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Diese neue «Glarean»-Rubrik enthält kostenlose Downloads von Musiknoten, Texten, Fotos, Audio-Dateien, Schach u.v.a. in Topqualität und wird laufend erweitert.

Classic-Highlights

- J. S. Bach: Präludium C-Dur (Klavier)

- J. S. Bach: Menuett G-Dur (Klavier)

- J. S. Bach: Musette D-Dur (Klavier)

- W. A. Mozart: Menuett G-Dur (Klavier)

- J. Offenbach: Can-Can (Violine)

Midi-Files

Schach 

Fotos

Texte

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Erinnertes und Vergessenes von Edvard Grieg:
«The Complete Orchestral Music»

Dr. Markus Gärtner

Das Grieg-Jahr 2007 ist vorüber – und quasi im Nachschlag hat die Plattenfirma BIS nun eine preisreduzierte 8-CD-Box auf den Markt gebracht, welche die breitenwirksame Seite des oft als Klavier-Miniaturisten verschrieenen Norwegers fokussiert: «The Complete Orchestral Music». Dabei sollte man nicht dem Flüchtigkeitsfehler erliegen, anzunehmen, es handele sich ausschließlich um symphonische Musik. Vielmehr könnte und sollte die Box titeln: «The Complete Music With Orchestra». Der geneigte Hörer findet hier Orchesterlieder, dramatische Bühnenmusik und sogar ein Opernfragment. Dabei steht Bekanntes neben fast schon zu Bekanntem, vage Erinnertes neben völlig Vergessenem. Die materialreiche Zusammenstellung bietet sowohl dem Grieg-Einsteiger alle Erfolgsstücke des Meisters der einschmeichelnden Melodie, als auch dem Sammler und Spezialisten eine Vielzahl von Werken, die als nicht-kanonisierte neue Einblicke in die Künstlerpersönlichkeit Edvard Griegs möglich machen.
Natürlich beinhaltet die Box die Peer Gynt-Suiten, die Holberg-Suite, Sigurd Jorsalfar und das Klavierkonzert. Doch auch diesen allseits bekannten Evergreens der Schallplattenindustrie vermag die Veröffentlichung eine neue Seite hinzuzufügen: So bieten die CDs 4 und 5 die über 170 Minuten lange komplette Bühnenmusik zu Ibsens Peer Gynt, mit Dialogen in norwegischer Sprache (die das umfangreiche Begleitheft in einer englischen Übersetzung verständlich macht). Auf mittlerer Bekanntheitsebene rangieren die Symphonischen Tänze, die Konzert-Ouvertüre «Im Herbst» und eine frühe c-moll-Symphonie, die das Bergen Symphonie Orchestra unter dem Dirigenten Ole Kristian Ruud sehr überzeugend, letztere besonders im ersten Satz geradezu knackig gestalten. Kaum nachvollziehbar, warum sich Grieg von einer so gelungenen Komposition distanzierte – Schumannsche Anleihen hin oder her.
Nur absoluten Kennern dürften die darüber hinaus auf dieser Collection enthaltenen Werke etwas sagen. Dabei bilden vor allem kürzere bis mittellange Stücke für Solostimme mit Orchester einen größeren Block, z. B. das Melodram «Bergliot» op. 42, das sehr eingängige Orchesterlied «Den Bergtekne» sowie die Sechs Lieder mit Orchester. Interessieren werden auch die Lyrische Suite und die Zwei lyrischen Stücke, jeweils Orchestrierungen aus den bekannten Klavierzyklen gleichen Namens.
Bemerkenswert ist die Entscheidung der Herausgeber, auch Orchesterfassungen von fremder Hand in die Box mit aufzunehmen. So arrangierte Johann Halvorsen sowohl Ved Rondane, ein vormaliges Klavierlied, als auch einen eigentlich für Bläser geschriebenen Trauermarsch. Letzterer ist auch in der Urversion vertreten, sodass der Hörer vermag, Vergleiche zwischen Original und Bearbeitung anzustellen.
Was die opulente Box gegenüber Konkurrenzprodukten wie demjenigen der Deutschen Grammophon Gesellschaft mit Neeme Järvi unterscheidet und heraushebt, ist die bereits erwähnte Gesamtaufnahme der Schauspielmusik von Peer Gynt, die auf ähnlichen Zusammenstellungen nicht zu finden ist. Dieser Bonuspunkt werden besonders diejenigen zu schätzen wissen, die Wert auf lexikalische Vollständigkeit legt. Alle anderen können sich an kleinen und größeren Entdeckungen erfreuen, die diese umfangreiche Sammlung zum idealen, doch eben auch anspruchsvollen Geschenk machen.

Bergen Philharmonic Orchestra / Ole Kristian Ruud (Dirigent) / Verschiedene Solisten: Edvard Grieg, The Complete Orchestral Music, BIS-CD-1740/42 (2002-2006/2008)

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«Werk für einen größeren Hörerkreis»

Zur Förderung junger Komponistinnen und Komponisten wird von der Franz Josef Reinl-Stiftung in Zusammenarbeit mit Universitäten, Musik-Hochschulen und Konservatorien vom Stiftungsvorstand Dr. Ernst Grossmann der jährliche Kompositionswettbewerb ausgeschrieben. Eingeladen sind alle nach dem 1. Januar 1969 geborenen Komponistinnen und Komponisten, eingesandt werden kann eine etwa 10 bis 15 Minuten dauernde Komposition, die «auf heitere, anspruchs- und qualitätsvolle Weise in ihrer musikalischen Charakteristik für einen größeren Hörerkreis geeignet» ist. Das Stück darf nicht vor 1997 entstanden sein und soll bisher weder verlegt noch öffentlich aufgeführt worden sein. Einsende-Schluss ist am 31. Januar 2009, die weiteren Details liest man hier.

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Henry Büttner (D)

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Werk für Violine & Orchester

Die «Queen Elisabeth International Music Competition of Belgium» schreibt ihren Kompositionswettbewerb 2008/09 aus, für den ein neues Werk für Violine und Orchester eingesandt werden kann. Teilnahmeberechtigt sind KomponistInnen, die nach dem 7. November 1968 geboren sind, unabhängig von ihrer Nationalität. Einsende-Schluss ist am 7. November 2008, die genauen Einzelheiten (engl.) finden sich hier.

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Komposition für kleineres Sinfonie-Orchester

Europäische Komponistinnen und Komponisten jeden Alters können bis zum 1. Dezember 2008 am 2. Uuno-Klami-Wettbewerb teilnehmen. Eingesandt werden kann ein unveröffentlichtes, ca. 15-30 Minuten dauerndes Werk für kleineres Sinfonie-Orchester.
Insgesamt werden Preisgelder in der Höhe von 27′000 Euro ausgeschüttet, zuzüglich verschiedener Anerkennungspreise. Die genauen Details finden sich hier.

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Über den Selbstzweck der Musik

Aristoteles

Die gegenwärtig üblichen Lehrgegenstände schwanken hin und her. Es sind im wesentlichen vier Dinge, in denen man zu unterrichten pflegt: Grammatik,Turnen, Musik und gelegentlich das Zeichnen; die Grammatik und das Zeichnen als nützlich fürs Leben und vielfältig anwendbar, die Gymnastik als Übung zur Tapferkeit.
Bei der Musik erheben sich Fragen: die meisten interessieren sich für sie um des Vergnügens willen, ursprünglich aber galt sie als ein Stück Erziehung, weil die Natur selbst danach strebt, wie oftmals gesagt, nicht nur richtig tätig zu sein, sondern auch in edler Weise Muße üben zu können.
Denn dies ist der Ursprung von allem, um einmal mehr davon zu reden. Wenn man nämlich beides braucht, so ist doch die Muße wünschenswerter als die Arbeit; sie ist das Ziel, und man muß sich fragen, was man in der Muße tun soll. Spielen soll man nicht, denn dann müßte das Spiel das Ziel unseres Lebens sein. Wenn dies ausgeschlossen ist und man eher bei der Arbeit zuweilen spielen soll (denn der Arbeitende bedarf der Erholung, das Spiel dient eben dazu, und bekanntlich ist die Arbeit mit Mühe und Anspannung verknüpft), so muß man die Spiele gestatten, aber den Gebrauch genau kontrollieren, um sie als eine Art von Arznei anzuwenden. Denn eine solche Bewegung der Seele ist eine Lockerung und eine lustvolle Erholung.
Die Muße scheint aber ihre Lust und die Glückseligkeit und das selige Leben in sich selbst zu haben. Dies kommt nicht den Arbeitenden zu, sondern jenen, die Muße haben. Denn der Arbeitende arbeitet auf ein Ziel hin, das noch nicht erreicht ist, die Glückseligkeit ist aber ein Ziel und ist nach allgemeiner Ansicht nicht mit Schmerz, sondern mit Lust verbunden.
Freilich fassen nicht alle diese Lust in derselben Weise auf, sondern jeder für sich nach seiner Art, der Beste aber wählt die beste und die vom Schönsten her entspringende. So ist klar, daß man auch für das Leben in der Muße bestimmte Dinge lernen und sich aneignen muß, und daß diese Lehr- und Bildungsgegenstände selbstzwecklich sind; jene dagegen, die mit der Arbeit zu tun haben, dienen der Notdurft und einem fremden Zweck.
So haben denn auch die Früheren die Musik zur Bildung gerechnet, aber nicht als notwendig (denn das ist sie nicht), noch als nützlich, wie die Grammatik für den Geschäftsverkehr, für die Hausverwaltung, zur weitern Ausbildung und zu vielen politischen Aufgaben; auch das Zeichnen scheint ja nützlich zu sein, um die Arbeiten der Handwerker besser beurteilen zu können; ebenso ist die Gymnastik nützlich für Gesundheit und Kraft. Aber keins von beiden entsteht doch aus der Musik. Es bleibt also, daß sie für das Leben in der Muße bestimmt ist, und darauf pflegt sie auch bezogen zu werden. Denn man ordnet sie dort ein, wo man das Leben der Edlen vermutet.
So hat Homer gedichtet: «sondern wen man zum festlichen Mahle laden soll», und dann nennt er andere, «die den Sänger rufen», der «alle ergötzt». Und anderswo nennt Odysseus jenes das beste Leben, wenn die Menschen sich erfreuen und «die speisenden Gäste im Haus den Sänger hören, der Reihe nach hingelagert».

(Aus Aristoteles: «Politik» - Achtes Buch)

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Musik-Kreuzworträtsel Nr 01

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Zeitgenössische Musik für Laien

Seit 1998 führt der Landesmusikrat Bremen einen Wettbewerb für junge Komponisten aus der Region durch. Der Wettbewerb wird in 2-jährigem Turnus ausgeschrieben mit dem Ziel, mehr zeitgenössische Musik für Laienensembles zu schaffen. Es wird auf Grund eingereichter Partituren ein Kandidat ausgewählt, der einen Kompositionsauftrag erhält «mit der Auflage, das Stück in enger Fühlungnahme mit einem Ensemble seiner Wahl zu entwickeln. Auf diese Weise erhofft man sich einerseits einen Abbau der Schwellenängste bzgl. zeitgenössischer Musik und andererseits das Entstehen von neuen Werken, die auf die Aufführungspraxis von Laienensembles bewussten Bezug nehmen.» Einsendeschluss ist am 31. August 2008, die weiteren Details finden sich hier.

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«Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde»

Über Joseph Haydns Oratorium «Die Schöpfung»

Walter Eigenmann

Am Abend des 30. April 1798 wohnt ein illustrer, allerdings nur privat geladender Kreis von Adeligen und Musik-Freunden, von «Gönnern und Kennern», quasi das gehobene Tout-Wien im fürstlichen Palais des Joseph Schwarzenberg der ersten Aufführung eines Werkes bei, das zum Inbegriff der Nach-Händelschen Oratorien-Komposition schlechthin wird, und das zum noch heute populärsten Stück seines Komponisten avanciert: «Die Schöpfung» von Joseph Haydn.
Hell begeistert reportiert der damalige Wiener Korrespondent des «Neuen teutschen Merkur» seine Eindrücke von diesem Konzert, bei dem Haydn dirigiert und Salieri am Flügel sitzt, nach Weimar: «Schon sind drei Tage seit dem glücklichen Abende verflossen, und noch klingt es in meinen Ohren, in meinem Herzen, noch engt der Empfindungen Menge selbst bey der Erinnerung die Brust mir. [...] Die Musik hat eine Kraft der Darstellung, welche alle Vorstellung übertrifft; man wird hingerissen, sieht der Elemente Sturm, sieht es Licht werden, die gefallenen Geister tief in den Abgrund sinken, zittert beym Rollen des Donners, stimmt mit in den Feyergesang der himmlischen Bewohner. Die Sonne steigt, der Vögel frohes Lob begrüsst die steigende; der Pflanzen Grün entkeimt dem Boden, es rieselt silbern der kühle Bach, und vom Meersgrund auf schäumender Woge wälzt sich Leviathan empor.»

Der «Empfindungen Menge» des emphatischen Schreibers bei dem neuesten Opus des inzwischen als Symphoniker und Kammermusik-Genie berühmten, vor kurzem von zwei England-Reisen endgültig nach Wien zurückgekehrten Komponisten wird von all jenen geteilt, die am 7. und 10. Mai 1798 die (erneut privaten) Wiederholungen des Konzertes hören. Knapp ein Jahr später, am 19. März 1799, löst die erste öffentliche Aufführung im Hof-Theater (mit einem Riesenapparat von über 180 Musikern, ganz nach Händels monumentalem Vorbild in der Westminster Abbey) genau dieselbe ungeheure Faszination aus - «Die Schöpfung» geht endgültig auf ihren Siegeszug durch alle Kirchen und Konzertsäle der Welt.
Wesentlichen Anteil nicht am Erfolg, aber am Entstehen des Oratoriums hat der niederländisch gebürtige Musik-Mäzen, einflussreiche Österreich-Diplomat, wohlhabende Konzert-Veranstalter, erfolglose Komponist und schließliche Präfekt der Kaiserlichen Hof-Bibliothek, Baron Gottfried van Swieten. Dieser umtriebige Aristokrat, dem alle drei Wiener Klassiker regelmäßig finanzielle Zuwendungen, Subskriptionen, Kompositions-Aufträge und Auftritts-Möglichkeiten verdanken, gründet Ende der 1780er Jahre mit einer Reihe von Adligen - darunter die Grafen bzw. Fürsten Esterhazy, Liechtenstein, Lobkowitz, Kinsky, Auersperg, Lichnowsky, Trauttmannsdorff, Sinzendorf und Schwarzenberg - seine musikalische (auch Freimaurer-)«Gesellschaft der Associierten», welche jährlich mehrere ihrer sog. «Akademien» veranstaltet und dabei Werk um Werk (von Bach bis Beethoven) aus der Taufe hebt. Für Haydn übersetzt Van Swieten - Librettist und musikalischer Idee-Lieferant zugleich - den ursprünglich englischen Oratorien-Libretto-Text eines (im übrigen nicht näher bekannten) Lidley - dessen Quellen seinerseits das Buch Genesis, die Psalmen sowie John Miltons Epos «Paradise Lost» bilden - ins Deutsche. Das Libretto folgt in seinen beiden ersten Teilen dem biblischen Schöpfungsbericht über die Erschaffung von Himmel und Erde, Wasser und Land, Pflanzen und Gestirnen sowie der Erschaffung von Tier und Mensch, wobei die drei Erzengel die traditionelle Erzähler-Rolle des «Historicus» innehaben. Miltons Dichtung grundiert bei Haydn dann den dritten, «paradiesisch-idyllischen» Teil als Zitaten-Sammlung.
Während rein Rahmen-formal die schon bei Händel zu standardisierter Ausprägung geführte, bei Händel auch szenisch-dramaturgisch durchkomponierte gattungsspezifische Abfolge von Soli-, Chor- und Orchester-Passagen beibehalten wird, geraten Haydn die stilistischen, harmonischen, melodischen und satz- wie orchestertechnischen Aspekte dieses seines berühmtesten Alters-Werkes zur musikgeschichtlich bisher beispiellosen Höchstleistung. Haydns naiv-volkstümliche Frömmigkeit (in notabene vernunftbetonter «Aufklärungs-»Zeit) kontrastiert hier mit einer kompositorischen Raffinesse und einer Ausdrucksweite wie -tiefe, die weit über die «geordnete Klarheit» der Klassik hinaus in die tonmalerische «Programm-Musik» der Spätromantik weisen. Auf die zahllosen berühmtgewordenen Passagen dieser Partitur - vom «Chaos»-Urnebel der Ouvertüre bis zum grandios überhöhenden «Amen»-Schlusschor, vom C-Dur-«Licht» bis zum «Löwengebrüll» des tiefen Kontrafagotts, von den «Pastoral-»Oboen über das «Donnergrollen» im Blech bis hin zum Mücken-Schwirren in Streicher-Tremoli - sei hier nicht eingegangen, sondern die kompositorische Innovation nur anhand des Aspektes «Dynamik» gestreift, denn letztere erfährt in Haydns «Schöpfung» eine bedeutsame Entwicklung. Zwar hatte sich nämlich schon im Frühbarock (z.B. bei Locke) die dynamische Differenzierung des Einzeltones angebahnt, und in der Folge kennt Händel den Schwellmechanismus der Orgel, Rameau verwendet bereits graphische Zeichen fürs An- bzw. Abschwellen, und Stamitz’ «Mannheimer Schule» wurde u.a. bekannt durch ihr Orchester-Crescendo. Haydns «Schöpfungs»-Dynamik nun, jetzt bis in alle Einzelheiten ausgefeilt, führt einen Effekt in die Kirchenmusik ein, den ihm viele später nachmachen: Die überwältigende Wirkung des «Subito-piano» nach dem Forte oder Crescendieren. Beispielsweise im Chor (mit Terzett) «Der Herr ist groß» mit der zweimaligen dynamischen «Rückung» bei der Stelle «…und ewig bleibt sein Ruhm».

Notenbeispiel: Fugativer Chor-Satz (Engl. Fassung von «Die Himmel rühmen…»

Neben der höchst differenzierten Orchestertechnik, aber auch dem Haydn-typisch «eingänglichen», in der Stimmführung gleichwohl sehr emotionalen, fast «malenden» Arien-Melos der «Schöpfung» ist natürlich die spezielle Behandlung des mehrfach eingesetzten (Massen-)Chores in diesem Oratorium ein weiterer Grund für seine so erfolgreiche Rezeptions-Geschichte. Wiederum sei diesbezüglich nur ein Bereich sondiert, nämlich die Kontrapunktik - und abschließend der «frühromantische» Mendelssohn-Lehrer, Goethe-Vertoner, Orchester-Dirigent, «Liedertafel-»Gründer und Haydn-Zeitgenosse Carl F. Zelter (1756-1832) zitiert: «Die Arbeit an diesen Chören ist fast überall fugenartig. Die Themata sind faßlich, und die Kontrasubjekte und Reperkussionen treten frei und natürlich einher. Nirgends Dunkelheit oder Verwirrung, und selbst die Augmentationen sind klar und stark, obgleich nirgends streng. Der Ausdruck der Worte ist wahrer und kühner als in den Arien und Rezitativen, und die Instrumentalmusik über alle Beschreibung vortrefflich durch das Ganze gewirkt [...] Wenn aber junge, arbeitslustige Harmonisten an allen fugierten Chören dieses Oratoriums eine gewisse Leichtigkeit, Schlüpfrigkeit oder übermütige Freiheit nicht verkennen mögen; wenn sie bemerken müssen, daß in diesem großen Werke keine einzige strikte Fuge vorhanden ist: so mögen sie sich des ungeachtet gesagt sein lassen, daß, so leicht und so voll und fließend zu arbeiten nur dem möglich ist, der eine strikte Fuge mit allen ihren Attributen aufzustellen weiß. Solche Beispiele großer Meister sind für junge Künstler so verführerisch, daß sie die Kunst, fugenartig arbeiten zu lernen, wozu, bei dem entschiedensten Talente, ein anhal­tender, jahrelanger Fleiß erfordert wird, gar zu gerne für eine leidige Schulfuchserei halten mögen. Es bedarf keines außerordentlichen Grades von Talent und Kunst, ein Stück hervorzubringen, in welchem man in eine Partitur von vielen Notensystemen ein Ding hineinpaßt, das Ungeübte um so eher für eine Fuge halten, je weniger es ihnen natürlich und gefällig scheint. Allein die Kunst, mit einem musikalischen Gedanken umzugehen, solchen auf eine interessante Art zu evolvieren und jede Stimme sprechen zu lassen, daß sie ein bedeutender Teil des Ganzen bleibe und das Ganze etwas Schönes sei, dazu gehört eine Übung im Fugensatze, die viel zu lange ist vernachlässigt worden; und zu Haydns unvergeßlichen Verdiensten gehört demnach auch dieses, daß seine trefflichen Kompositionen, ihr Feuer, ihre Wahrheit und Würze, großenteils dem schönen Gebrauche der Kontrapunkte und seiner Art zu fugieren zu danken haben; und Er, der mit seinem Genie und seiner ewig frischen Gedankenfülle alle seine Zeitgenossen hinter sich läßt, schämt sich nicht, seine Werke mit kontrapunktischen Schönheiten auszuschmücken, wodurch sie allen Veränderungen und Schicksalen der Zeit und Mode zum Trotz unsterblich bleiben werden, so lange die Musik eine Kunst heißt.»

MP3-Hörbeispiele

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 Nord-Bayerischer Kompositionswettbewerb

Der Nord-Bayerische Musikbund schreibt in Zusammenarbeit mit «flammabis»-Zeitgenössische Musik einen Kompositions-Wettbewerb aus, dessen Ziel es ist, deutsche Komponisten zu zeitgenössischer Musik für Sinfonische Blasorchester zu motivieren. Der Wettbewerb ist ohne Altersbegrenzung für Komponistinnen und Komponisten mit deutschem Pass ausgeschrieben. Erwartet wird eine Komposition mit zeitgenössischer Musik für Sinfonisches Blasorchester mit dem Schwierigkeitsgrad Oberstufe. Die Aufführungsdauer soll sieben Minuten nicht überschreiten. Einsende-Schluss ist am 1. Juni 2008, die weiteren Details finden sich hier.

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Von der Affektenlehre bis zum Pythagoreischen Komma

Walter Eigenmann

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Wenn einer seit bald 30 Jahren als Moderator und Autor im Rundfunk ältere Musik vermittelt, im Studio oder vor Publikum, «dann kann er was erzählen». Und wenn er dann noch Bernhard Morbach heißt und bereits zwei umfang- wie erfolgreiche Buch-Projekte - «Musikwelt des Mittelalters» und «Musikwelt der Renaissance» - realisiert hat, so wird dem ernsthaft an Kunstmusik Interessierten auch der letzte Teil dieser Trilogie - «Die Musikwelt des Barock» - schlicht zur Pflicht-Lektüre.
Autor Morbach weiß dabei um die unlösbare Aufgabe, auf nur 300 Buchseiten das Konzentrat einer Musik-Epoche zu liefern, deren wissenschaftliche und praktische Rezeption inzwischen ganze Bibliotheken bwz. CD-Regale füllt - vom uferlosen WWW noch nicht geredet. Bei alter (oder zumindest «älterer») Musik kommt auf den theoretisch Vermittelnden noch erschwerend die große zeitliche Entfernung hinzu, die dem geschmacklich um Welten distanzierten «modernen Musik-Konsumenten» den Zugang zu Monteverdi&Co. schier unüberbrückbar machen. Außerdem hat noch mit einer dritten Problematik zu kämpfen, wer komplexe musikalische Inhalte früherer Jahrhunderte in unsere Tage transponieren will: Mit der empirisch verifizierten Tatsache, dass im Zeitalter der erbarmungslos omnipräsenten, von qualitativ filternder Selektivität völlig unbehelligten Ton-Flut aus allen möglichen und unmöglichen industrialisierten Konserven-Quellen die Fähigkeit des «Durchschnittshörers» zu bewusst-reflektierendem Hinhören und Verarbeiten systematisch, ja von Kindsbeinen an aberzogen und stattdessen die wirtschaftlich weit interessantere Dauerberieselung von Beruf und Alltag mit Light-Musik (sprich: populärer Musik) installiert wird.
Zu dieser Problematik sei Morbach gleich selber zitiert, der unter dem Stichwort «Barockmusik in unserer Welt» leicht wehmütig festhält:
«Eine Musikkultur wie die unsrige, die im Bereich der so genannten Ernsten Musik so rückwärts gewandt ist, hat natürlich den Vorteil, dass einem ‘die Fülle’ an Musik zur Verfügung steht. Aber eines ist sicher: Wenn in der Dresdner Hofkirche eine Festmesse von Heinichen erklang, wenn Biber mit seiner Hofkapelle an der Tafel des Salzburger Fürst-Erzbischofs aufspielte, wenn in Amsterdam nach den Gottesdiensten in der Oude Kerk Sweelinck auf der Orgel improvisierte, wenn in Leipzig Bach mit seinem Collegium musicum im Kaffeehaus auftrat, wenn in Bologna das Concerto Palatino im Palast der Stadt musizierte, wenn in Hamburg eine kunstvolle Musik zu einem Fest der Bürgerschaft erklang oder Corelli in Rom seine Violinkunst zum Besten gab, dann hörte man zu! Man begegnete der Musik mit der gebotenen Aufmerksamkeit, denn jede Musik ereignete sich nur im ‘Hier-und-Jetzt’. Dass in unserer Welt gerade die Musik des Barock zur Hintergrundmusik bzw. gar zu einer Art Geräuschkulisse erniedrigt wird, kann man beklagen. Aber verhindern kann man es nicht. Deshalb ist es sinnvoll und aus Respekt vor den Menschen, die in der Barockzeit musikalisch kreativ waren, geradezu geboten, sich einmal den ursprünglichen Bedeutungszusammenhang - also die Musikwelt des Barock - zu vergegenwärtigen. Wenn man unsere enorme Distanz zu dieser Welt erkennt, gewinnt man eine neue Nähe zu ihrer Musik - hoffentlich.»

Leseprobe

Eben diesem «ursprünglichen Bedeutungszusammenhang» des Barock-Zeitalters und dessen Musik spürt Bernhard Morbach auf eine Weise nach, die in Versuchung bringt, seine Monographie in einem Rutsch zu verschlingen - als opulenter Barock-Roman sozusagen. Denn es beeindruckt, mit welch sinnfälliger Strukturierung der größeren musikstilistischen wie -soziologischen Zusammenhänge, mit welcher fast enzyklopädischen Detail-Kenntnis und gleichzeitiger Verkettung dieser Details mit den epochalen «Mainstreams», und mit auch welcher essayistischen Eloquenz der Autor der Verlockung widersteht, angesichts der Fülle des theoretischen und wissenschaftlichen Materials ins staubtrockene Lexikalische abzugleiten.
Gegenüber vergleichbaren Publikationen heben drei Merkmale Morbachs Barockmusik-Buch deutlich hervor: Zum einen der geistesgeschichtliche Ansatz, mit dem der Autor das je Kompositorisch-Innermusikalische in die «höheren» maßgeblichen politischen, sozialen, philosophischen Zusammenhänge der Barock-Zeit (ca. 1600-1750) einbettet. Ob «Affektenlehre» oder «Pythagoreisches Komma», ob «Chalumeau»-Bau oder «Aufführungspraxis», ob «Choralkantate» oder «Nummern-Prinzip», ob «Monodie» oder «Sonata da chiesa», ob «Klangrede» oder «Extemporierung»: Immer auch stellt Morbach für seine (natürlich unverzichtbaren) musikalischen Stichwörter die ideengeschichtlichen Querverbindungen und die kulturhistorischen Herkunfts-Geleise her. So wird nicht nur die Barock-Musik, sondern die Barock-Zeit überhaupt plastisch - was der Attraktivität des Themas nur gut tut. Zweitens wendet der Verfasser hinsichtlich inhaltlicher Strukturierung seiner zahllosen kleineren und größeren Abhandlungen einen Trick an, quasi adaptiert aus der barocken Kontrapunkt-Technik des «Cantus prius factus», indem er nämlich mit dem Universal-Genie Johann Mattheson einen referentiellen «Führer durch die Musikwelt des Barock» hernimmt und nun über fast das ganze Buch hinweg alle kompositions- und instrumental- wie aufführungstechnischen bis hin zu den Stil-Fragen in den Fokus dieses umfassend gebildeten und in der Wirkung bahnbrechenden Musikschriftstellers, fruchtbaren Komponisten und aufgeklärten Zeitzeugen stellt. Mattheson war beim Publikum wie bei der «Intelligenzia» seiner Zeit hochangesehen, wird zurecht von Morbach als «zentrale Autorität» installiert. Die dadurch zwangsläufig entstehenden Reibungspunkte mit wiedersprüchlichen Ansichten und Strömungen sorgen ihrerseits wieder für weiterführende Reflexionen - ein sehr fruchtbarer Ansatz Morbachs.

William Hogarth: Der rasende Musikus, 1741

Jene Leserschaft schließlich, die meint, sich in der Barock-Musik überdurchschnittlich gut auszukennen, mag ein drittes Highlight dieser Monographie besonders interessieren, nämlich der Einbezug zweier besonders «exotischer«, kaum je im Zusammenhang mit Barock-Musik abgehandelter Themata: «Frauen in einer Männerwelt - Komponistinnen des Barock», sowie «Eroberer, Missionare, Indios - Barockmusik in der Neuen Welt». Wobei beide Gebiete keinesweg marginal, sondern insbesondere die «Neue Welt» recht eingehend behandelt werden. Bei ersterem stehen vierzehn Komponistinnen im Mittelpunkt - von der Kurtisane bis zur Nonne -, deren Werke teils als CD-Einspielungen vorliegen. Morbach resümiert: «Nur sehr wenige Frauen sind während der Barockzeit als professionelle Komponistinnen an die Öffentlichkeit getreten, das heißt, nur wenigen gelang es, in das ganz und gar von Männern beherrschte höfische und öffentliche Konzertleben und in das Musikverlagswesen vorzudringen und Notendrucke zu publizieren. Aber das, was ans Licht der Öffentlichkeit gelangte - Vieles wird verloren gegangen sein - ist von höchster Qualität.»
Sehr anregend ist auch Morbachs Exkurs zu den barock komponierenden bzw. musizierenden Missionaren und - in der Folge der exportierenden Kolonialisation - zu den einheimischen Traditionen der präkolumbianischen Zeit, deren stilistische Eigenheiten gemäß Morbach zu bemerkenswerten «Sonderschöpfungen» geführt hätten, welche keine europäische Entsprechung haben. Der Autor stattet dabei einigen Städten und Musik-Metropolen des damaligen Südamerika einen Besuch ab: Über das frühe Mexiko Stadt und seine mehrstimmig singenden, «franziskanischen» Indios bis hin zum brasilianischen Recife, dem Geburtsort des Mulatten Luis Pinto (geb. 1719), dessen (rekonstruiertes) Te Deum für vierstimmigen Chor und Orchester sogar in einer Einspielung mit dem Ensemble Turicum vorliegt (Claves 1995). -
«Die Musikwelt des Barock» von Bernhard Morbach ist eine gleichermaßen thematisch vielfältige wie musikhistorisch breit konzipierte, äußerst belesene und im musiktheoretischen Detail fundierte, dabei mit einer instruktiven Fülle von Bild- und Zitaten-Material illustrierende Untersuchung, die mit ihren vielfältigen Bezügen zu Kultur und Gesellschaft des Barock auch eine ideengeschichtliche Brücke zu schlagen vermag bis in unsere Zeit . Nützlich abgerundet wird der Band durch einen umfangreichen Anhang mit Anmerkungen, Verzeichnis einführender Literatur, CD-Inhalt und Personen-/Sach-Register. (Walter Eigenmann)  ♦

Bernhard Morbach, Die Musikwelt des Barock, Neu erlebt in Texten und Bildern, mit CD-ROM (Notenmaterial, Bilder, Dokumentationen), Bärenreiter Verlag, 300 Seiten, ISBN 978-3761817162

Leseprobe

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Theorie und Praxis des guten Gesangs

An Belcanto-Unterweisungen, Chor-Fibeln, Stimmbildungs-Schulen, Artikulations-Systemen, Atmungs-Techniken u.a, kurzum an Sing-Pädagogischem aller Art (egal ob’s denn gehe um Counter Tenor oder DSDS-Geschrei, Soul-Vibrato oder Rock-Röhren, Koloratur-Kunst oder Schlager-Gesäusel, Schuberts «Winterreise» oder Bohlens «Cherry-Cherry-Lady») ist heutzutage wahrlich kein Bedarf mehr. Ebenso wenig mangelt der heutigen Musik-Welt medizinische oder gar musiktheoretische Literatur zum Thema «Singen». Nicht nach einer mehrhundertjährigen Geschichte des notierten Kunst- und Volksgesanges.
Also denn, mag sich die deutsche Sängerin und Gesangs-Pädagogin Hildegund Lohmann-Becker, Mit-Gründerin der bekannten Lohmann-Stiftung für Liedgesang, gefragt haben: Warum nicht ein Gesangspädagogik-Handbuch schaffen, das Theorie und Praxis in Form eines Stichwort-Lexikons anbietet? Das Resultat ist ein 352-seitiges Kompendium namens «Handbuch Gesangspädagogik», das beim Vokal «a» und bei «a-Arbeit» anfängt, beim «Zwerchfell» und beim «Zwischenspiel» aufhört - und dazwischen eine gehörige Menge an kürzeren Artikeln oder längeren Essays, Noten- bzw. Übungs-Material, Begriffs-Definitionen und Kurz-Infos ausbreitet.
Der Band findet dabei die richtige Balance zwischen eher beiläufig interessantem (wenngleich nützlichem) Material einerseits und andererseits jenen Bereichen, die fundamental sind für die Ausbildung künstlerischen Singens und deshalb mehrseitig abzuhandeln waren. Positiv fällt außerdem auf, dass die Autorin mit ihrer 50-jährigen pädagogischen Erfahrung nicht ausschließlich «auf Technik» macht, sondern bei Stichwörtern wie «Vertrauen», «Lehrer-Schüler-Verhältnis», «Lachen», «Körpersprache», oder auch «Intuition», «Üben» und «Indisposition» ebenfalls die in aller Pädagogik so unverzichtbare menschlich-psychologische Komponente gebührend einbezieht.
Hildegund Lohmann-Beckers Das «Handbuch Gesangspädagogik» ist eine nützliche Tipps- und Info-Sammlung in die Hand all jener Gesang-Lernenden wie -Lehrenden, die neben reiner Wissensvermehrung auch Anregungen für vertiefende Detail-Studien suchen. (Walter Eigenmann)

Hildegund Lohmann-Becker, Handbuch Gesangspädagogik, Stichworte zu Theorie und Praxis, Schott Verlag, 352 Seiten, ISBN 978-3-7957-0595-4

Leseprobe

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Die Brandenburger Biennale

Der Förderverein Brandenburger Symphoniker schreibt erneut seinen zweijährlichen Kompositions-Wettbewerb «Brandenburger Biennale» aus. Der Wettbewerb ist international und ohne Altersbegrenzung, mit 5′000 Euro dotiert und als eine Auftragskomposition für die Brandenburger Symphoniker oder die Uraufführung eines noch nicht aufgeführten eingesandten Werkes konzipiert. Die Ausschreibung ist jeweils in den geraden Jahren, die Uraufführung des preisgekrönten Werkes in den ungeraden Jahren. Einsende-Schluss ist am 31. Mai 2008, die genauen Details erfährt man hier.

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Der Slatkonia-Preis 2008

Das Kirchmusik-Referat der Erzdiözese Wien schreibt auch 2008 seinen Kompositionspreis für neue liturgische Musik aus. Der Preis trägt seinen Namen nach Georg von Slatkonia (1456-1522), der an der Gründung der Wiener Hofkapelle in hervorragender Weise beteiligt war, diese bis zu seinem Tod leitete und ab 1513 zusätzlich als Bischof von Wien wirkte. Komponistinnen und Komponisten jeglicher Nationalität und jeglichen Alters sind eingeladen, eine Gottesdienst-Musik «Tag des Herrn» zu komponieren. Die Uraufführung des preisgekrönten Werkes ist in einer bedeutenden Kirche Wiens vorgesehen, seine Dauer soll ca. 20 bis 25 Minuten betragen. Die genauen Details finden sich hier, Einsende-Schluss ist am 15. Mai 2008.

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Musizieren im Alter - Arbeitsfelder und Methoden

Walter Eigenmann

Ganz allmählich - manche internationalen Betagten-Organisationen meinen: zu langsam - entdeckt auch die Gerontologie die Musik - aber auch die Musik die Alten. Dazu trägt einerseits die bekannte demographische Entwicklung bei, die nach gesellschaftlichen bzw. bildungs- und beschäftigungspolitischen Lösungsansätzen verlangt angesichts immer mehr rüstiger, ein breites Freizeit-Angebot nutzender und auch benötigender RentnerInnen - und andererseits die medizinische Forschung, welcher ein wissenschaftlicher Nachweis nach dem anderen gelingt, dass sowohl aktiv wie passiv genossene Musik teils frappante therapeutische Wirkung zu erzielen vermag. Hierzu gleich ein Zitat aus «Musizieren im Alter», einer von Theo Hartogh und Hans H. Wickel jetzt vorgelegten Studie, die neben vielen anderen Aspekten auch das Musizieren mit demenziell erkrankten Menschen untersucht:

«Mit der Alterung der Weltbevölkerung geht eine stetige Zunahme demenzieller Erkrankungen einher. Forscher warnen bereits vor einer globalen Alzheimer-Epidemie und berechnen, dass sich die Zahl der derzeit ungefähr 26 Millionen Demenzerkrankten bis zum Jahre 2050 vervierfachen wird, sofern bis dahin keine geeigneten Medikamente entwickelt werden. [...] Alzheimer-Patienten sind selbst im fortgeschrittenen Stadium durch Musik ansprechbar, da die Hörrinde neben dem motorischen System weitgehend frei bleibt von neuronalen Veränderungen. Auditive Reize wie Lachen, Schreien und emotionale Prosodie wie glückliche oder traurige Stimmen können unbeeinträchtigt erkannt werden, während auf visuelle Reize größtenteils keine Reaktionen mehr gezeigt werden [...] Aktives Musizieren und langjähriges kontinuierliches Üben auf einem Instrument scheinen jedoch eine präventive und verzögernde Wirkung zu haben. Außerdem kann Musik ganz wesentlich dazu beitragen, dass demenziell erkrankte Menschen emotional angeregt werden und damit eine zumindest vorübergehende Steigerung ihrer Lebensqualität erzielen [...] Musik kann etwas bei den Kranken bewirken, was kein Medikament und auch keine verbale Ansprache in dem Maße und in der Unmittelbarkeit erreicht.» (Vergleiche hierzu auch u.a. «Hirnphysiologische Auswirkungen elementaren Musizierens in verschiedenen Lebensaltern»)

Die präventive bzw. therapeutische Funktion von Musik ist wie erwähnt nur eines der zahlreichen musik-geragogischen Themata, welche die beiden Wissenschaftler als «Arbeitsfelder und Methoden» in ihrem neuen Studien-Band behandeln. «Musizieren im Alter” bietet eine weitgesteckte, alle wesentlichen Bereiche der Musikgeragogik umfassende Bestandesaufnahme aktueller musikalischer «Aktivitäten für und mit Menschen im dritten und vierten Lebensalter». Die thematische Spannweite sei (in einem kleinen Auszug des Inhaltsverzeichnisses) hier stichwortartig gelistet:
«Alter als Bildungsherausforderung - Musik in jüngeren Lebensjahren als Ressource für das Alter - Wirkungen von Musik - Bedeutung von Musik für den älteren Menschen - Dialogische Orientierung - Intergenerative Orientierung - Musik und Gesundheit - Musik und Demenz -Präventionsaspekte - Musik in Lebens- und Alltagskrisen - Musik in der Sterbebegleitung - Institutionen - Stationäre und teilstationäre Einrichtungen - Seniorenorchester, -chöre, -ensembles und -bands - Musikschulen - Hochschulen - Musizieren in Alteneinrichtungen und Pflegeheimen - Musik und Bewegung - Musikeinsatz bei Prävention und Rehabilitation der Motorik - Musikunterricht im Alter - Musikbezogenes Lernen im Alter - Instrumental- und Gesangsunterricht - Anforderungen an den Instrumentallehrer» u.v.a.

Exkurs: Die «Wiesbadener Erklärung» des Deutschen Musikrates

Anfangs Juni letzten Jahres publizierte der Deutsche Musikrat, der «Spitzenverband des deutschen Musiklebens», seine «Wiesbadener Erklärung». In diesem Aufsehen erregenden Manifest unter dem Titel «Musizieren 50+ - im Alter mit Musik aktiv», welches substantiell ohne weiteres auch auf die anderen europäischen Länder übertragen werden kann, sind zwölf Forderungen an Politik und Gesellschaft formuliert. Zentraler Kritik-Punkt ist dabei, dass «die gesellschaftspolitische Debatte und die damit einhergehende Bewusstseinsbildung um die Wirkungen von Musik im Hinblick auf die ‘Generationen 50+’ bislang so gut wie gar nicht geführt wird.»
Wir zitieren nachfolgend dieses Dokument, das sowohl Standort-Bestimmungen als auch Zukunfts-Perspektiven umreißt, in seinem vollen Wortlaut:

«Die Potentiale des demographischen Wandels und seine Probleme wie die zunehmende Vereinsamung älterer Menschen sind gesellschaftspolitische Herausforderungen, die dringend neuer bzw. verstärkter Lösungsansätze bedürfen. Die Musik kann dabei Chancen eröffnen, die kreativen Potentiale älterer Menschen in viel stärkerem Maße als bisher zu entfalten und in die Gesellschaft einzubringen. Mit dem Bild einer human orientierten Gesellschaft verbindet sich die Überzeugung, dass die Erfahrung mit Musik um ihrer selbst Willen als elementarer Bestandteil in jedem Lebensalter ermöglicht werden muss.
Die Möglichkeiten zum Erfahren von und zur Beschäftigung mit Musik sind für die Älteren signifikant unterentwickelt. Die Barrieren auf Bundes-, Landes- und Kommunalebene sind vorhanden, werden aber häufig nicht wahrgenommen. Dies überrascht umso mehr, als die gerontologische Forschung bereits seit einigen Jahren nachgewiesen hat, wie sehr die Musik auch prophylaktische und therapeutische Wirkungen hat und zur Wahrung von Identität beiträgt. Zudem hilft aktives Musizieren aus der Vereinsamung, indem es soziale Kontakte schafft und hilft Verluste zu verarbeiten.
So fehlen momentan in Deutschland fast durchgängig musikalische Angebote, die sich gezielt an ältere Menschen wenden. Zudem fehlt es meistens an geeigneten Bedingungen für musikalische Betätigungen in den Alteneinrichtungen. Der Deutsche Musikrat kann – angesichts der schon heute vorhandenen Altersarmut - nicht akzeptieren, dass zukünftig breite Bevölkerungsschichten, insbesondere im dritten und vierten Lebensalter von der kulturellen Teilhabe ausgeschlossen werden. Angesichts dieser Erkenntnisse ist es ein gravierendes Versäumnis, dass die gesellschaftspolitische Debatte und die damit einhergehende Bewusstseinsbildung um die Wirkungen von Musik im Hinblick auf die Generationen 50+ bislang so gut wie gar nicht geführt wird. Der Deutsche Musikrat fordert daher alle Verantwortlichen in Bund, Ländern und Gemeinden auf, einen Masterplan ‘Musizieren 50+’ zu entwerfen, der die nachstehenden Eckpunkte umfassen sollte. Dabei muss die Umsetzung der Forderungen im Hinblick auf die Menschen mit Migrationshintergrund unter Berücksichtigung Ihrer kulturellen Wurzeln erfolgen.

1. Der Deutsche Musikrat fordert Parlamente, Regierungen und Parteien auf, in ihren Programmen und Handlungsfeldern die Notwendigkeit kultureller Angebote für alte Menschen zu verankern.
2. Damit sich das aktive Musizieren im höheren Lebensalter besonders wirksam entfalten kann, bedarf es einer qualifizierten und kontinuierlichen musikalischen Bildung im jüngeren Lebensalter.
3. Die Musik muss in der Altenpflege, der sozialen Altenarbeit, der Rehabilitation und der Therapie verstärkt eingesetzt werden. Dazu bedarf es einer qualifizierten Aus- und Fortbildung in der Musikgeragogik (Musik mit alten Menschen).
4. Die Hochschulen und Universitäten müssen die Studierenden gezielt auch für die fachspezifischen Anforderungen der Arbeit mit älteren Menschen qualifizieren. Die Fachdidaktik bedarf einer verstärkten Forschung.
5. Die Musikvereinigungen des Laienmusizierens im weltlichen wie kirchlichen Bereich sollten verstärkt Angebote für alle Altersgruppen – Generationen übergreifend –bereitstellen, die finanziell gefördert werden müssen.
6. Die Musikschulen müssen strukturell und finanziell in die Lage versetzt werden, Angebote für ältere Menschen bedarfsgerecht bereitstellen zu können. Dazu gehört eine Erweiterung des Angebotes, um auch bei denen die Motivation zum Musizieren zu wecken, denen bisher musikalische Erfahrungen vorenthalten wurden.
7. Die Möglichkeiten des individuellen und gemeinsamen Musizierens in allen Wohnbereichen, somit auch in Einrichtungen für ältere Menschen und Krankenhäusern, müssen geschaffen bzw. schon bei der Bauplanung berücksichtigt werden.
8. Die Bundesregierung ist aufgefordert, durch Pilotprojekte das Musizieren im höheren Lebensalter zu befördern. Dazu gehört auch der Dialog der Generationen, zum Beispiel durch die konzeptionelle Einbindung qualifizierter musikalischer Angebote in das Projekt der Mehrgenerationenhäuser.
9. Der Deutsche Musikrat und die Landesmusikräte sind aufgefordert, ihre Projekte im Hinblick auf die stärkere Gewichtung Generationen übergreifender Aspekte zu überprüfen und ggf. zu modifizieren durch die Einführung von Fördermaßnahmen für das Familienmusizieren.
10. Die Landes- und Bundesakademien sind aufgefordert, im Bereich der Musikvermittlung Aus-, Fort- und Weiterbildungsangebote für das Musizieren im höheren Lebensalter und Generationen übergreifenden Musizierens zu entwickeln.
11. Die Kultureinrichtungen müssen ihre Angebote stärker auf die Bedürfnisse alter Menschen ausrichten. Hierbei soll auch dem Aspekt zunehmender Altersarmut Rechnung getragen werden.
12. Der Deutsche Musikrat ist aufgefordert, die Einrichtung eines Netzwerkes ‘Musik im Alter’ gemeinsam mit den musikalischen und sozialen Fachverbänden, sowie den politisch Verantwortlichen zu prüfen. Ziel des Netzwerkes muss es sein, flächendeckend älteren Menschen das eigene Musizieren und die Teilhabe am Musikleben zu ermöglichen und dafür eine bürgerschaftlich gestützte Infrastruktur zu schaffen, um sie in Ihrem Lebensumfeld zu erreichen.»

«Musizieren im Alter» ist eine die aktuelle wissenschaftliche Diskussion ausgewogen resümierende, dabei in manchen musik-pädagogischen bzw. -theoretischen und lern-psychologischen Aspekten durchaus methodisch-konkret werdende Abhandlung, die nicht nur weiten Teilen der Musik-Institutionen und -Lehrer-schaften, sondern auch dem Altenpflege-Personal bis hin zu den betreuenden Angehörigen wertvolle Informationen, Anregungen und praktische musikalische Tipps bietet für den (Musik-)Alltag mit dem alten oder/und pflegebedürftigen Menschen. Für ein vertiefendes Studium fügte man dem Band ein umfangreiches Literatur-Verzeichnis an, erläuternd illustriert wird er mit zahlreichen Noten-Beispielen und anderem Bild-Material. Alles in allem eine äußerst verdienstvolle, fundierte Publikation des Schott-Verlages, die durchaus auch als Grundlagen-Lektüre dienen kann für den Einstieg in einen psychosozialen Bereich, dem inskünftig eine kaum zu überschätzende Bedeutung für die ganze Gesellschaft zukommen dürfte. (Walter Eigenmann)

Theo Hartogh & Hans H. Wickel, Musizieren im Alter, Arbeitsfelder und Methoden, Schott Verlag, 160 Seiten, ISBN 978-3-7957-8733-2

Leseprobe

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Witzig-pointierte Vitalität

An Talenten hat es mir meiner ganzen vielen Lebtage lang nie gemangelt: Meine poetische Ader stellte ich bei vielen meiner schriftlichen Äußerungen v.a. in der Form des Reimes unter Beweis; meine wissenschaftlich-kognitive Seite führte hingegen zum eher trockenen Studium der Jurisprudenz; wie kein zweiter Compositeur meiner Zeit beherrschte ich zahlreiche Instrumente nicht nur theoretisch, sondern auch praktisch exquisit (z.B. auch den eher selten besetzten «Calchedon»); eine prächtige Bariton-Stimme sagte man mir ebenfalls nach. Aber vor allem anderen zähle ich zu den produktivsten Komponisten der Musikgeschichte, wobei ich jeglicher Modernität stets äußerst aufgeschlossen gegenüberstand. Auf alle Fälle eignet meinem Oeuvre fast immer eine - bei manchem meiner zeitgenössischen Kollegen zuweilen vermisste - verspielt-charmante Vitalität, eine Art verschmitzten Humors auch, und gleichzeitig eine technische Professionalität, die nicht ahnen lässt, dass ich mir das höhere kompositorische Rüstzeug fast vollumfänglich autodidaktisch angeeignet habe.
Das folgende Stück stammt aus einer meiner «Fantasien»  für Flöte:

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Wilhelm Busch (D)

Chor und Kontrabass

Das folgende Partitur-Stück für die nicht eben häufige Besetzung Gemischter Chor und Kontrabass schrieb ich 1972 als Teil einer besonders «temperamentvoll-komödian-tischen» Suite:

Beim Komponieren suche ich verschiedene Arten von Synthese aus Altem und Neuem in freier Tonalität zu verwirklichen, wobei auch der Jazz wie die Avantgarde einbezogen werden. Mein umfangreiches und stilistisch äußerst vielfältiges Oeuvre  - u.a. entstammen meiner Feder zwei Messen und ein Oratorium - führte zu vielen Würdigungen und Ehrungen, nicht zuletzt in meiner Geburtsstadt Wien.

Also: Wer bin ich?

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Kammermusik & Wellenfeldsynthese

Anlässlich der Wiedereröffnung des Konzerthauses der Hochschule für Musik Detmold im Mai 2009 schreibt die Hochschule einen Kompositions-Wettbewerb für das Jahr 2008 aus. Der Wettbewerb ist ausgeschrieben für großes Kammerensemble unter kreativer Einbeziehung der Wellenfeld-Synthese (Bild). Die Teilnahme steht allen Komponisten jeder Nationalität und jeden Alters offen. Einsendeschluss ist am 30. Oktober 2008, die Einzelheiten finden sich hier.

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Unbekanntes Musikland Polen

Das in Warschau ansäßige Label Acte Prealable hat eine sehr interessante CD herausgebracht, die, gestützt auf den zupackenden Vortrag des Wilanów-Quartetts, die Möglichkeit eröffnet, einen auditiven Blick auf polnische Komponisten zu werfen, welche in anderen Teilen der Welt bisher wenig bis keine Beachtung fanden. Denn während Karol Kurpinski dem einen oder anderen vielleicht noch vage als Lehrer Chopins in Erinnerung sein könnte, wird Franciszek Lessel wohl nur absoluten Kennern der polnischen Musik etwas sagen. In ihrem Schaffen gehen die Komponisten, obschon beide noch im 18. Jahrhundert - und dabei nur fünf Jahre auseinander - geboren sind, recht unterschiedliche Wege.
Kurpinski (Bild rechts) experimentiert mit seinerzeit fortschrittlichen harmonischen Zusammenstellungen; Lessel dagegen bleibt insgesamt konservativer ausgerichtet. Dabei entwickelt Letzterer aus volksmusikalischem Material mitunter höchst mitreißende Stücke. Beleg dafür ist das hier leider nur mit dem ersten Satz vertretene Streichquartett Nr. 1. Das vollständig eingespielte Trio op. 5 fällt dagegen wieder etwas ab, da hier mit eher vorindividuellen Mustern gearbeitet wird. Allein das Adagio liefert mitunter griffigere Prägungen. Kurpinskis Fantasie für Streichquartett, welche vorliegende Produktion eröffnet, darf hier sicherlich als interessanteste Entdeckung gelten. Nach sehr langer tastender Einleitung, die das eigentliche Gewicht dieser Komposition ausmacht, entspannt sich der Satz in bewegtere Gestik, die mit einem dezent barocken Anstrich spielt. Entsprechend dem Titel «Fantasie» wartet das Stück in seinem Verlauf mit mehreren unterschiedlichen Charakteren auf. Es macht zweifellos Appetit auf Kurpinski und wirft die Frage nach dessen Einfluss auf seinen berühmtesten Schüler neu auf.
(Dr. Markus Gärtner)

Wilanów Quartett, Pawel Perlinski (Klavier): Karol Kurpinski, Frantiszek Lessel, Acte Prealable AP 0143 (2006)

20. Siegburger Kompositions-Wettbewerb

Die Engelbert-Humperdinck-Musikschule Siegburg schreibt zum 20. Mal ihren Kompositionswettbewerb aus. Der Wettbewerb ist für Kinder, Jugendliche und Erwachsene ohne Altersbegrenzung ausgeschrieben (Einzelpersonen, keine Gruppen).
Der Wettbewerb 2008 wird ausgeschrieben zur Förderung der Familienmusik. Es gibt keine Vorgaben zu Inhalt oder Besetzung. Allerdings sollte die Besetzung auf die Gegebenheiten des häuslichen Musizierens Rücksicht nehmen, d. h. die Anzahl von zwei bis vier Spielern nicht überschreiten und alternative Besetzungen erlauben (z. B. «C-Stimme», zu besetzen mit Flöte, Blockflöte oder Violine etc.). Die eingereichten Werke sollen beim Siegburger Wettbewerb «Familien musizieren» am Dienstag, 17. Juni 2008 zur Aufführung gelangen. Letzter Abgabetermin ist der 11. April 2008, die Details finden sich hier.

Werk für Sheng solo und Ensemble

Die Luxemburger Gesellschaft für Neue Musik organisiert im Jahre 2008 ihren siebten Internationalen Kompositionswettbewerb: Komponisten aus aller Welt (ohne Altersbegrenzung) sind eingeladen, neue Werke für das Ensemble Luxembourg Sinfonietta einzureichen. Teilnehmen können diesmal Kompositionen für Solo Sheng (Chinesische Mundorgel) & Ensemble. Einsendeschluss ist am 1. Juli 2008, die weiteren Einzelheiten finden sich hier.

Österreichischer Kompositions-
Wettbewerb für Streichquartett

Im Jahr 2009 jährt sich zum 200. Mal der Todestag von Joseph Haydn. Das Land Burgenland widmet seinen diesjährigen Kompositions-Wettbewerb dem großen Genius. Haydn, im niederösterreichischen Rohrau geboren, wirkte vorwiegend im Burgenland, in Wien und in Eszterházy/Ungarn. KomponistInnen aus diesen Regionen werden daher zur Teilnahme am Wettbewerb eingeladen. Der Preis wird für ein Musikstück in klassischer Streichquartettbesetzung (zwei Violinen, Viola, Violoncello) mit einer Dauer von ca. 10 Minuten vergeben. Einreichfrist: bis spätestens 1. November 2008, die weiteren Details finden sich hier.

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Emotionsschminke - Vom Angemessensein
einer Interpretationstaktik

Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der National-Sozialisten. Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn - wenn auch nicht in persona.
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus dem Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit - Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung «Allegro espressivo» legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf.
(Dr. Markus Gärtner)

Markus Wolf (Violine), Julian Riem (Klavier): Richard Strauss, Hans Pfitzner, Violinsonaten, Farao B108034 (2007)