allerdings allein schon der Umstand entgegen, dass die Beiträge von insgesamt über 170 Autorinnen und Autoren stammen (zum redaktionellen Mitarbeiterstab zählten u.a. zahlreiche DoktorandInnen und studentische MitarbeiterInnen verschiedener deutscher Musikhochschulen). Dabei beeindruckt die Materialfülle an Fakten und Analysen, mit der das Lexikon seiner noch jungen Thematik gerecht wird. Die Ausdehnung des Gender-Begriffs auf alle Bereiche des historischen wie aktuellen Musikschaffens und -lebens zeitigt hier ein musikhistorisches Panorama, das von jeder traditionalistisch (um nicht zu sagen: patriarchalisch) rezipierenden Geschichtsschreibung nicht als Kontrast, sondern als ergänzendes Pendant zu erfahren gezwungen wird.
Die Troubairitz (= weibliches Gegenstück des Troubadours) Comtessa de Dia (oder Beatriz de Dia / Mitte 12. Jh.) in einer Initiale-Abbildung. Die einzige überlieferte Melodie einer Trobairitz stammt von ihr.
Natürlich spielen dabei in manchen Buchabschnitten auch nach Jahrhunderten noch aktuelle Fragen hinein wie beispielsweise, warum es zwar Harfenistinnen, aber kaum Posaunistinnen oder Perkussionistinnen gibt, warum nach wie vor von Frauen nur wenig nennenswerte Sinfonik existiert, warum sich noch immer das Klischee vom Jazz als ureigene Männerdomäne hält – der Anteil weiblicher Studierender in europäischen Jazz-Studiengängen beträgt unter 15% -, oder etwa auch, warum Jungs selten Blockflöte spielen.
Über derart rollenspezifisch Problematisches hinausgehend vermittelt aber das Lexikon «Musik und Gender» noch weit mehr, nämlich die durch zahlreiche Untersuchungen gestützte Gewissheit, dass verschiedene – und nicht die unwichtigsten – Kapitel der konservativen Musikgeschichtsschreibung wenn nicht umgeschrieben, so doch revidiert werden müssen. Um die zwei Herausgeberinnen zu zitieren: «Der über lange Zeit eklatante Ausschluss von Frauen aus vielen Bereichen der Musikkultur ist Teil unseres historischen Erbes, den wir weniger zu bewerten als vielmehr zu verstehen haben. Dazu ist Grundlagenwissen notwendig, das wir durch die Fokussierung auf Frauen bereitstellen wollten.»
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das sehr verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten Forschungs-Gegenstand in seine bedeutsame Stellung zurück setzt. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz der Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistische, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Nachschlagewerk entstehen lassen.
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das höchst verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten, in den Verästelungen wohl noch immer nicht völlig überblickbaren Forschungsgegenstand wieder in seiner bedeutsamen Stellung installiert. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz in den Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistisch-flüssige, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Lesebuch wie -Nachschlagewerk der jüngsten musikwissenschaftlichen Gender-Forschung entstehen lassen.
Dem Band hätte man im ersten musikhistorischen Abschnitt noch einen speziellen Exkurs zur außereuropäischen Situation der Thematik sowie im zweiten lexikalischen Teil stärkere Verwendung von Illustrationen aller Art gegönnt, worauf jedoch zugunsten des sehr umfangreichen Stichworte-Apparates verzichtet werden musste. Insgesamt unbedingt eine ebenso willkommene wie notwendige Edition, die für längere Zeit die Referenz in ihrem Thema einnehmen dürfte ■
Annette Kreutziger-Herr / Melanie Unseld (Hg.): Musik und Gender – Lexikon, Verlage Metzler und Bärenreiter, 610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4
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Jessica Riemer: «Rilkes Frühwerk in der Musik»
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«O Herr, gib jedem seinen eignen Tod»
Christian Busch
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Rainer Maria Rilke gehört zu den deutschen Dichtern, deren Werke bis heute nichts von ihrer Wirkung und Präsenz eingebüßt haben. Seine Gedichte erscheinen moderner und zeitloser denn je, von hellsichtiger Klarheit und unerschöpflichem Reichtum, so dass selbst die analytische Literaturwissenschaft sie noch nicht endgültig fassen und «erledigen» konnte. Und spielt Rilkes vielleicht berühmtestes Gedicht «Herbsttag» (aus dem «Buch der Bilder») nicht auf die Verfassung des modernen Menschen an? Auf die Zeit der Einsamkeit, des «Wachens» und «Lange-Briefe-Schreibens», in der man unruhig in den «Alleen zwischen treibenden Blättern» hin und her «wandert»? Auf die Suche nach Antworten auf Fragen, die sich aus der Konfrontation mit Tod und Vergänglichkeit unweigerlich stellen, doch in der schrillen Medienwelt tabu sind?
Um sich Rilke und seinem Werk weiter zu nähern, bedarf es daher vieler und vielfältiger Wege. Jessica Riemer geht in ihrer umfangreichen, sehr fundierten und beziehungsreichen Arbeit den Weg über die Rezeptionsgeschichte und die Rezeptionsästhetik mit dem Schwerpunkt auf dem Frühwerk und der Todesthematik. Eine besondere Berücksichtigung erhalten die zahlreichen musikalischen Vertonungen, denen Rilkes Texte als Inspiration, Thema oder Deutung zu Grunde liegen. Sie alle dokumentieren die Modernität, Aktualität und Zeitlosigkeit von Rilkes Texten.
Rilke-Grab auf dem Bergfriedhof Raron (Schweiz)
Von maßgeblicher Bedeutung ist zunächst Rilkes eigener ambivalenter Todesbegriff, der «eigne» und der «kleine» Tod, der in der nur wenig beachteten Erzählung «Das Christkind» (1893) thematisiert wird. Vor dem Hintergrund seiner großen Affinität zum Tod unterscheidet er den «eignen» oder vollkommenen Tod, der als Teil des Lebens akzeptiert wird («Der Tod wächst aus dem Leben nämlich heraus wie eine Frucht aus einem Baum») vom «kleinen» Tod, dem Sterben in anonymisierter, den Tod leugnender Form.
Die enge Verbindung von Tod und Leben setzt sich fort in der an Sigmund Freud orientierten Dialektik von Lebens- (Eros) und Todestrieb (Thanatos). Der Tod in der Schlacht von Cornet, dem Titelhelden der Prosadichtung «Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph», erscheint als letzte Steigerung des Lebensgefühls, unmittelbar nach der Liebesnacht mit der Gräfin.
Nach einem Verweis auf die unsägliche Rezeption im Nationalsozialismus, aber auch schon im 1. Weltkrieg, beschäftigt sich Jessica Riemer in der Folge ihrer nun deutlich interdisziplinär angelegten Arbeit mit der äußerst umfangreichen musikalischen Rezeption nach 1945, von denen hier nur einige genannt werden können.
Rilkes Gedicht «O Herr, gib jedem seinen eignen Tod» aus dem Stundenbuch wird in Karl Schiskes 1946 komponiertem Oratorium «Vom Tode» zum Leitmotiv und roten Faden, das im Epilog die höchste Steigerung in der Schlussfuge erfährt. Im «eignen» Tod erfährt das lyrische Ich die Erlösung, die Schiskes im Krieg verstorbenen Bruder (der «kleine» Tod) versagt blieb.
Dmitri Schostakowitsch (Hörbeispiel auf Youtube: «Der Tod des Dichters» / 14. Sinfonie)
Ein weiteres Beispiel – auch für die enge Verwandtschaft von Musik und Literatur – erläutert die Autorin in der 1969 uraufgeführten «Symphonie vom Tode» (Nr. 14 op. 135) von Dimitri Schostakowitsch, in welcher der Komponist die Unterdrückung des Künstlers in der sozialistischen Gesellschaft anprangert. Krankheit, Unterdrückung und Todesangst prägen Schostakowitsch in dieser Zeit, und auch sein Werk, seine Todesauffassung – entgegen der von Rilke – bleibt rein pessimistisch. Die Interferenz entsteht dann auch durch Rilkes Gedicht «Der Tod des Dichters» aus den Neuen Gedichten.
Die Analyse der 2005 uraufgeführten Symphonie Nr. 8, im Untertitel «Lieder der Vergänglichkeit» genannt, von Krzysztof Penderecki bringt wieder eine stärkere und engere Identifikation mit Rilkes Botschaften zum Vorschein. Auch hier fungieren in der Thematik von Herbst, Vergänglichkeit und Tod seine Gedichte «Ende des Herbstes» und der berühmte «Herbsttag» als roter Faden. Penderecki teilt Rilkes Auffassung vom Tod als höhere Stufe des Lebens, die sich in seiner Symphonie wie ein persönliches, religiöses Glaubensbekenntnis widerspiegelt.
Auch die Liederzyklen von Rilkes Freund Ernst Krenek und Alois Bröder stellen den Prozess von Werden und Vergehen als einen Kreislauf dar und betonen somit Rilkes ambivalentes Todesverständnis, welche musikalisch durch Dur- und Moll-Wechsel und das Gegenüberstellen von dynamischen Kontrasten umgesetzt sind.
Im letzten Kapitel ihrer Arbeit geht Riemer auf die 20(!), jeweils höchst unterschiedliche Rilke-Rezeptionen offenbarende Vertonungen von Rilkes Cornet ein. Unter diesen nimmt das den Tod als Erlösung interpretierende Konzertmelodram des in Theresienstadt inhaftierten Victor Ullmann – nicht nur auf Grund der Umstände – eine Sonderstellung ein.
Jessica Riemers Untersuchung ist Zeugnis einer jahrelangen Auseinandersetzung mit dem Dichter, wobei der Prozess der sukzessiven Erhellung den Leser aus dem Staunen nicht herauskommen lässt. Besser lässt sich die Zeitlosigkeit von Rilkes Texten nicht untermauern.
Jessica Riemers nahezu enzyklopädische Arbeit über Rilke und dessen Rezeption stellt nicht nur wegen der interdisziplinär geführten Darstellung einen Meilenstein in der Rilke-Forschung dar. Sie ist Zeugnis einer jahrelangen, intensiven und kompetenten Auseinandersetzung mit dem Dichter, seinen Texten und Rezipienten, wobei der Prozess der sukzessiven Erhellung den Leser aus dem Staunen nicht herauskommen lässt. Eindrucksvoller lässt sich die Aktualität, Modernität und Zeitlosigkeit von Rilkes polyvalente Deutungsoptionen bietenden Texten nicht untermauern. ■
Jessica Riemer: Rilkes Frühwerk in der Musik, Rezeptionsgeschichtliche Untersuchungen zur Todesthematik, Universitätsverlag Winter, 552 Seiten, ISBN 978-3-8253-5698-9
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Aufgeschnappt
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Musikfahndung per Software
«Multimodale» Musik-Recherche der Zukunft
Der deutsche Informatiker Meinard Müller arbeitet als Wissenschaftler des entspr. Saarbrücker Max-Planck-Institutes schon länger an gezielten Verfahren der Suche nach Musik in Ton, Notenschrift und Text. An der Hannoveraner Cebit 2010 will er nun demonstrieren (Halle 9, Stand B 43), wie sein neuer «Multimodal Music Player» funktioniert – eine völlig neu konzipierte Internet-Software, mit deren Hilfe sich auf verschiedenen Wegen nach Musik bzw. Musikstücken fahnden lässt. In einer Presseerklärung des Instituts wörtlich: «Müllers mathematische Verfahren sind in der Lage, musikalische Themen in einem Musikstück wiederzufinden. Beim Audiomatching, einem akustischen Abgleich, werden Musikstücke auf Basis von Charakteristika wie etwa Harmonien oder Rhythmen miteinander verglichen. Damit kann der Computer dann unterschiedliche Versionen eines Musikstücks oder sogar Coverversionen finden. Derzeit arbeiten die Forscher unter anderem daran, den akustischen Datenstrom in leicht verdauliche Abschnitte zu zerlegen, um darin zum Beispiel sogar einzelne Akkorde zu erkennen.»
Meinard Müller
Mit Müllers Programm soll es also inskünftig möglich werden, «dem Player einige Takte vorzuspielen, und schon erspürt er in Datenbanken die Partitur des ganzen dazugehörigen Musikstücks oder eine Reihe verschiedener Tonaufnahmen – eine Interpretation von Barenboim oder Bernstein etwa. Ein Klick in die Partitur und die entsprechende Stelle des Klavierkonzerts oder Oratoriums erklingt.»
Der grundsätzliche Ansatz hinter der neuen Software der Wissenschaftler um Meinard Müller ist allerdings ein tiefergehender, wie die Forscher ausführen: «Letztlich arbeiten wir allgemein an mathematischen Verfahren, um akustische Inhalte gezielt identifizieren zu können – das ähnelt der Suche nach Bildern, in denen man nach charakteristischen Ausschnitten wie etwa dem Umriss einer Kirche sucht.» (we) ■
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Das Zitat der Woche
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Über die Musik als Spezialwissenschaft
Ludwig Kusche
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Was man in den musikwissenschaftlichen Büchern unserer Zeit zu lesen bekommt, ist für den musikfreudigen Laien so gut wie unverständlich und für den ausübenden Berufsmusiker so gut wie unbrauchbar. Vor allem regen diese Bücher den Leser nicht zum Nach- und Weiterdenken an, was mir als das Wichtigste eines Buches erscheint. Sie geben den letzten Stand der Forschung, ohne uns fühlen oder ahnen zu lassen, daß auch noch tausend andere Wege nach Rom führen können und die Arten der Kunstbetrachtungen so mannigfaltig sind wie die Betrachtungen über das menschliche Leben.
Autograph des Komponisten und Musikschriftstellers Ludwig Kusche (1901-1982)
Musik ist mehr und mehr zu einer Spezialwissenschaft geworden, die schon längst an der Technischen Hochschule gelehrt werden sollte, statt an einem Konservatorium. Auch die Ausdrücke, die man zur Erklärung oder Schilderung von Musikwerken verwendet – es gibt fast nur noch fremdsprachige Formulierungen -, stammen kaum noch aus dem Sprachschatz des Musikalischen oder Musischen. Neunzig Prozent aller heutigen Definitionen über Musik verwenden Lehnworte aus den Gebieten der Philosophie, Physik, Chemie, Politik oder Ballistik. Kein Musikschriftsteller oder Musikkritiker würde sich heute eine Blöße geben, wenn er von der Statik einer Bachsehen Fuge spräche. Was dem einen seine Monadenlehre, ist dem anderen sein Hoch- und Tiefbauamt… ■
Aus Ludwig Kusche, Der nachdenkliche Musikant, Heimeran Verlag 1958
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Unbekannte Mozart-Werke in Salzburg entdeckt
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Uraufführung neuentdeckter Mozart-Stücke geplant
Mozarteum-Wissenschaftler Dr. Leisinger stellt im französischen Nantes neu entdeckte Mozart-Werke vor (Herbst 2008 / Video)
Die in Salzburg beheimatete Internationale Stiftung Mozarteum will am 2. August 2009 zwei bislang völlig unbekannte Klavier-Werke des Klassik-Genies Wolfgang Amadeus Mozart präsentieren. Die Forschungsabteilung des Mozarteums hatte festgestellt, dass zwei schon lange in ihrem Besitz befindliche Kompositionen der Öffentlichkeit bisher «vorenthalten» worden waren. Erstmals zu Gehör gebracht werden sollen die beiden Stücke, die Mozart offenbar in jungen Jahren komponiert hat, von dem gebürtigen Salzburger Clavichordisten Florian Birsak, und zwar auf Mozarts erhaltenem eigenem Hammerklavier, das im früheren Wohnhaus der Familie Mozart in Salzburg ausgestellt ist.
Der 1756 in Salzburg geborene Mozart hatte bereits im Alter von fünf Jahren mit dem Komponieren begonnen. Als er 1791 erst 35-jährig in Wien starb, hinterließ er ein umfangreiches Werk mit Opern, Symphonien, Konzerten u.a.; das Köchel-Verzeichnis enthält über 600 Mozart-Kompositionen.
Die Handschrift Mozarts: Autograph der Klavier-Variationen KV 265
Unbekannte Stücke des genialen Meisters sind in in den letzten Jahren immer wieder aufgetaucht. Erst noch im September letzten Jahres wurde in einer Bibliothek im westfranzösischen Nantes Teile einer Mozart-Messe gefunden, deren Noten mehr als ein Jahrhundert lang unbemerkt im Archiv gelegen hatten, und im Mai 2008 wurden im polnischen Kloster Jasna Gora drei Musikstücke gefunden, die möglicherweise ebenfalls aus Mozarts Feder stammen. (gm)
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Ursula Petrik: «Die Leiden der Neuen Musik»
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Unheilvolle Apotheose des Fortschritts
Walter Eigenmann
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In wahrscheinlich noch keiner Epoche der mehrtausendjährigen Musikgeschichte war eine solche Diskrepanz von Kunstmusik und Hörerschaft zu konstatieren, wie sie spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg breit bemerkbar und auch allmählich intensiver soziologisch, ästhetisch und musikhistorisch thematisiert wurde, und wie sie sich inzwischen – auch gerade in unserem Zeitalter der «postmodernen Beliebigkeit» – zu einem regelrechten «Zerwürfnis» zwischen originärem Komponieren und allgemeingesellschaftlichen Hörkonventionen ausgewachsen hat.
Die verhehrende Konsequenz dieses Driftings ist bekannt: Die sog. Neue Musik (=Avantgarde) existiert, aber sie ist nicht existent… Denn ihre Kompositionen, Komponisten und/oder Protagonisten fristen im «Kulturbewusstsein» der Allgemeinheit – sofern diese überhaupt Kenntnis nimmt von mehr als «Unterhaltungsmusik» – ein allenfalls akademisch gepflegtes Nischen-Dasein, ihre Aufführungen finden meist – trotz der üblichen «Sandwich»-Programmpraxis «Klassisches-Modernes-Klassisches» – vor halbleeren Säälen statt, und kaum, dass ihre Schöpfer und Ausführenden überhaupt Verlage bzw. Notenmaterial für Ihre Produktionen finden und nicht vielmehr selbstausbeuterisch in völliger «eigenverantwortlicher» Isolation arbeiten müssen.
Welche musikalischen Strömungen, gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und individualkompositorischen Motive sind dafür verantwortlich, dass der «Neuen Musik» seitens des Publikums kaum Beachtung, geschweige denn Zustimmung zuteil wird? Welche «Personalstile» führen zu der Kluft zwischen aktueller «abendländischer Tonsprache» und den Erwartungen bzw. Wünschen fast aller Hörerschichten der modernen Gesellschaften? Ist die konsequente Aufgabe aller Tonalität – wie sie z.B. in der Zwölfton-Musik Schönberg’scher Provenienz erstmals stil- und schulbildend und bis in unsere Tage quasi der «Minimalkonsens» (fast) allen arrivierten Komponierens wurde – eine widernatürliche Ignoranz gegenüber hörphysiologischen bzw. -anthropologischen Gesetzmäßigkeiten?
Die Wiener Musikwissenschaftlerin Ursula Petrik geht diesen Fragen in ihrer jüngsten Publikation «Die Leiden der Neuen Musik» nach, indem sie die maßgeblichen Entwicklungszüge in den Mittelpunkt hebt, welche mit der sog. «Zweiten Wiener Schule» sowie den berühmten bzw. bedeutsamen «Internationalen Ferienkursen für Neue Musik» assoziiert werden.
Die Autorin selber über die Intentionen ihrer Arbeit: «Es wird davon ausgegangen, dass sich bereits im frühen 20. Jahrhundert eine Kluft zwischen den ästhetischen Vorstellungen der Komponisten und den Erwartungen und Wünschen der Hörer aufgetan hat, die bislang nicht überbrückt werden konnte.» [...] Als zweiter und wohl schwerwiegendster Faktor in diesem Prozess wird die Preisgabe der Tonalität geltend gemacht. Da das Phänomen «Tonalität» innerhalb der Musikforschung ein bislang ungelöstes Problem darstellt, werden zunächst Tonalitätsbetrachtungen des 19., 20. und frühen 21. Jahrhunderts angeführt und diskutiert. Das Kapitel beinhaltet auch eine ausführliche Auseinandersetzung mit der Atonalität Schönbergs, Weberns und Bergs, namentlich mit den verschiedentlichen Versuchen ihrer theoretischen Rechtfertigung, mit ihren musikalischen Konsequenzen sowie mit den dokumentierten Reaktionen seitens Musikkritik und Publikum auf ihre kompositorischen Ausformungen. Ferner werden die nicht atonalen Zwölftontheorien Josef Matthias Hauers und Othmar Steinbauers vorgestellt und in Hinblick auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede mit Schönbergs Zwölftonmethode verglichen. Abschließend wird ein Überblick über die Rezeption der Zwölftonmusik gegeben.
Das Folgekapitel nennt als weitere Ursache für die Entfremdung zwischen Komponist und Hörer die rasante Progression auf Basis des musikalischen Materials. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf den Entwicklungen, die sich nach 1950 im Kontext mit den Darmstädter Ferienkursen ereigneten. In diesem Kontext wird auch der Einfluss von Theodor W. Adornos «Philosophie der neuen Musik» auf das Musikdenken der Nachkriegs-Avantgarde näher beleuchtet.
Im letzten Kapitel wird die Absage der Komponisten des 20. Jahrhunderts an das Publikum als ursächlicher Faktor für die beiderseitigen Kontaktschwierigkeiten erörtert. Es wird hinterfragt, inwiefern das musikästhetische und -philosophische Schrifttum die soziale Isolation der Neuen Musik beeinflusste und welche Rolle die Massenmedien als deren Förderer dabei spielten.»
Ursula Petrik (Wien)
Ursula Petriks «Die Leiden der Neuen Musik» ist – in ihrer detailreichen Dokumentiertheit und gleichzeitig in ihrer durchdachten Fokussierung auf die sowohl musiktheoretisch wie -soziologisch prägenden «Mainstreams» des extrem komplexen Phänomens «Neue Musik» – eine ebenso willkommene wie eloquente Abhandlung, und zugleich eine durchaus praxisorientierte Bestandesaufnahme, die sich nicht beim historisierenden Befund bescheidet, sondern die gesamte Vielfalt des Kontextes, also auch die ökonomischen, ideologischen bzw. kulturpolitischen Immanenzen berücksichtigt.
Schade nur, dass dieser hohen inhaltlichen Qualität des Bandes das drucktechnische Erscheinungsbild zuwiderläuft (was durch den angenehm tiefen Preis nicht wettgemacht wird): Teils lieblose Typographie und v.a. miserable Buchbindung sollten in einer (hoffentlich nötigen) zweiten Auflage unbedingt verbessert werden.
Davon aber abgesehen: Wer sich an der Diskussion über die sog. «Neue Musik» beteiligen will (oder z.B. aus schulischen Gründen beteiligen muss), kommt an diesem hervorragenden, analytisch präzisen und kenntnisreich präsentierten Traktat Petriks nicht vorbei. Durchaus empfehlenswert auch für «Laien und Amateure», welche sich eine minimale Offenheit gegenüber neuen musikkulturellen Entwicklungen bewahrt haben – und vielleicht mal den obligaten «Abend mit Mozart und Beethoven» austauschen zugunsten der Neugier auf eine (erste?) Begegnung mit Schönberg&Co… ■
Ursula Petrik, Die Leiden der Neuen Musik, Die problematische Rezeption der Musik seit etwa 1900, Edition Monochrom Wien, 164 Seiten, ISBN 978-3950237245
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Inhalt Vorwort 7 Danksagung 9 I. Die Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur 11 und der Musikanschauung bis 1900 LI. Zur gesellschaftlichen Situation der Musikschaffenden um 1800 11 1.2. Rückwendung zur musikalischen Vergangenheit 14 1.3. Tradition wider Innovation 17 1.4. Widerläufige ästhetische Konzepte 21 1.5. Eskalationen im Zuschauerraum 26 1.6. Auseinandertreten von Kunst- und Trivialmusik 28 1.7. Konsequenzen 44 2. Die Entfremdung zwischen Komponist und Hörer 48 2.1. Voraussetzungen: Das Ende der verbindlichen Tonsprache 49 2.2. Die Preisgabe der Tonalität 56 2.2.1. Die Rolle der Musiktheorie bei der „Auflösung der Tonalität" 58 2.2.2. Tonalitätsbetrachtungen des späteren 20. und frühen 21. Jahrhunderts 61 2.2.3. Schönbergs Konsonanz-Dissonanz-Betrachtung 64 2.2.4. Musikalische Konsequenzen der Preisgabe der Tonalität 66 2.2.5. Hypothesen zu einem „atonalen Tonsatz" 69 2.2.6. Reaktionen auf die frühe atonale Musik 70 2.2.7. Formprobleme der frei atonalen Musik 88 2.2.8. Restitution der Fasslichkeit durch Schönbergs Zwölftonmethode? 90 2.2.9. Andere Zwölftonschulen: Gemeinsamkeiten und Unterschiede 107 2.2.1. Zur Rezeption der Zwölftonmusik 114 2.2.11. Schlussbetrachtung 119 2.3. Die Apotheose des Fortschritts 121 2.4. Absage an das Publikum 142 Schlussbetrachtung und Ausblick 152 Literatur - eine Auswahl 155 Personen- und Sachregister 157
Leseprobe
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Internationales Musik-Symposium in Oldenburg
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«Böse.Macht.Musik» - Das klingend Diabolische
Dr. Markus Gärtner
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Ist es ein Wagnis, Verknüpfungen aufzeigen zu wollen zwischen der «unpolitischen», «gefühlvollen» oder wie auch sonst pseudoromantisch verklärten Musik und der Macht des Bösen? Womöglich, aber gerade angesichts der sich kontinuierlich wandelnden globalen Mediengesellschaft muss es der Wissenschaft umso mehr ein Anliegen sein, neue – auch sperrige – Sicht- und Denkweisen anzuregen. 
Dieser Aufgabe hat sich das studentische Organisationsteam des vom 10. bis zum 13. Oktober 2008 stattfindenden Oldenburger Symposiums gestellt, das interessierte Studierende, ausübende Musiker/innen, Doktorand/innen und junge Wissenschaftler/innen aus Musikwissenschaft und Nachbardisziplinen einlädt, über Fragestellungen nachzudenken, die mit dem Klischee einer semantisch ausschließlich positiv besetzten Musik brechen. -
Seit jeher kennt die philosophische Ethik das Böse als einen zentralen Begriff. Auffälligerweise jedoch sparen die zahlreichen Ansätze einer «Ästhetik des Bösen» den musikalischen Bereich bisher aus. Das Thema «Böse.Macht.Musik» eröffnet Anknüpfungspunkte zu verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen − von der Musikologie über die Philosophie bis hin zur Medien- und Politikwissenschaft. Denn das Böse ist nicht nur ein Grundbegriff zahlreicher Religionen, sondern es bildet seit jeher auch einen zentralen Terminus der philosophischen Ethik. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert etablierte es sich außerdem als ästhetische Kategorie, welche von unmittelbar moralischen Aspekten losgelöst erscheint. Ob nun bei der Lektüre von Charles Baudelaires Gedichtzyklus «Les fleurs du mal» oder bei medial vermittelter Kriegsberichterstattung: Das Böse hat eine ästhetische Anziehungskraft. Allerdings sparen die zahlreichen Ansätze einer «Ästhetik des Bösen» den musikalischen Bereich bisher weitgehend aus. Das Symposium soll als Impuls dienen, diese Lücke zu schließen.
Wagner-Musik beim Massen-Töten – Szene aus F. Coppolas Kult-Film «Apocalypse Now»: Amerikanische Kriegs-Helikopter mähen vietnamesische Zivilisten nieder, zu Klängen des «Walküren-Ritts» (YouTube)
Vorsätzlich haben die Organisatoren ihr Thema sehr weiträumig aufgefasst. Das Symposium versteht sich als Forum, das einerseits den aktuellen Stand der Forschung widerspiegeln, darüber hinaus das «Böse» als ästhetische Idee zu fassen bekommen möchte – ohne Scheuklappen vor unbequemen Antworten. Wo Verbindungslinien bestehen zwischen dem angeblich so lichten Reich der Musik und der Macht des Bösen, wo nach der Differenzierung von Karl Rosenkranz’ «Ästhetik des Häßlichen» (1853) das Verbrecherische, das Gespenstische und das Diabolische zu klingen beginnen, dort werden junge Forscher tiefer bohren und tönende Materialisationen des Bösen genauer unter die Lupe nehmen.
Durch die Beteiligung von Referenten aus unterschiedlichen Ländern wie Kanada, Serbien, Polen und den USA wird es möglich, verschiedene nationale Denk- und Wissenschaftstraditionen als Grundlage für die Beantwortung der skizzierten Fragen heran zu ziehen. So bietet das Symposium die Möglichkeit zum direkten Austausch von Wissenschaftlern, Studenten, Künstlern und Interessierten − und das auf internationaler Ebene. – Ein vollständiges Programm mit allen Vorträgen und künstlerischen Beiträgen kann im Internet abgerufen werden. (M.Gärtner, Teamleiter «Inhaltliche Konzeption») ■
«Böse.Macht.Musik» – Internationales studentisches Symposium vom 10.-13. Oktober 2008, Institut für Musik der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg (Das Symposium findet unter Trägerschaft des DVSM e.V. – Dachverband der Studierenden der Musikwissenschaft – statt.)
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Interview mit dem Komponisten Fabian Müller
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Neue Musik?
Fabian Müller
Der Zürcher Fabian Müller, studierter Konzert-Cellist, passionierter CH-Volksmusik-Forscher und früher vieljähriger Begleiter der Tessiner Sängerin «La Lupa», zählt mittlerweile zu den erfolgreichreichsten und vielseitigsten Schweizer Komponisten der jüngeren Generation. Da er sich, wie er sich selbst charakterisiert, «nie irgendwelchen Schulen oder Glaubens-Sätzen verpflichtet fühlt», und «intellektuell entworfene Konzepte, denen die Musik folgen soll», nicht sein Ausgangspunkt beim Komponieren sind, schlieβt sein bisheriges Oeuvre modernistische Elemente ebenso ein wie traditionelle. Seine Werke «schöpfen ganz aus der intuitiven Freiheit» (Müller).
Im Frühjahr 2001 nahm David Zinman zusammen mit dem Philharmonia Orchestra London eine CD mit Werken von Fabian Müller auf. Eine Produktion, die sich für das weitere Schaffen des jungen Zürcher Komponisten als sehr fruchtbar erweisen sollte.
Die Kunsthistorikerin, Autorin und Kulturjournalistin Margaret Jardas führte vor einiger Zeit mit Fabian Müller ein Gespräch, das wir hier (mit freundlicher Genehmigung des Komponisten) auszugsweise wiedergeben.
Margaret Jardas: Ihre Werke knüpfen irgendwie an die Klangwelt des Impressionismus an. Bei neuer Musik erwarte ich eigentlich ganz andere Klänge. Komponisten, die sich auf die eine oder andere Art von der Avantgarde abgewendet haben, schreiben mehr oder weniger tonale Musik. Ist das nicht ein Schritt zurück? Darf man da überhaupt von neuer Musik sprechen?
Fabian Müller: Was genau heiβt «neu»? Man muss sich heutzutage genau überlegen, was dieses Wort bedeutet, was denn überhaupt «neu» sein kann. Inhaltlich hat sich über die Jahrhunderte nicht viel geändert. Es geht immer noch um Liebe, Schmerz und Tod, um die Palette von Gefühlen und Erfahrungen, die in der Kunst allgemein und speziell eben auch in der Musik zum Ausdruck kommen. Deshalb ist die Frage nach Neuem vor allem die Frage nach neuen Ausdrucksmitteln. Das ist eine Frage des Stils, und im Hinblick auf den Stil gab es natürlich eine beachtliche Entwicklung in den vergangenen Jahrhunderten. Ich verstehe die Entwicklungen der Musikgeschichte als ständige Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten.
Was herkömmliche Instrumente unseres Orchesters betrifft, muss man sagen, dass diese Entwicklung inzwischen abgeschlossen ist. Auf der Geige gibt es keinen relevanten neuen Klang zu entdecken, der nicht bereits vor Jahrzehnten verwendet wurde. Ein Komponist, der heute meint, seine Musik sei neu, weil sein Stück für Geige solo auf den «normalen» Geigenklang verzichtet und aus lauter Spezialeffekten besteht, der ist entweder naiv oder macht sich etwas vor. Es gibt keinen Klang auf diesen Instrumenten, der nicht bereits in den 50er- und 60er-Jahren ausgelotet wurde. Wer also für diese Instrumente komponiert, schreibt hinsichtlich der «Materialfrage» nicht eigentlich «neue» Musik.
Man muss sich deshalb ernsthaft fragen, wessen Musik denn heute «neu» ist: Diejenige, welche die Erwartungshaltung der Avantgarde-Kreise erfüllt, oder jene, die diese – wie auch immer – durchbricht und etwas anderes versucht.
«Ich glaube, der Einsatz des Geräusches zur Herstellung wird zunehmen, bis wir zu einer Musik gelangen, die mit Hilfe elektronischer Instrumente produziert wird, die uns sämtliche Klänge, die das Gehör wahrnehmen kann, zur Verfügung stellen wird. - Bis ich sterbe, wird es Geräusche geben. Und diese werden meinen Tod überdauern. Man braucht keine Angst um die Zukunft der Musik zu haben.»
John Cage, Komponist von «433»
Dabei ist es sicher nicht interessant, Stile aus der Vergangenheit zu kopieren. Ich glaube viel mehr, dass die jüngere Generation sich einfach die Freiheit herausnimmt zu schreiben, was sie will, und eine meiner Meinung nach gesunde Rücksichtslosigkeit an den Tag legt gegenüber den Avantgarde-Kreisen, die genau zu wissen scheinen, wie es gegenwärtig klingen muss. Wenn man Leute aus diesen Kreisen etwas genauer ausfragt, was sie denn bei neuer Musik für Hörerwartungen haben, stellt sich heraus, dass es sich um stilistische und klangliche Elemente handelt, die keineswegs neu sind und vor 40 Jahren noch Provokation waren, heute aber längst der Vergangenheit angehören.
Ich gehöre auf keinen Fall zu denen, die die Entwicklungen der letzten Jahrzehnte für einen Irrweg halten. Es gibt viele Komponisten und Komponistinnen dieser Zeit, die groβartige Musik geschrieben haben oder immer noch schreiben und die ich sehr schätze. Das 20. Jahrhundert hat der Kunstmusik eine ungeheure Befreiung gebracht. Diese Freiheit unverkrampft und undogmatisch zu nützen, und alles bisher musikalisch Entdeckte zu einer persönlichen Synthese zu bringen, das ist meiner Meinung nach die momentane Herausforderung für Komponierende.
MJ: Sie glauben also an eine Zukunft der Kunstmusik. Was kann denn Ihrer Meinung nach noch «neu» sein?
FM: Wer heute noch nach neuen Klängen sucht, muss diese ehrlicherweise in der Elektronik suchen oder nach neuen akustischen Instrumenten-Erfindungen Ausschau halten.
Als offizielles Geburtsdatum der elektronischen Musik gilt der 26. Mai 1953. Auf dem vom Nordwest-Deutschen Rundfunk organisierten Kölner «Neuen Musikfest» 1953 wurden vier erste Stücke von Robert Beyer und Herbert Eimert (Bild) vorgestellt. Werner Meyer-Eppler zur Definition: «Musik ist nicht schon dann ‘elektronisch’ zu nennen, wenn sie sich elektronischer Hilfsmittel bedient, da es hierzu keineswegs genügt, die bereits vorhandene Tonwelt oder gar eine bestehende Musik ins Elektro-Akustische zu übertragen.»
Im gleichen Jahr stellte Karlheinz Stockhausen seine «Studie I» fertig, die nur aus Sinustönen zusammengesetzt war und als das erste realisierte Stück auch den theoretischen Intentionen der elektronischen Musik entsprach.
Mit einem Orchester in klanglicher Hinsicht «neue» Musik zu schreiben ist kaum möglich. Aber vergessen wir nicht: Klangmaterialien und musikalische Formen sind die – man könnte sagen – «materielle» Seite der Musik. Durch alles was in den letzten 600 Jahren musikalisch entdeckt und entwickelt wurde, hat der heutige Musikschaffende eine noch nie dagewesene Palette von Möglichkeiten. Die Frage ist: Hat er auch die Freiheit sie zu benützen? Und da gehen die Meinungen sehr auseinander.
Viele Anhänger der avantgardistischen Ästhetik halten ausschlieβlich das Verwenden der letzten Entwicklungen oder zumindest derjenigen der Nachkriegsavantgarde für legitim und hoffen auf eine Weiterentwicklung. Das Verwenden von beispielsweise tonalen Bezügen gilt in gewissen Kreisen geradezu als Verrat. Dieses Denken sollte man meiner Meinung nach nun am Beginn eines neuen Jahrhunderts hinter sich lassen, weil es – bei aller plausiblen Begründung – ganz einfach unfrei und dogmatisch ist. Eine schlechte Voraussetzung, um zu wirklich «neuen» Resultaten zu kommen.
Es kann heute nicht mehr um «tonal» oder «atonal» gehen. Meiner Meinung nach ist es heute eine Befreiung und auch eine Chance, wenn man sich vom Denken, die Musikgeschichte als geradliniges Kontinuum zu betrachten löst, wo Epoche auf Epoche folgt, entweder als Weiterentwicklung des Vorhandenen oder als Reaktion darauf. Es ist ja eine unbesteitbare Realität, dass im heutigen Konzertangebot sämtliche Epochen in einer noch nie dagewesenen Weise gleichzeitig präsent sind, und dementsprechend auch in unserem Bewusstsein. Man sollte versuchen, die Musikgeschichte als ständige Erweiterung der klanglichen Möglichkeiten zu sehen.
Wenn man die bis heute entwickelten musikalischen Mittel als Ganzes sieht und sich die Freiheit nimmt, sie auch als Ganzes zu verwenden, stehen wir eher an einem Beginn als an einem Ende. Die Schwierigkeit ist heute, in dieser immensen Palette von Möglichkeiten einen persönlichen Weg zu finden.
MJ: Haben Sie ihn gefunden?
FM: Auf irgendeinem Weg bin ich, weiβ aber nicht wohin er führt. Ich habe ein sehr nebelhaftes Gefühl davon, wie es in Zukunft weitergehen könnte. Wenn Sie mich aber fragen, warum ich heute so komponiere und nicht anders, dann ist meine einzige ehrliche Antwort darauf: weil ich nicht anders kann. Alle ästhetischen und philosophischen Begründungen folgen erst nachher. Es war mir immer ein Anliegen, das zu schreiben, was ich wirklich innerlich wahrnehme, ohne jegliche Konzessionen an heutige Hörerwartungen. Wenn ich das Bedürfnis habe, etwas aufzuschreiben und es stellt sich heraus, dass es zum Beispiel Anklänge an Mahler hat, dann hat das damit zu tun, dass ich Mahlers Musik eben sehr liebe und seit meiner Jugend so oft gehört habe, dass sie längst in mir verinnerlicht ist.
Natürlich könnte ich das Wahrgenommene nun so verfremden, dass es avantgardistisch daherkommt. Doch warum? Die Beweggründe dafür wären mir suspekt. Natürlich spreche ich hier nur von subtilen Anklängen, die sich von selbst einstellen und nicht von längeren Passagen oder gar Stilkopie. Mit Stilkopien kann ich gar nichts anfangen. Auβerdem ist für mich die Klangwelt des Symphonie-Orchesters noch immer das Gröβte – für Elektronik konnte ich mich nie so richtig begeistern, sie war mir immer etwas zu kalt – also werde ich wohl weiterhin für die herkömmlichen Instrumente schreiben. Natürlich träume ich davon – wie es wahrscheinlich jeder Komponist tut – Klänge, die bisherigen und neue dazu, eines Tages auf noch nie dagewesene Art zu verwenden… daran arbeite ich.
Gewisse Synthesen von verschiedenen Stilmitteln einiger heutiger Komponisten können durchaus als «neu» bezeichnet werden, weil Musik noch nie in dieser Form erklungen ist. Dieses «Neue» ist zur Zeit in Europa vor allem in den nordischen oder baltischen Staaten zu finden.
MJ: Am Anfang haben Sie unterschieden zwischen Inhalt und musikalischem Material – wir haben bis jetzt hauptsächlich über das musikalische Material gesprochen. Gibt es auch «Neues», was den Inhalt betrifft?
FM: Darüber möchte ich gerne etwas sagen, nämlich über das Bedürfnis eines Komponisten, überhaupt etwas zu schreiben, überhaupt diese undefinierbaren Dinge und Empfindungen, die ihn nicht loslassen, in Musik auszudrücken. Es gibt diese ewige Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, die Sehnsucht nach vollkommenem Glück, vollkommener Liebe, Ekstase, Schönheit.
«Die Musik der meisten Komponisten, die ich für groβ halte, erzählt von der Freude an diesen wunderbaren Dingen, für die es sich zu leben lohnt – und gleichzeitig schwingt darin eine Melancholie mit – die Trauer darüber, dass man diese Dinge eben nie ganz erreicht. Solche Musik kann uns ergreifen, erschüttern, verzaubern. Sie entspringt einem Niemandsland irgendwo zwischen der Sehnsucht selbst und dem, was man herbeisehnt. Das beste Beispiel im 20. Jahrhundert für das, was ich meine, ist die Musik von Olivier Messiaen. Seine Musik ist für mich zukunftsweisend.» (Fabian Müller)
Dem rein intellektuellen Umgang mit Klang in den letzten Jahrzehnten ist diese transzendente Dimension der Musik etwas abhanden gekommen. Es ist wohl die Aufgabe der jüngeren und nächsten Generationen, der Kunstmusik diese Dimension wieder zurückzugewinnen. Meiner Meinung nach hat nur eine Musik dauerhaften Wert, die den Menschen als Ganzes anzusprechen vermag. Weder losgelöster intellektueller Kitzel noch Gefühlsschwärmerei ohne Logik befriedigt auf die Dauer. Über die «wissenschaftliche» Analysierbarkeit eines Werkes freuen sich allenfalls die Musikwissenschafter und Kritiker und oft auch nur deswegen, weil ihnen ein anderer Zugang zur Musik verwehrt bleibt. Der Begriff «Musikwissenschaft» birgt in sich sowieso schon ein Paradoxon. Denn das, was Musik wirklich ausmacht, beginnt dort, wo der Wissenschaft die Türen verschlossen bleiben. Konnte jemals jemand erklären, warum einen beispielsweise das Thema des 2. Satzes im Doppelkonzert von Brahms aus den Socken hebt? Und dies auch beim x-ten Anhören? Natürlich lässt sich viel über die Spannungsverhältnisse der Intervalle im Verlauf dieser Melodie sagen und es wird irgendwie offensichtlich, warum es sich um eine «gute» Melodie handelt. Aber hat jemals jemand durch solche – wissenschaftlichen – Erkenntnisse die Fähigkeit erlangt, eine ähnlich gute Melodie zu schreiben?
Musik ist wie das Leben, sie lässt sich nicht erklären, und ein einzelnes Werk ist wie ein Mensch: Lange analytische Werkeinführungstexte sind wie anatomische Beschreibungen und wecken in mir den Verdacht, dass ich im Konzert eine klingende Leiche zu hören bekomme.
«Komponier-Gartenhäuschen» in Zürich, genius loci von F. Müller.
MJ: Wenn Sie vorhin von dieser Sehnsucht nach dem Unerreichbaren gesprochen haben, ist das nicht eigentlich der Zeitgeist der Romantik?
FM: Vieles was heute tonal klingt oder tonale Anklänge hat, wird als «Neoromantik» bezeichnet. Das geht manchmal auch meiner Musik so, und mir persönlich auf den Wecker… «Neoromantisch» ist ein so unscharfer Begriff – und wenn ich bedenke, dass oft schon ein paar Dreiklänge oder ein Melodiefetzen ausreichen, um Musik als neoromantisch zu betiteln, dann kommt mir das irgendwie lächerlich vor. Sicher, ich bin wohl ein «romantischer» Mensch, wenn «Romantik» eben diese Sehnsucht nach dem Unerreichbaren, Transzendenten meint, aber warum dann «neo»? Ist denn Sehnsucht bloβ die Empfindung einer Stilepoche? Ganz sicher nicht! Vielmehr ist dieses Gefühl ja etwas von dem, was den Menschen überhaupt ausmacht. Und das, was den Menschen ausmacht – das ist ja doch ewiges Thema jedwelcher Kunst. Romantik als menschlichen Ausdruck hat es immer gegeben, und wird es immer geben, weil die Sehnsucht immer da ist. Der Zeitgeist bestimmt eigentlich nur, auf welche Weise sich dieses Sehnen ausdrückt… ■
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Aktuelle Musik-Forschung
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Erster Glarean-Preis an Reinhard Strohm
Reinhard Strohm / Oxford University
In Zürich wird anlässlich des Kongresses der «International Musicological Society» zum ersten Male der «Glarean-Preis» für Musikforschung vergeben. Die mit 10’000 Schweizer Franken dotierte Auszeichnung geht an den in Oxford lehrenden Musikwissenschaftler Reinhard Strohm (Bild).
Klaus Pietschmann schreibt in der Juni07-Ausgabe der «Schweizer Musikzeitung», die herausragende Bedeutung Strohms gründe nicht nur in seinen Schriften, sondern «in beinahe ebenso hohem Maβe in den fruchtbaren Diskussionen, die seine zugespitzten Thesen auslösen». Bereits die 1985 erschienene Untersuchung Music in Late Medieval Bruges, welche die institutionellen wie rituellen Gesichter eines spätmittelalterlichen Musikzentrums beziehungsreich offenlegt, «war von einer ebenso kenntnisreich-profunden wie phantasievoll-querdenkenden Herangehensweise geprägt, die der historischen Renaissance-Forschung wesentliche Impulse verlieh» (Pietschmann).
Der von der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft neu geschaffene Glarean-Preis wird alle zwei Jahre an WissenschaftlerInnen verliehen, die sich durch ein herausragendes Oeuvre auf dem Gebiet der europäischen Musikgeschichtsschreibung ausgezeichnet haben, und deren Forschungstätigkeit Fragen der Publikation und Distribution von Musik angemessen berücksichtigt. Finanziert wird der Preis aus Geldmitteln, welche die Basler Musikhistorikerin Marta Walter (1896-1961) testamentarisch vermacht hatte. ■
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