Ingo Harden: «Klassische Musik»
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Crashkurs in Sachen Klassik
Christian Busch
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In seiner Reihe «Kurze Geschichte in 5 Kapiteln» veröffentlicht das Verlagshaus Jacoby&Stuart verschiedene Bände mit kompakt angeordnetem und anschaulich illustriertem Wissen, jeweils 5 Kapitel zu einem wichtigen geschichtlichem Thema. Die Reihe wendet sich an ein jüngeres Publikum und hat sich zum Ziel gesetzt, mehr als ein – im Zeitalter des Internet längst obsolet gewordenes – Lexikon zu bieten: Orientierung in der Fülle der Informationen, Einordnung in größere Zusammenhänge, aber auch zugespitzt formulierte Thesen zu Streitfragen in der modernen Forschung. Bildung aus einem Guss sozusagen.
Für den Band «Klassische Musik» zeichnet kein Geringerer als Ingo Harden verantwortlich – längst eine Legende unter den Rezensenten und Kritikern klassischer Musik. Ob er der Geeignete ist für einen solchen Crashkurs, mag man sich fragen, denn tatsächlich beschränkt sich das Bändchen auf nur knapp 200 Seiten Text, wenngleich sehr anschaulich und lesefreundlich präsentiert, durch viele Illustrationen, Zeitleisten, Literaturangaben sowie ein Personen- und Sachregister ergänzt.
Dass die Gliederung des historisch ambitionierten Bandes in manchen Punkten geradezu a-historisch ist, mag zunächst verwundern, doch anders wäre eine Einteilung in die – für die Reihe offensichtlich vorgegebenen – fünf Kapitel nicht realisierbar:
Ingo Harden
1. «Die Entdeckung des Individuums – Musik der Barockzeit (Monteverdi bis Bach/Händel)
2. Musik als Spiegel der Seele – Der Anbruch der klassisch-romantischen Ära (Von Haydn bis Beethoven/Schubert)
3. «…die romantischste aller Künste» – Ein Stil gewinnt Weltgeltung (Von den Frühromantikern bis Mahler)
4. Das klingende Welttheater – Ohne Oper geht es nicht.(Von Monteverdi bis zu Wagner und dem Verismo)
5. Revolution und Evolution – Musik nach der dritten großen Stilwende (Neue Musik bis zum «Alles ist möglich» – Musik zwischen Serialität und Aleatorik)
Natürlich könnte es von unterschiedlichen Seiten her Einspruch gegen diese Einteilung geben, doch wer z.B. die knapp sieben Seiten über Beethoven liest, wird dort in äußerst konzentrierter Form die wesentlichen Pfeiler seiner Existenz, seines Denkens, seiner Musik, seiner Wirkung auf Zeitgenossen und Nachwelt und nicht zuletzt seiner kompositorischen Sprengkraft finden. Ein Kosmos in Miniaturformat, dessen tiefe Wurzeln bei Bach und dessen weitreichende Bedeutung bis Bruckner und noch weiter sichtbar werden.
Der musikgeschichtliche Abriss «Klassische Musik» von Ingo Harden liefert einen kompakten und sehr kompetenten Überblick über Entwicklungen und Strömungen, über große und bedeutende Komponisten, über epochale und Meilensteine der Musikhistorie.
In Anbetracht des sich selbst gesetzten, sehr realistischen Zieles prallt jegliche Kritik an der Ausgabe ab, weshalb sie auch uneingeschränkt zu empfehlen ist. Der Band liefert einen überschaubaren Überblick über musikgeschichtliche Entwicklungen und Strömungen, über große und bedeutende Komponisten, über epochale und Meilensteine der Musikhistorie. So wenig erschöpfend er konzipiert ist, so wenig «erschöpft» er auch den Leser, indem er zu weiterer Beschäftigung Anreize gibt: Ein Baustein zur Geschichte der Menschheit und der menschlichen Kultur – zu einem erschwinglichen Preis. «Dem Fertigen ist nichts recht zu machen / Der Werdende wird immer dankbar sein»… (Goethe, Faust I). ■
Ingo Harden: Klassische Musik (in: Kurze Geschichte in 5 Kapiteln), 220 Seiten, Jacoby & Stuart Berlin, ISBN 978-3-941087-96-5
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Leseprobe
A.Kreutziger-Herr / M.Unseld (Hg.): «Musik und Gender – Lexikon»
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Musikgeschichte im Fokus des Weiblichen
Walter Eigenmann
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Musikgeschichte und -werke, die Komponierenden und Interpretierenden, deren biographisch determinierten Motivationen ebenso wie ihre übergeordneten Sozialgefüge aus dezidiert gender-spezifischem Blickwinkel abzuhandeln ist für die Musikwissenschaft ein so bekanntes Anliegen nicht, wie es die historischen Fakten der Thematik eigentlich erforderlich mach(t)en. Die Frau im Fokus der musiktheoretischen, -historischen und -soziologischen Untersuchung: davon kann erst seit ca. zwei Jahrzehnten die Rede sein.
Jahrhunderte lang spielte vielmehr innerhalb der Musikwissenschaft die Frauenforschung eine marginalisierte Rolle; zu omnipräsent und -potent war im Mainstream das «heldische Prinzip», welches die Komponisten als Genies vereinnahmte und die Musikkultur in maskulin-militärische Kategorien wie «Fortschritt» und «Hegemonie» zerlegte. Oder wie es schon Guido Adler (in seiner «Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft») hellhörig umriss: «Die Geschichte der Musik enthält in den Biographien der Tonsetzer, in der Darstellung ihres Ringens und Kämpfens, der Streitigkeiten um die Geltendmachung ihrer Werke, ihrer Eigenart förmlich ein Stück Kriegsgeschichte.»
Dieser reduzierenden Heroisierung in der gesellschaftlich determinierten Musikgeschichtsschreibung bzw. ihrer (männlichen) Hauptakteure wird zunehmend ein differenzierendes Forschungsbild entgegengesetzt, das den weiblichen Anteil an bedeutsamen Lebensläufen aufarbeitet, die Masse an entsprechendem neuentdecktem historischem Material bilanziert und das «begradigte» Okösystem Kultur, welches lange nur dem Männlichen Kreatitivät und Eigenständigkeit sowie öffentliches Wirken zugestand, seiner längst notwendigen Revision zuführen will.
Die Gender-Wissenschaftlerinnen Prof. Dr. A. Kreutziger-Herr und Prof. Dr. M. Unseld
An diesem Punkte der geschlechterorientierten Musik-Diskussion kommt das erste deutschsprachige Lexikon zum Thema «Musik und Gender» gerade richtig, das die beiden deutschen Musikwissenschaftlerinnen Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld als Gemeinschaftsprojekt der Verlage Metzler und Bärenreiter unlängst herausgaben. Der über 600-seitige Band zeichnet in einem ersten historischen Abschnitt alle Facetten weiblichen Musikschaffens vom 12. bis zum 20. Jahrhundert nach, dokumentiert hier die Geschlechterdimension anhand der ersten einflussreichsten – wenngleich zeitgenössisch marginalisierten – Musikerinnen und Komponistinnen, bezieht ihre gesellschaftlichen Kontexte vom Klosterleben über die höfischen Kulturen und die spätere bürgerliche Hausmusik bis zum internationalen Multimedia-Musikbetrieb der Neuzeit mit ein, thematisiert den allmählichen «Aufstieg» des Weiblichen in Musik und Gesellschaft bis hin zur modernen, weitgehend paritätischen Situation.
Der zweite, systematische Teil breitet dann als eigentliches Lexikon auf über 400 Seiten eine Fülle von (teils ausgedehnten) Sach- und Personenartikeln aus zu praktisch allen wesentlichen Stich- und Schlagworten der aktuellen musikwissenschaftlichen Genderforschung. Ein umfangreicher Anhang mit bibliographischen sowie Personen-, Autoren- und Institutionen-Registern rundet den Band ab.
Links das Original-Ölbild von Hans Hansen: «Constanze Mozart». Diese hält ein Konvolut in Händen, auf dessen Titelblatt «Oeuvres de MOZART» ersichtlich ist. Rechts die in vielen (auch wissenschaftlichen) Reproduktionen verwendete, geschwärzte Fälschung dieses Titelblattes, um den aktiven Beitrag der Frau Mozarts zur Mozart-Rezeption zu negieren. (Quelle: Lexikon «Musik und Gender» / S.94)
Die strikt durchgehaltene Beschränkung der beiden Herausgeberinnen auf den weiblichen Blickwinkel, mit dem hier Musikgeschichte gesichtet wird, resultiert in der totalen Ausklammerung praktisch aller männlichen Biographien und Wirkungsgeschichten von Bach bis Boulez – was ihrerseits grundsätzlich die Gefahr einer «begradigenden» Eindimensionalität der Darstellung birgt. Solcher ideologischen «Feminisierung» wirkt allerdings allein schon der Umstand entgegen, dass die Beiträge von insgesamt über 170 Autorinnen und Autoren stammen (zum redaktionellen Mitarbeiterstab zählten u.a. zahlreiche DoktorandInnen und studentische MitarbeiterInnen verschiedener deutscher Musikhochschulen). Dabei beeindruckt die Materialfülle an Fakten und Analysen, mit der das Lexikon seiner noch jungen Thematik gerecht wird. Die Ausdehnung des Gender-Begriffs auf alle Bereiche des historischen wie aktuellen Musikschaffens und -lebens zeitigt hier ein musikhistorisches Panorama, das von jeder traditionalistisch (um nicht zu sagen: patriarchalisch) rezipierenden Geschichtsschreibung nicht als Kontrast, sondern als ergänzendes Pendant zu erfahren gezwungen wird.
Die Troubairitz (= weibliches Gegenstück des Troubadours) Comtessa de Dia (oder Beatriz de Dia / Mitte 12. Jh.) in einer Initiale-Abbildung. Die einzige überlieferte Melodie einer Trobairitz stammt von ihr.
Natürlich spielen dabei in manchen Buchabschnitten auch nach Jahrhunderten noch aktuelle Fragen hinein wie beispielsweise, warum es zwar Harfenistinnen, aber kaum Posaunistinnen oder Perkussionistinnen gibt, warum nach wie vor von Frauen nur wenig nennenswerte Sinfonik existiert, warum sich noch immer das Klischee vom Jazz als ureigene Männerdomäne hält – der Anteil weiblicher Studierender in europäischen Jazz-Studiengängen beträgt unter 15% -, oder etwa auch, warum Jungs selten Blockflöte spielen.
Über derart rollenspezifisch Problematisches hinausgehend vermittelt aber das Lexikon «Musik und Gender» noch weit mehr, nämlich die durch zahlreiche Untersuchungen gestützte Gewissheit, dass verschiedene – und nicht die unwichtigsten – Kapitel der konservativen Musikgeschichtsschreibung wenn nicht umgeschrieben, so doch revidiert werden müssen. Um die zwei Herausgeberinnen zu zitieren: «Der über lange Zeit eklatante Ausschluss von Frauen aus vielen Bereichen der Musikkultur ist Teil unseres historischen Erbes, den wir weniger zu bewerten als vielmehr zu verstehen haben. Dazu ist Grundlagenwissen notwendig, das wir durch die Fokussierung auf Frauen bereitstellen wollten.»
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das sehr verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten Forschungs-Gegenstand in seine bedeutsame Stellung zurück setzt. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz der Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistische, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Nachschlagewerk entstehen lassen.
«Musik und Gender» ist ein Lexikon, das höchst verdienstvoll einen Jahrhunderte lang vernachlässigten, in den Verästelungen wohl noch immer nicht völlig überblickbaren Forschungsgegenstand wieder in seiner bedeutsamen Stellung installiert. Übersichtlich strukturierter Aufbau, eindrückliche historische Materialfülle, Kompetenz in den Einzelessays und (last but not least) eine gewollt feuilletonistisch-flüssige, erfrischend «unlexikalische» Sprache haben ein Standard-Lesebuch wie -Nachschlagewerk der jüngsten musikwissenschaftlichen Gender-Forschung entstehen lassen.
Dem Band hätte man im ersten musikhistorischen Abschnitt noch einen speziellen Exkurs zur außereuropäischen Situation der Thematik sowie im zweiten lexikalischen Teil stärkere Verwendung von Illustrationen aller Art gegönnt, worauf jedoch zugunsten des sehr umfangreichen Stichworte-Apparates verzichtet werden musste. Insgesamt unbedingt eine ebenso willkommene wie notwendige Edition, die für längere Zeit die Referenz in ihrem Thema einnehmen dürfte ■
Annette Kreutziger-Herr / Melanie Unseld (Hg.): Musik und Gender – Lexikon, Verlage Metzler und Bärenreiter, 610 Seiten, ISBN 978-3-476-02325-4
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Rudolf Heinemann: «Die Uraufführung»
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Hechtsprung in die Musikgeschichte
Günter Nawe
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Die Reihe der Fachpublikationen, die Rudolf Heinemann vorzuweisen hat, ist beachtlich. Der studierte Musiker und Soziologe, promovierte Musikwissenschaftler und Redakteur (und, und…) ist bereits mehrfach für seine «Verdienste um die Deutsche Musik» ausgezeichnet worden. Jetzt hat er seinen vielen Berufen und Berufungen eine weitere angefügt und sich als veritabler Schriftsteller geoutet – mit der herrlich satirischen Erzählung «Die Uraufführung».
Seinem Metier, der Musik, ist er auch hier treu geblieben. Seine Insider-Kenntnisse des Musik- und Kulturbetriebes sind ihm dabei sehr zustatten gekommen. Und so ist ihm eine wunderbare Persiflage auf die manchmal recht eigenartigen Umtriebe, kuriosen Erscheinungen und fatalen Auswirkungen gelungen – verpackt in die spannende Geschichte um Anton Schriller und seinen außergewöhnlichen Eintritt in die Musikgeschichte.
Dieser Anton Schriller, geschieden, ist gelegentlicher Besucher in einem Etablissement, in dem ihm eine wunderschöne und geheimnisvolle Chinesin zu Diensten ist. Bei ihr findet er von Mal zu Mal die höchste Erfüllung seiner sexuellen Wünsche. Am Ende zieht er sich bei einem Superorgasmus einen Hinriss zu. Der wiederum führt zu entrückten Zuständen bis hin zum Gedächtnisverlust. Und das ist auf Dauer nicht unbedingt lustig.
Während Schriller also sein Leben so oder so vor sich hinlebt, seine Chinesin besucht, und sich musikalischen Genüssen hingibt, bereitet sich der Ort, in dem er lebt, auf ein kulturelles Ereignis der Sonderklasse vor: Die Uraufführung eines multimedialen Gesamtkunstwerks eines Großkomponisten, der Kontakt selbst mit Außerirdischen haben soll, steht bevor. Schon im Vorfeld wird darüber mehr oder minder klug diskutiert. Der aufmerksame Leser zeigt sich nicht nur höchlichst amüsiert, sondern vielfältig erinnert an reales Geschehen in Redaktionsstuben und kulturpolitischen Gremien.
Rudolf Heinemann
Und dann das Ereignis! «…während der Uraufführung schlendert Anton Schriller … wie die meisten Besucher im Stadtpark herum…». Über dem Park liegt ein riesiges Tonfresko, das das Publikum teils amüsiert, teils fasziniert oder langweilt. Plötzlich setzt sich ein geparkter Jaguar ohne Motorstart in Bewegung. In diesem Augenblick bekommt Schriller seine «Zustände». Er hechtet auf den Jaguar, der nun quer durch die Uraufführung rollt und im Abenddunst verschwindet. Verschwunden ist auch Schriller, bis er schlafend in einem Blumenbeet gefunden wird. Er kann sich an nichts mehr erinnern. Wie also das Geschehen aber der Polizei und überhaupt erklären?
Oder war dieser Hechtsprung, der Schriller in die Musikgeschichte katapultiert hat, Teil der Inszenierung des Großkomponisten? Für die öffentliche und veröffentlichte Meinung Grund zu tiefschürfenden Auseinandersetzungen. Schriller aber ist das letztlich egal. «Sein Hechtsprung gehörte nun dazu. Sein Name war mit diesem Werk verbunden, ja, er würde bei dem Werk für immer mitgedacht werden. Das ist der Ruhm, dachte Anton Schriller.» Die Chinesin allerdings meidet er künftig.
Rudolf Heinemann hat mit «Die Uraufführung» eine amüsante Persiflage auf den Musik- und Kuturbetrieb geschrieben - eine sehr intelligente Erzählung voller Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung. Blendende Unterhaltung!
Alle bekommen in dieser brillanten Erzählung ihr Fett weg: die Medien und die selbstherrlichen Kritiker, die Kulturpolitiker, der Komponist dieses multimedialen Events, dem es nicht mehr allein um die Musik, sondern mehr um das Aufsehen geht. Und das Publikum, dem es häufig einfach nur darum geht, bei einem solchen Event dabei gewesen zu sein. Das Dèja-vu-Erlebnis des Lesers wird individuell verschieden sein – ist aber in jedem Fall gegeben.
Für diese Geschichte findet der Autor den richtigen Ton. Rudolf Heinemann hat ein wunderbares, kleines Buch geschrieben, ein – um in der Sprache der Musik zu bleiben – Scherzo: voller Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung. Blendende, intelligente Unterhaltung! ■
Rudolf Heinemann, Die Uraufführung, Eine satirische Erzählung, 110 Seiten, BUCH&media (Allitera), ISBN 978-3-86520-362-5
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Das Zitat der Woche
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Über die Musik als Spezialwissenschaft
Ludwig Kusche
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Was man in den musikwissenschaftlichen Büchern unserer Zeit zu lesen bekommt, ist für den musikfreudigen Laien so gut wie unverständlich und für den ausübenden Berufsmusiker so gut wie unbrauchbar. Vor allem regen diese Bücher den Leser nicht zum Nach- und Weiterdenken an, was mir als das Wichtigste eines Buches erscheint. Sie geben den letzten Stand der Forschung, ohne uns fühlen oder ahnen zu lassen, daß auch noch tausend andere Wege nach Rom führen können und die Arten der Kunstbetrachtungen so mannigfaltig sind wie die Betrachtungen über das menschliche Leben.
Autograph des Komponisten und Musikschriftstellers Ludwig Kusche (1901-1982)
Musik ist mehr und mehr zu einer Spezialwissenschaft geworden, die schon längst an der Technischen Hochschule gelehrt werden sollte, statt an einem Konservatorium. Auch die Ausdrücke, die man zur Erklärung oder Schilderung von Musikwerken verwendet – es gibt fast nur noch fremdsprachige Formulierungen -, stammen kaum noch aus dem Sprachschatz des Musikalischen oder Musischen. Neunzig Prozent aller heutigen Definitionen über Musik verwenden Lehnworte aus den Gebieten der Philosophie, Physik, Chemie, Politik oder Ballistik. Kein Musikschriftsteller oder Musikkritiker würde sich heute eine Blöße geben, wenn er von der Statik einer Bachsehen Fuge spräche. Was dem einen seine Monadenlehre, ist dem anderen sein Hoch- und Tiefbauamt… ■
Aus Ludwig Kusche, Der nachdenkliche Musikant, Heimeran Verlag 1958
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Mauricio Botero: «Don Ottos Klassikkabinett»
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Musikalische Poesie für feinsinnige Gourmets
Walter Eigenmann
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Was geschieht, wenn ein feinsinniger Dichter wie der Kolumbianer Mauricio Botero der Musik als seiner großen Liebe ein Poesie-Bändchen widmet? Es geschieht «Don Ottos Klassikkabinett». Das sind 31 Geschichten und Geschichtchen, vielmehr: 31 Albumblätter, die je ein bedeutsames bzw. berühmtes Stück der Musikgeschichte zum Anfangs- und Endpunkt von menschlichen und zugleich philosophischen bis witzigen Begegnungen nehmen. Auf eine wirklich so unnachahmliche Art, dass man meint, beim Lesen die Aura selbst des fraglichen Werkes ins Ohr zu kriegen.
Eigentlich ist «Don» Otto Roldán nur ein unscheinbarer CD-Verkäufer, der im «Chapinero», einem äußerst belebten Viertel im Nordosten von Kolumbiens Hauptstadt Bogotá, und zwar gleich gegenüber der gewaltigen «Nuestra Señora de Lourdes», gemeinsam mit seiner treuen Gehilfin Adela einen offenbar gutgehenden Musikladen betreibt. In diesem seinem Hort zur Musikalischen Einkehr, genannt «La Caja de Música» (Die Musikschachtel), empfängt Don Otto nun tagtäglich Fremde, Käufer, Leute, Menschen: «Schweigsame, harmonische, atonale oder misstönende Menschen kommen hier vorbei. Auf der Suche nach den großen Werken bevölkern sie die Partitur des Lebens.»
Und da trifft er sie denn alle, die schrillen Choleriker oder stillen Melancholiker, die diskutierfreudigen Intellektuellen oder maulfaulen Bauern, die kulturbeflissene Lehrerin oder die versnobte Direktorenfrau, den ausgeflippten Teenager oder den korrekten Buchhalter – und was der Stereotypen mehr sind.
Denn ums psychofiligrane Zeichnen von Figuren geht’s in diesem kunterbunten Botero-«Kabinett» der Personen und Stücke nicht so sehr als vielmehr darum, wie alle diese Gebildeten oder Doofen, Neugierigen oder Gelangweilten, Hoffnungsvollen oder Leidenden, Erfolgreichen oder Gestrandeten mit Musik agieren, auf Musik reagieren – und damit über sich und die Werke und das un-erhörte Dazwischen eine erstaunliche Menge preisgeben.
Da steht dann plötzlich eine Horde Punks in Don Ottos Laden, «mit Haaren in Farben, wie die Natur sie nicht nachzuahmen versucht», und verlangt «nach einem kleinen Juwel von Messiaen, Das Erwachen der Vögel», welches Don Otto ungern hergibt, weil einziges Exemplar, aber dann die CD doch an die erstaunlich wissensdurstigen Punks verkauft, weil sie ihn um «ein Vorurteil ärmer» machten; Dann wären da die zwei miniberockten jungen Wasserstoff-Blondinen, die just zum «Allegro vivace» aus Beethovens dreizehnter Klaviersonate hereingestöckelt kommen «wie die Leichte Kavallerie von Franz von Suppé» und nach was «schönem Klassischem» verlangen, wonach Vivaldis «Vier Jahreszeiten» ins Gespräch kommen, aber auch Fragen nach dem Zölibat des Prete rosso und seiner WG mit zwei Schwestern; Oder dann war da Elena, die Schwarz trug, Latein konnte, «sich in irgendeinem nächtlich Bezirk verlaufen hatte, so dass sie heute keine Sonne mehr finden kann» – und nervös nach «irgendeinem» Requiem suchte, bei dem «durchschimmernd hellen Werk» von Fauré fündig wurde, um damit schließlich «zur Ruhe zu kommen», sodann die Handtasche zu öffnen, eine Pistole hervorzuziehen und sich in die Schläfe zu schießen; Oder beispielsweise jener «weder alte noch junge» Mann, der einen körperlichen Tick nach dem anderen zeitigt, je länger er in Ottos Laden der «Schöpfung» Haydns zuhört, und sich zu schlechter Letzt, nach einem tiefen Gespräch über Musik und Gott, als «ein einziges zuckendes Nervenbündel» aufmacht «in die durchscheinende Einsamkeit Bogotas, die voller Licht ist, auch wenn die Sonne sich manchmal gar nicht zeigt.»
Mauricio Botero (*1948)
Mauricio Botero ist, offensichtlich von einer hervorragend nachdichtenden Übersetzung aus dem Spanischen durch Peter Kultzen unterstützt, in diesem «Klassikkabinett» ein Virtuose des szenischen Kontrasts und der frappanten Skurillität ebenso wie der (musik-)ästhetischen Reflexion und des entlarvenden Dialogs, ein Meister der buchstäblich leisen Töne, doch auch des schockierenden Paukenschlages. Keines seiner Kapitel ohne Humor, ja Sprachwitz, aber auch keines ohne feingewogenen Hintersinn – sei’s nun der «besprochenen» Musikstücke, sei’s der «behandelten» Menschen. Der kleine CD-Laden des Don Otto gerät so zum Abbild eines wahren kulturgeschichtlichen Kosmos’, auch wenn es sich bei den vielen zitierten Tonwerken von Händel bis Bartok um ausnahmslos sehr berühmte Stücke handelt, denen diese «Neuentdeckung» durch Don Ottos Klassik- bzw. Horrorkabinett höchst gut tut (und welche die Lektüre auch für musikalische Laien sehr zum Gewinn macht!).
Verführerisch ist es dabei, Boteros 31 Kleinode des ebenso informativen wie pointenreichen Reisens durch Musik- und Menschen- und Gedankenwelten in einem Aufguss zu verschlingen, so bescheiden, ja unscheinbar kommen diese Geschichtchen daher. Doch nichts dümmer als das; vielmehr sind sie wohldosiert zu genießen, um ihren je unverwechselbaren Gout zu spüren, nehme man unbedingt nur einen oder zwei Bissen aufs Mal zu sich, sonst verliert dies spezielle Gericht seine geschmacklichen Verknüpfungen. «Don Ottos Klassikkabinett» bedarf des langsamen Genusses eines jeden einzelnen Häppchens, damit sich das reiche Gesamt-Bouquet entfalten kann. Ein Gourmet-Mahl für «Kenner und Liebhaber» und für «stille Genießer» – ein intellektuelles Vergnügen. Jedenfalls war es höchste Zeit, dass ein europäischer Verlag sich dieses hierzulande völlig unbekannten Schriftstellers annahm (Boteros «Klassikkabinett» erschien im Orignal bereits 2001 in Kolumbien und wurde dort noch im gleichen Jahr mit dem Premio Nacional de Cuento ausgezeichnet), zumal in dieser schmucken Form eines sorgfältig gestalteten Geschenkbändchens. Eine sehr verdienstvolle Entdeckung des Zürcher Unionsverlages.
Mauricio Botero, Don Ottos Klassikkabinett, Unionsverlag, 188 Seiten, ISBN 978-3293004092
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Inhalt
Vorbemerkung – Das Erwachen der Vögel – Vivaldi – Borodin – Bela Bartok – Das wohltemperierte Klavier – Beethoven – Händel – Johann Sebastian Bach – Prokofiew – Mozart – Opus 70 Nr. 1 (Geistertrio) – Brahms – Adagio und Lumen – Schola Cantorum Romana – Ave verum corpus – Pange lingua (Modus tertius) – Die Klaviersonate Nr.31 – Requiem – Ouvertüre 1812 – Espana – Tantum ergo – Schumann – Schubert – Polonaisen – Strauss – Rigoletto – Telemann – Adagio molto delicato – Die Schöpfung – Symphonie mit dem Paukenschlag – Die siebte Symphonie in A-Dur
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Probeseiten
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Das Panoptikum der Musiker-Entgleisungen
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«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn»
Komponisten beschimpfen Komponisten
Walter Eigenmann
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Honoré Daumier: Anciens accessit du conservatoire
Wie ist es möglich, dass hochintelligente, oft vielseitig gebildete, in genialster Weise kreative, gesellschaftlich anerkannte und von der Geschichte wie von der Gegenwart millionenfach verehrte Persönlichkeiten sich zu peinlichsten Diffamierungen, gehässigsten Pöbeleien und krassesten Fehlurteilen versteigen können, sobald es nur um die künstlerische Arbeit der «lieben Konkurrenz» geht? Ist die Musik als emotionalste aller Künste auch die egozentrischste, weil das ohnehin menschlich übliche Maß an Neid und Ignoranz hier allzu schnell und oft gar in pure Irrationlität mittels größtmöglicher Realitätsverdrängung zu kippen pflegt? Der geistreiche Gentleman Felix Mendelssohn-Bartholdy – seinerseits als Jude gemeinsten Geschmacklosigkeiten z.B. eines Richard Wagner ausgesetzt – umschrieb den Tatbestand elegant-treffend so, dass mancher Komponist eben versuche, «die großen Flammen auszupusten, damit das kleine Talglicht ein wenig heller leuchte.» Und vielleicht wohlwollend kann man allenfalls mit Robert Schumann – notabene ein selbstloser Förderer von Brahms, Schubert und Chopin – die (in seiner berühmten «Neuen Zeitschrift für Musik» geäußerte) Meinung teilen, dass «nur der Genius den Genius ganz versteht». Was allerdings höchstens erklärt, warum «mindere», von der Kulturgeschichte mehr oder weniger zurecht «marginalisierte» Geister à la Kritiker wie Hanslick oder Komponisten wie Pfitzner gegen die «ganz Großen» schnödeten, jedoch nicht, warum ein Titane wie Tschaikowsky das Werk eines anderen Titanen wie Brahms locker als «gehaltlose, aufgeblähte Mittelmäßigkeit» abzutun in der Lage war. (Zur Ehrenrettung des Komponisten-Standes sei allerdings nicht verschwiegen, dass (beispielsweise) auch die Literaten-Gilde durchaus die grobe Holzkeule anstelle des feinen Floretts zu schwingen vermag, wie man hier mitschmunzeln kann: Dichter über Dichter.)
Daumier: Les saltimbanques
Seien die psychologischen, in der chronologischen Distanz wohl noch schwerer als in der Zeitgenossenschaft nachvollziehbaren Gründe derartig monströser Subjektivität gegenüber objektiv nachweisbarer künstlerischer Gültigkeit jetzt mal dahingestellt, und tauchen wir ein in die durchaus erheiternden, teils auch degoutanten, keineswegs immer «falschen», aber stets frappanten, jedenfalls seinerzeit aus erbitterter Feindschaft erwachsenen Niederungen der «Dilettanten», «Stümper», «Notenschmierer», «Irrsinnigen», «Kakaphoniker» und «Lutschbonbons». (Die Sammlung, in unterschiedlichsten Quellen wie Briefen, Biographien, Rezensionen u.a. recherchiert, ist natürlich beileibe nicht vollzählig – aber repräsentativ…)
W.A. Mozart über Carl & Anton Stamitz:
«Notenschmierer und Spieler, Säufer und Hurer!»
Heitor Villa-Lobos über W.A. Mozart:
«Leicht zu durchschauende Musik – etwas für Kinder.»
- Daumier: Musique de fete champetre
Ludwig van Beethoven über Gioacchino Rossini:
«Kein wahrer Meister gibt auf Rossini acht. Rossini hat keine Form, weil er keine schaffen kann, sie fehlt ihm, nicht weil er es möchte, sondern weil er nur wie ein Stümper handeln kann.»
Igor Strawinsky über Ludwig van Beethoven:
«Ich verstehe nicht, wie ein Mann von solchen Fähigkeiten derart häufig in solche Banalitäten verfallen konnte. Ein spätes und schreckliches Beispiel ist der erste Satz der Neunten Sinfonie. Wie konnte ein Beethoven sich zufrieden geben mit derart viereckiger Pharasierung, so pedantischer Durchführung, so armseliger Erfindung und offensichtlich falschem Pathos.»
Giacomo Puccini über Igor Strawinsky:
«’Sacre du Printemps’ – reinste Kakophonie! Indessen zeigt sich eine gewisse Originalität und ein bestimmtes Maß an Talent. Doch im Ganzen genommen könnte es die Schöpfung eines Irrsinnigen sein.»
Richard Strauss über Hugo Wolf:
«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn.»
Arnold Schönberg über Richard Strauss:
«Künstlerisch interessiert er mich heute gar nicht, und was ich seinerzeit von ihm gelernt hatte, habe ich, Gottseidank, mißverstanden…»
- Daumier: La harpe
Ferruccio Busoni über Arnold Schönberg:
«Anarchistisch, eine willkürliche Nebeneinanderstellung.»
Johannes Brahms über Anton Bruckner:
«Bruckner ist ein armer, verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben.»
Peter Tschaikowsky über Johannes Brahms:
«Was für eine gehaltlose Mischung ist doch die Musik von Brahms. Es empört mich immer, wenn diese aufgeblähte Mittelmäßigkeit für genial gehalten wird.»
Nikolaj Rimskij-Korsakow über Peter Tschaikowsky:
«Seine Musik zeugt von schlechtem Geschmack.»
Erik Satie über Maurice Ravel:
«Ravel lehnt die Ehrenlegion ab, doch seine ganze Musik gehört dort hinein…»
Camille Saint-Saens über Max Reger:
«Das fängt nicht an, das hört nicht auf, das dauert nur.»
Max Reger über Gustav Mahler:
«Mir erscheint Mahler als der Meyerbeer unserer Zeit! Es ist bei beiden die echt semitisch große Intelligenz, bei beiden das Arbeiten mit Affektmitteln äußerlicher Natur und bei beiden das Fehlen jeglichen Stils.»
- Daumier: Les saltimbanques 2
Gustav Mahler über Max Bruch:
«Ein Logarithmentafel-Exponent.»
Claude Debussy über Edvard Grieg:
«Er ist nicht mehr als ein geschickter Musiker, der um die Wirkung besorgter ist als um wahre Kunst. Ein mit Schnee gefülltes Lutschbonbon.»
Alexander Skrjabin über Claude Debussy:
«Ich kann Ihnen zeigen, wie man diese Art französischer Grimasse zustandebringt. Nehmen Sie irgendwelche offenen Quinten, lösen Sie sie mit einem übermäßigen Quartsextakkord auf und fügen Sie einen Turm von Terzen hinzu, bis Sie genug Dissonanz beisammen haben, und wiederholen Sie dann die ganze Sache in einem anderen ‘Schlüssel’, so können Sie so viel ‘Debussy’ fabrizieren, wie Sie wollen…»
Bedrich Smetana über Antonin Dvorak:
«Ein talentiert Musikant, nichts weiter.»
- Daumier: Le dernier joueur du tambour de basque
Maurice Ravel über Camille Saint-Saens:
«Saint-Saens hat während des Krieges allerhand Musik komponiert. Hätte er statt dessen Granathülsen gedreht, wäre es vielleicht ein Gewinn für die Musik gewesen.»
Georg Bizet über Guiseppe Verdi:
«Man hat kürzlich eine neue Oper von Verdi gespielt. Ekelerregend!»
Richard Wagner über Franz Schubert:
«Ein drittrangiges Talent – philiströse Sonaten.»
Guiseppe Verdi über Hector Berlioz:
«Berlioz war ein armer, kranker Mensch, der gegen alle wütete, heftig und bösartig war. Er konnte sich nicht mäßigen; es fehlte ihm die Ruhe und die Ausgewogenheit, aus der sich erst die vollendeten Kunstwerke ergeben.»
Hector Berlioz über Richard Wagner:
«Er ist verrückt, völlig verrückt!»
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Bernhard Morbach: «Die Musikwelt des Barock»
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Von der Affektenlehre bis zum Pythagoreischen Komma
Walter Eigenmann
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Wenn einer seit bald 30 Jahren als Moderator und Autor im Rundfunk ältere Musik vermittelt, im Studio oder vor Publikum, «dann kann er was erzählen». Und wenn er dann noch Bernhard Morbach heißt und bereits zwei umfang- wie erfolgreiche Buch-Projekte – «Musikwelt des Mittelalters» und «Musikwelt der Renaissance» – realisiert hat, so wird dem ernsthaft an Kunstmusik Interessierten auch der letzte Teil dieser Trilogie – «Die Musikwelt des Barock» – beinahe zur Pflicht-Lektüre.
Autor Morbach weiß dabei um die unlösbare Aufgabe, auf nur 300 Buchseiten das Konzentrat einer Musik-Epoche zu liefern, deren wissenschaftliche und praktische Rezeption inzwischen ganze Bibliotheken bwz. CD-Regale füllt – vom uferlosen WWW noch nicht geredet. Bei alter (oder zumindest «älterer») Musik kommt auf den theoretisch Vermittelnden noch erschwerend die große zeitliche Entfernung hinzu, die dem geschmacklich um Welten distanzierten «modernen Musik-Konsumenten» den Zugang zu Monteverdi&Co. schier unüberbrückbar machen. Außerdem hat noch mit einer dritten Problematik zu kämpfen, wer komplexe musikalische Inhalte früherer Jahrhunderte in unsere Tage transponieren will: Mit der empirisch verifizierten Tatsache, dass im Zeitalter der erbarmungslos omnipräsenten, von qualitativ filternder Selektivität völlig unbehelligten Ton-Flut aus allen möglichen und unmöglichen industrialisierten Konserven-Quellen die Fähigkeit des «Durchschnittshörers» zu bewusst-reflektierendem Hinhören und Verarbeiten systematisch, ja von Kindsbeinen an aberzogen und stattdessen die wirtschaftlich weit interessantere Dauerberieselung von Beruf und Alltag mit Light-Musik (sprich: populärer Musik) installiert wird.
Zu dieser Problematik sei Morbach gleich selber zitiert, der unter dem Stichwort «Barockmusik in unserer Welt» leicht wehmütig festhält:
«Eine Musikkultur wie die unsrige, die im Bereich der so genannten Ernsten Musik so rückwärts gewandt ist, hat natürlich den Vorteil, dass einem ‘die Fülle’ an Musik zur Verfügung steht. Aber eines ist sicher: Wenn in der Dresdner Hofkirche eine Festmesse von Heinichen erklang, wenn Biber mit seiner Hofkapelle an der Tafel des Salzburger Fürst-Erzbischofs aufspielte, wenn in Amsterdam nach den Gottesdiensten in der Oude Kerk Sweelinck auf der Orgel improvisierte, wenn in Leipzig Bach mit seinem Collegium musicum im Kaffeehaus auftrat, wenn in Bologna das Concerto Palatino im Palast der Stadt musizierte, wenn in Hamburg eine kunstvolle Musik zu einem Fest der Bürgerschaft erklang oder Corelli in Rom seine Violinkunst zum Besten gab, dann hörte man zu! Man begegnete der Musik mit der gebotenen Aufmerksamkeit, denn jede Musik ereignete sich nur im ‘Hier-und-Jetzt’. Dass in unserer Welt gerade die Musik des Barock zur Hintergrundmusik bzw. gar zu einer Art Geräuschkulisse erniedrigt wird, kann man beklagen. Aber verhindern kann man es nicht. Deshalb ist es sinnvoll und aus Respekt vor den Menschen, die in der Barockzeit musikalisch kreativ waren, geradezu geboten, sich einmal den ursprünglichen Bedeutungszusammenhang – also die Musikwelt des Barock – zu vergegenwärtigen. Wenn man unsere enorme Distanz zu dieser Welt erkennt, gewinnt man eine neue Nähe zu ihrer Musik – hoffentlich.»
Leseprobe
Eben diesem «ursprünglichen Bedeutungszusammenhang» des Barock-Zeitalters und dessen Musik spürt Bernhard Morbach auf eine Weise nach, die in Versuchung bringt, seine Monographie in einem Rutsch zu verschlingen – als opulenter Barock-Roman sozusagen. Denn es beeindruckt, mit welch sinnfälliger Strukturierung der größeren musikstilistischen wie -soziologischen Zusammenhänge, mit welcher fast enzyklopädischen Detail-Kenntnis und gleichzeitiger Verkettung dieser Details mit den epochalen «Mainstreams», und mit auch welcher essayistischen Eloquenz der Autor der Verlockung widersteht, angesichts der Fülle des theoretischen und wissenschaftlichen Materials ins staubtrockene Lexikalische abzugleiten.
Gegenüber vergleichbaren Publikationen heben drei Merkmale Morbachs Barockmusik-Buch hervor: Zum einen der geistesgeschichtliche Ansatz, mit dem der Autor das je Kompositorisch-Innermusikalische in die «höheren» maßgeblichen politischen, sozialen, philosophischen Zusammenhänge der Barock-Zeit (ca. 1600-1750) einbettet. Ob «Affektenlehre» oder «Pythagoreisches Komma», ob «Chalumeau»-Bau oder «Aufführungspraxis», ob «Choralkantate» oder «Nummern-Prinzip», ob «Monodie» oder «Sonata da chiesa», ob «Klangrede» oder «Extemporierung»: Immer auch stellt Morbach für seine (natürlich unverzichtbaren) musikalischen Stichwörter die ideengeschichtlichen Querverbindungen und die kulturhistorischen Herkunfts-Geleise her. So wird nicht nur die Barock-Musik, sondern die Barock-Zeit überhaupt plastisch – was auch der Attraktivität des Themas nur gut tut. Zweitens wendet der Verfasser hinsichtlich inhaltlicher Strukturierung seiner zahllosen kleineren und größeren Abhandlungen einen Trick an, quasi adaptiert aus der barocken Kontrapunkt-Technik des «Cantus prius factus», indem er nämlich mit dem Universal-Genie Johann Mattheson einen referentiellen «Führer durch die Musikwelt des Barock» hernimmt und nun über fast das ganze Buch hinweg alle kompositions- und instrumental- wie aufführungstechnischen bis hin zu den Stil-Fragen in den Fokus dieses umfassend gebildeten und in der Wirkung bahnbrechenden Musikschriftstellers, fruchtbaren Komponisten und aufgeklärten Zeitzeugen stellt. Mattheson war beim Publikum wie bei der «Intelligenzia» seiner Zeit hochangesehen, wird zurecht von Morbach als «zentrale Autorität» installiert. Die dadurch zwangsläufig entstehenden Reibungspunkte mit wiedersprüchlichen Ansichten und Strömungen sorgen ihrerseits wieder für weiterführende Reflexionen – ein sehr fruchtbarer Ansatz Morbachs.
William Hogarth: Der rasende Musikus, 1741
Jene Leserschaft schließlich, die meint, sich in der Barock-Musik überdurchschnittlich gut auszukennen, mag ein drittes Highlight dieser Monographie besonders interessieren, nämlich der Einbezug zweier besonders «exotischer«, kaum je im Zusammenhang mit Barock-Musik abgehandelter Themata: «Frauen in einer Männerwelt – Komponistinnen des Barock», sowie «Eroberer, Missionare, Indios – Barockmusik in der Neuen Welt». Wobei beide Gebiete keinesweg marginal, sondern insbesondere die «Neue Welt» recht eingehend behandelt werden. Bei ersterem stehen vierzehn Komponistinnen im Mittelpunkt – von der Kurtisane bis zur Nonne -, deren Werke teils als CD-Einspielungen vorliegen. Morbach resümiert: «Nur sehr wenige Frauen sind während der Barockzeit als professionelle Komponistinnen an die Öffentlichkeit getreten, das heißt, nur wenigen gelang es, in das ganz und gar von Männern beherrschte höfische und öffentliche Konzertleben und in das Musikverlagswesen vorzudringen und Notendrucke zu publizieren. Aber das, was ans Licht der Öffentlichkeit gelangte – Vieles wird verloren gegangen sein – ist von höchster Qualität.»
Sehr anregend ist auch Morbachs Exkurs zu den barock komponierenden bzw. musizierenden Missionaren und – in der Folge der exportierenden Kolonialisation – zu den einheimischen Traditionen der präkolumbianischen Zeit, deren stilistische Eigenheiten gemäß Morbach zu bemerkenswerten «Sonderschöpfungen» geführt hätten, welche keine europäische Entsprechung haben. Der Autor stattet dabei einigen Städten und Musik-Metropolen des damaligen Südamerika einen Besuch ab: Über das frühe Mexiko Stadt und seine mehrstimmig singenden, «franziskanischen» Indios bis hin zum brasilianischen Recife, dem Geburtsort des Mulatten Luis Pinto (geb. 1719), dessen (rekonstruiertes) Te Deum für vierstimmigen Chor und Orchester sogar in einer Einspielung mit dem Ensemble Turicum vorliegt (Claves 1995). -
«Die Musikwelt des Barock» von Bernhard Morbach ist eine gleichermaßen thematisch vielfältige wie musikhistorisch breit konzipierte, äußerst belesene und im musiktheoretischen Detail fundierte, dabei mit einer instruktiven Fülle von Bild- und Zitaten-Material illustrierende Untersuchung, die mit ihren vielfältigen Bezügen zu Kultur und Gesellschaft des Barock auch eine ideengeschichtliche Brücke zu schlagen vermag bis in unsere Zeit . Nützlich abgerundet wird der Band durch einen umfangreichen Anhang mit Anmerkungen, Verzeichnis einführender Literatur, CD-Inhalt und Personen-/Sach-Register. ■
Bernhard Morbach, Die Musikwelt des Barock, Neu erlebt in Texten und Bildern, mit CD-ROM (Notenmaterial, Bilder, Dokumentationen), Bärenreiter Verlag, 300 Seiten, ISBN 978-3761817162
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