Interessante Buch- und Musik-Novitäten – kurz vorgestellt

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«Hit-Session»: Weihnachtslieder für Keyboard

In Fortsetzung seiner neuen, bereits umfangreichen Serie «Hit-Session» veröffentlichte der Musik-Verlag Bosworth nun unter dem Titel «Keyboard – Weihnachtslieder» eine Sammlung der beliebtesten Christmas-Songs aus aller Welt. Neben zahlreichen traditionellen, vorwiegend europäischen Weisen – von «Adeste Fideles» bis «Zu Bethlehem geboren», von «Feliz Navidad» bis zu «Stille Nacht» -  versammelte der Verlag auch eine Fülle englischsprachiger bzw. amerikanischer Christmas-Hits. Als Autor(inn)en fungieren hier so berühmte Song-Makers wie Mariah Carey, Boney M, John Lennon, Bryan Adams, Elvis Presley, Chris Rea oder Celine Dion, um nur wenige zu nennen, und Titel wie «Last Christmas», «Jingle Bell Rock», «Driving home for Christmas», «Happy X-mas (War is over)», «Sleigh ride», «Rudolph, the red-noised Reindeer», «Winter wonderland» oder «Let it snow» gehören auch hierzulande längst zum festen Weihnachtslieder-Kanon. Jeder Song beinhaltet neben den obligaten Akkord- und Tempo-Angaben auch die Strophentexte, er ist ausserdem in handlichem Format gedruckt und mit sehr praktikabler Spiralheftung versehen. Für  Unterrichtszwecke hätte man sich noch die Fingersätze der einstimmigen Keyboard-Notationen gewünscht, aber insgesamt: Empfehlenswert. ■

Hit-Session: Keyboard Weihnachtslieder, 100 Weihnachtslieder, 140 Seiten, Bosworth Musikverlag, ISBN 978-3-86543-703-7 

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Hans Sahl: «Der Mann, der sich selbst besuchte» – Erzählungen

Mit dem vierten Sahl-Band «Der Mann, der sich selbst besuchte» schließt der Luchterhand-Verlag seine sehr verdienstvolle Werkausgabe Hans Sahls ab. Das Buch, basierend auf dem bereits vor 25 Jahren in deutscher Sprache publizierten Band «Umsteigen nach Babylon», enthält sämtliche Erzählungen des Autors, darunter auch eine Reihe von bislang unveröffentlichten Texten aus dem Nachlass, sowie seine bereits zu Sahls Lebzeiten bekanntgewordenen Glossen. Diese oft an entlegenen Stellen veröffentlichten Miniaturen in dieser Ausgabe wieder verfügbar zu machen ist ein besonderes Verdienst dieser jüngsten und letzten Sahl-Anthologie. Zurecht ist der Verlag stolz darauf, mit dieser Edition das erzählerische Werk Sahls in seiner Gesamtheit neu erschlossen zu haben – und damit das Werk «eines großen Autors», der in die Emigration getrieben wurde, und der «doch auch in der Ferne nichts von seinem Witz und seiner moralischen Feinfühligkeit verlor». Für literarisch besonders Interessierte und für jeden Freund hochstehender Kurzprosa unbedingt ein Favorit für das Buchgeschenk unterm Weihnachtsbaum! ■

Hans Sahl: Der Mann, der sich selbst besuchte, Erzählungen und Glossen, 416 Seiten, Luchterhand Verlag, ISBN 978-3-630-87293-3

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Sarah Lark: «Die Insel der roten Mangroven» – Roman

Auf Jamaika schreibt man das Jahr 1753: Deirdre, die Tochter der Engländerin Nora Fortnam und des Sklaven Akwasi lebt behütet auf einer Plantage. Bis sie den jungen Arzt Victor Dufresne kennenlernt und heiratet. Gmeinsam schifft man sich ein nach Saint-Domingue auf der Insel Hispaniola – um sich dort plötzlich dramatischen Verwicklungen ausgesetzt zu sehen.
Sarah Lark – Pseudonym einer deutschen Bestseller-Autorin – legt hier den zweiten Band ihrer erfolgreichen Karibik-Saga vor – und bedient sich bei fast allen publikumswirksamen Ingredienzien des Genres: Historisch bewegter Hintergrund, exotischer Schauplatz, grandiose Heldenhaftigkeit, und selbstverständlich ein sattes Maß an Herz-Schmerz. Für Kenner und Geniesser des sog. Historischen Romanes sind die «Mangroven» kein Muss, doch für Lark-Fans sicher ein neuer Höhepunkt des Lesespaßes. ■

Sarah Lark: Die Insel der roten Mangroven, Roman, 668 Seiten, Lübbe Verlag, ISBN 978-3-7857-2460-6

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Weitere Rezensionen im Glarean Magazin

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Interessante Buch- und CD-Neuheiten – kurz vorgestellt

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Cotton Reloaded: «Der Beginn» – E-Book-Roman

Mitte der 1950-er Jahre begann mit dem ersten Jerry-Cotton-Heft im Bastei-Verlag eine der kommerziell erfolgreichsten Krimi-Serien, deren weltweit verbreiteter Hype unter Mitwirkung von weit über 100 Autoren bis heute andauert. Nun legt der Lübbe-Verlag nach und transferiert den smarten amerikanischen FBI-Agenten mit einer Reloaded-Reihe ins moderne Zeitalter des digitalen E-Book-Lesens. Die erste Story des «neuen» Cotton titelt «Der Beginn» und startet im New York des Jahres 2012, wo der modernisierte G-Team-Mann mitsamt seinen Nebenfiguren Phil Decker, Zeerookah, Mr. High u.a. einen Serienkiller jagt – in einer Welt des Terrorismus’, des Cybercrime, der Drogen- und der Bankenkriminalität.
Der Verlag will Cotton monatlich «reloaden», und jeder Band erscheint ausschließlich als E-Book und als Hörbuch (in den Formaten ePub bzw. MP3), wobei die einzelnen Folgen in sich abgeschlossen sind. Den Start-Band «Der Beginn» hat Bestseller- und «Tatort»-Autor Mario Giordano («Apocalypsis») geschrieben, Verfasser der zweiten Folge «Countdown» (geplant für Mitte November 2012) wird Peter Mennigen sein. ■

Mario Giordano: Cotton Reloaded – Der Beginn, Kriminal-Roman, E-Book, Lübbe Verlag

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Buch- und CD-Dokumentation: «Jazz unter Ulbricht und Honecker»

Der 1954 im sächsischen Zwickau geborene Jazz-Posaunist, Arrangeur, Komponist, Big-Band-Dirigent und Autor Frieder W. Bergner hat als Musiker und Kulturschaffender jahrzehntelang unterm DDR-Regime gelebt und gearbeitet. In seiner jüngsten, belletristisch-erzählerisch konzipierten Publikation «Jazz unter Ulbricht und Honecker» berichtet er autobiographisch über sein «musikalisches Leben in der DDR» und streift dabei mit grosser Detailfülle und sehr persönlich-authentischem Schreibstil die wichtigsten Stationen und Personen seiner Karriere. Der Band berichtet davon, «wie aus einem schüchternen, kleinen Jungen ein Mann wurde, der sich vor hundert Menschen auf eine Bühne stellt, um mit Musik und mit Worten seine Geschichten zu erzählen. Und davon, wie er sich über Jahrzehnte seines Lebens nicht von dieser Beschäftigung abbringen ließ. Nicht von den Eltern, nicht von den Obrigkeiten in Schule und Staat…» ■

Frieder W. Bergner: Jazz unter Ulbricht und Honecker – Mein musikalisches Leben in der DDR, Prosa-Band & Audio-CD, 212 Seiten, Selbstverlag 2012

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Ueli Schenker: «Jagdgründe» – Gedichte

Seit langem gehört der im Luzernischen Meggen lebende Schriftsteller Ueli Schenker zu den profiliertesten Poeten der Innerschweizer Literaturszene. Einst auch als Theater-Autor aktiv, verlegt sich der promovierte Anglistiker und Germanist Schenker nunmehr seit über 20 Jahren fast ausschließlich auf die Lyrik. Sein jüngster Band «Jagdgründe» muss unbedingt zum Besten seines bisherigen Schaffens gezählt werden. Unterteilt in fünf Kapitel, sind über 90 Gedichte versammelt, denen eine thematisch enorme Vielfalt, metaphorische Dichte und auch große stilitische Varianz eignet. Schenker ist außerdem ein Meister des Bilderkontrasts und des Zusammendenkens heterogener Sinnkreise:
Im Freien
Schnorchelsommer Herbst
Laubhaufenkrieg Advent ver-
passte Schneeballschlachten
über den Heckenspass ver-
rauscht ein Schwanenpaar
Gedichte zum laut Vorlesen und still Nachdenken – empfehlenswert!    ■

Ueli Schenker, Jagdgründe, Gedichte, Isele Verlag, 108 Seiten, ISBN 978-3-86142-559-5

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Interessante Buch- und DVD-Neuheiten – kurz vorgestellt

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Therese Bichsel: «Grossfürstin Anna» – Roman

Die Emmentaler Schriftstellerin und Journalistin Therese Bichsel (*1956) ist seit 1997 v.a. als gut recherchierende und literarisch gewandte Porträtistin historischer Frauengestalten im Bewusstsein der literarischen Öffentlichkeit. Nun legt sie – wiederum im Zytglogge Verlag – die Roman-Biographie der Prinzessin Juliane von Sachsen-Coburg vor – jener Anna Feodorowna (1781-1860), die später als russische Grossfürstin an die Seite eines Enkels von Katharina der Grossen verheiratet wird, dann aber aus St. Petersburg flieht und in der Schweiz heimliche Geliebte und Mutter zweier Kinder wird. Bichsel rollt das Schicksal der 14-Jährigen Prinzessin Juliane einfühlsam und historisch informativ auf bis hin zu den wenigen glücklichen Tagen der schließlich geschiedenen russischen Fürstin Anna auf ihrem prächtigen Gut «Elfenau» nahe der Berner Aare. Die Autorin selber zur Entstehungsgeschichte ihres Buches: «Vor einiger Zeit stiess ich auf Anna Feodorowna und war bald fasziniert von dieser Frau, ihren schwierigen Männerbeziehungen und ihrem Kampf um die unehelichen Kinder in einer Zeit des Umbruchs.» – Eine willkommene Bereicherung des an Interessantem momentan nicht so reichen Genres «Historischer Roman».  ■

Therese Bichsel: Grossfürstin Anna – Flucht vom Zarenhof in die Elfenau, Roman, 304 Seiten, Zytglogge Verlag, ISBN 978-3-7296-0851-1

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DVD-Dokumentation: «Glenn Gould – Genie und Leidenschaft»

Das kanadische Musik-Phänomen Glenn Gould steht im Mittelpunkt des Dokumentarfilms «Genie und Leidenschaft», unlängst in einer Doppel-DVD (inkl. eines «internationalen Director’s Cut») bei «Mindjazz Pictures» erschienen. Das Video präsentiert vielschichtig und über weite Strecken eindringlich präsentiert das Leben und Werk einer der faszinierendsten Persönlichkeiten der jüngeren Musikgeschichte. Pianist Gould – «Der Mann mit dem Mantel und dem Stuhl» – ist bis heute Gegenstand sowohl internationaler Verehrung als auch unablässiger klavierinterpretatorischer Forschung, und auch 30 Jahre nach seinem Tode scheint die Faszination für diesen Ausnahmekünstler noch nicht nachgelassen zu haben. Der Film beinhaltet unveröffentlichtes Archivmaterial, Interviews mit Gould-Freunden sowie Ausschnitte aus bisher noch nicht publizierten privaten Bild- und Tonaufnahmen. – Die beiden DVDs bringen die (so facettenreiche wie zerrissene) Pianisten-Ausnahmerscheinung Glenn Gould mit all ihrer Widersprüchlichkeit und musikalischen Obsession, aber auch mit ihrer intellektuellen Vielschichtigkeit und interpretatorischen Tiefe nahe. Empfehlenswert. ■

Glenn Gould – Genie und Leidenschaft, Dokumentarfilm von Michele Hozer und Peter Raymont, Mindjazz Pictures, Doppel-DVD, 84 Min. & Bonusmaterial 106 Min.

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Ken Follett: «Winter der Welt» – Roman

Die Irrungen und Wirrungen des Zweiten Weltkrieges, seine globalen wie einzelmenschlichen Schicksale nimmt Englands wohl berühmtester Bestseller-Autor Ken Follett («Die Nadel») diesmal als historisches Panorama her für seinen jüngsten Wälzer «Winter der Welt». Der über 1000-seitige Roman – Übersetzung: Dietmar Schmidt und Rainer Schumacher – ist als der zweite Teil einer «Jahrhundert-Saga»  gedacht – nach «Sturz der Titanen» -  und breitet episch vor zeitgeschichtlich dramatischem Hintergrund mannigfaltige Handlungsstränge mit zahllosen fiktiven wie realen historischen Persönlichkeiten aus. Für manche Leserschichten aspruchsvollerer Belletristik mag Ken Follett (*1949) teils etwas geschwätzig, teils etwas rührselig daherschreiben. Für die in die Millionen gehende Fan-Gemeinschaft des produktiven – und übrigens auch sozial sehr engagierten -, dabei äußerst detailreichen Schriftstellers ist selbstverständlich «Winter der Welt» das literarische Muss dieses Herbstes. ■

Ken Follett, Winter der Welt, Roman, Lübbe Verlag, 1020 Seiten, ISBN 978-3-7857-2465-1

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Weitere Rezensionen im Glarean Magazin

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Arianna Savall / Petter Udland Johansen: «Hirundo Maris»

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«Ein Mädchen saß am Meeresstrand…»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Diese Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pflegen, ob sie gleich eigentlich weder vom Volk noch fürs Volk gedichtet sind, [...] – dergleichen Gedichte sind so wahre Poesie, als sie irgend nur sein kann; sie haben einen so unglaublichen Reiz, selbst für uns, die wir auf einer höheren Stufe der Bildung stehen, wie der Anblick und die Erinnerung der Jugend fürs Alter hat.»
Man mag zu Goethe stehen, wie man will, er hatte im Grundsatz oft recht. Auch diese Zeilen aus seiner Kritik zu der von Clemens Brentano und Achim von Arnim herausgegebenen Sammlung «Des Knaben Wunderhorn» verraten nicht nur etwas über die Art, wie man zu Beginn des 19. Jahrhunderts über das Volkslied dachte. Sie sind auch heute noch gültig und offenbaren die Basis für die zahlreichen Volksliedprojekte der Gegenwart, deren eines die jüngst veröffentliche Produktion «Hirundo Maris» (Die Seeschwalbe) von Arianna Savall und Petter Udland Johansen ist.

Sopranistin und Harfenistin: Arianna Savall

In ihrer Einführung zu dieser CD schreiben Savall und Johansen Zeilen wie diese: «Eine Sommernacht, der Mond ist voll, warm und man kann ihn fast berühren, und zahllose Sterne blicken hinaus in die Ewigkeit. Eine klare Nacht, die ruhige See und in der Ferne hören wir ein geheimnisvolles Lied, ein uraltes Lied, das näher und näher kommt, bis es schließlich ein Teil von uns ist und zu einem Lied der Gegenwart, des unmittelbaren Moments wird. Es ist, als erwachten diese alten Lieder, Balladen, Romanzen und Tänze zu neuem Leben, immer wenn sie gesungen, gespielt oder vorgelesen werden. Sie werden zu neuer, persönlicher Musik. Es ist so, als ob es ein einzigartiges Lied oder ein Stück Musik für jeden Menschen auf dieser Welt gäbe, das einzig und allein für ihn gemacht wurde.» (Booklet, S. 17, Übersetzung der Verfasser) Man kann das leicht als esoterisch angehauchtes Gerede abtun, aber den Kern der Sache trifft es in Verbindung mit Goethes Zitat bestens. Diese CD ist ein Zeichen des in der Gegenwart sich an vielen Stellen breit machenden Wunsches nach dem Rousseau’schen «Back-to-the-roots». Wir, die wir auf der «höheren Stufe» der Bildung stehen, wünschen uns das Einfache, ein simplifiziertes Leben, «Lessness», sehnen uns nach dem Althergebrachtem und werfen – sei es in Blockbustern wie dem «Herrn der Ringe», in historischen Romanen à la Elizabeth Chadwick, zu Klängen Enyas oder auch Stings, der ja vor nicht allzu langer Zeit die englische Renaissance entdeckte – einen sehnsuchtsvollen und melancholischen Blick zurück in die mythische Tiefe der vermeintlich menschlicheren Zeiten. Neo-Romantik, Verklärung und Weltflucht, das sind die Stichworte, auch was die vorliegende CD angeht.

Tenorsänger und Gitarrist: Petter Udland Johansen

Nicht, dass man mich falsch versteht: Schiebt man all dies zur Seite, dann kann man Savalls und Johansons Projekt ohne irgendwelche nennenswerte Probleme, ja sogar mit hohem Genuss goutieren. Die beiden Musiker, die instrumental von Sveinung Lilleheier, Miquel Àngel Cordero und David Mayoral unterstützt werden, präsentieren eine schöne Zusammenstellung von (im wesentlichen) norwegischen, katalanischen und sephardischen Liedern, die allesamt wunderschön instrumentiert sind und eine große Bandbreite an Stimmungen vorstellen, wobei insgesamt – nach knapp 80 Minuten Spielzeit fällt es schon auf – die melancholischen Töne dominieren. Das beginnt schon mit dem ersten Lied «El Mestre» (Der Schulmeister), das – natürlich – eine unglückliche Liebesgeschichte zum Thema hat. Geradezu zauberhaft ist das Arrangement von «Ya salió de la mar» (Sie kommt aus der See), wie aus dem Märchen klingt das zusätzlich mit Wellenrauschen unterlegte katalanische Lied «El Mariner» (Der Seemann), das den Ausgangspunkt für das katalansich-norwegische Projekt darstellt, da hier von der Liebe eines Mädchens aus dem Süden zu einem geheimnisvollen Seemann aus dem Norden die Rede ist.

Das Volksliedprojekt «Hirundo Maris» von Arianna Savall und Petter Udland Johansen präsentiert poetische Arrangements von katalanischen, norwegischen und sephardischen Traditionals, die allesamt zu überzeugen wissen. Es ist eine exzellent musizierte CD, die einen wehmütigen Blick auf eine vermeintlich schönere Vergangenheit wirft.

Arianna Savalls helle, wirklich glasklare Stimme und der galante Tenor von Petter Udland Johansen verweben sich zu einem höchst harmonischen Ganzen, das durchaus etwas Magisches hat, ja das den «unglaublichen Reiz» erkennbar macht, den Goethe dem Volkslied zuschreibt. Fast scheint es, als ob hier tatsächlich die «wahre Poesie» zu schimmern begänne. Daneben stehen Lieder wie das erotische «Buenas Noches» (Süße Nächte), das schon fast orientalischen Duft verströmt und von dem Spannungsfeld des sirenenhaften Gesanges und der glutvollen instrumentalen Rhythmik beherrscht  wird, fast wie ein Fremdkörper. Ein ausgewogeneres Verhältnis von Melancholie und Lebenslust ist vielleicht das einzige, das man die Anlage des Projektes betreffend monieren könnte. Es ist aber eben die leise Trauer der Musiker Savall und Johansen über die Vergänglichkeit dieser Lieder, die im Wesentlichen Bestandteil der sich immer weiter auf dem Rückzug befindlichen «oral tradition» sind, die das Projekt «Hirundo Maris» prägt. Lässt man sich jedoch darauf ein, so wird man mit einer CD voller poetischer Musik belohnt. ■

Arianna Savall / Petter Udland Johansen: Hirundo Maris – Chants du Sud et du Nord, ECM New Series 2227, Audio-CD

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Hörproben

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Lowell Liebermann: «Little Heaven» (CD)

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Kleiner Himmel über Germarika

Michael Magercord

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Eine Auswahl von Liedern zu Texten der deutsch-jüdischen Dichterin Nelly Sachs, dem Struwelpeter sowie einem Gedicht zu einer deutsch-amerikanischen Liebesbeziehung, und doch – der Hörer sei gewarnt oder besonders erfreut gestimmt: Diese CD ist es eine durch und durch amerikanische Platte. Gut, die Texte sind alle auf Deutsch gesungen, oder wenigstens in einer Art von Germanglisch, und ja, die Musik beruht auf der Liedertradition, die vor allem im deutschsprachigen Raum ihre Wurzeln hat – trotzdem: diese CD kann so nur aus den USA kommen.
Komponist ist der 50-jährige US-Amerikaner Lowell Liebermann aus New York. Seine Werke gehören zu den meistgespielten zeitgenössischen Stücken. Die New York Times bezeichnete ihn als «ebenso Traditionalist wie Innovator». Das allein macht die CD allerdings noch nicht zu einer amerikanischen, zumal Lowell Liebermann einen Teil seiner Lehrzeit in Bayreuth bei der einzigen Nazi-Gegnerin im Wagner-Clan, Friedelind Wagner, verbracht hatte. Und seinen New Yorker Dirigentenlehrer Laszlo Halasz zitiert Liebermann mit dem Ausspruch: Seit Strauss, Bartok und Strawinsky könne nichts mehr von Belang komponiert werden. Der gereifte Komponist Lowell Liebermann bestätigt diese Aussage, indem er sie widerlegt: Zwar scheinen sich seine Werke durchaus dem Erbe der genannten Vorgänger verpflichtet zu fühlen, doch weder fallen sie dahinter zurück, noch gleiten seine Werke auf der neuen Unterhaltungsschiene à la Hollywood hinab. Auch die Gesangskunst auf dieser CD ist vor allem in der Klarheit der Sprache hervorragend. Oft wirken fremdsprachige Sängerpartieen etwas gestelzt, doch die an der Oper Frankfurt singende Amerikanerin Brenda Rae hat damit kein Problem.

Lowell Liebermann (*1961)

Was also macht diese CD denn nun so amerikanisch? Es ist einmal die Zusammenstellung der den Liedern zugrunde liegenden Texte: Zunächst sechs Gedichte der Nobelpreisträgerin Nelly Sachs. Sie wurde 1891 in Berlin geboren, machte sich zunächst einen Namen als romantisierende Dichterin, verließ Deutschland 1940 gerade noch rechtzeitig, verlor fast ihre ganze Familie im Holocaust. Diese Erfahrung unterlag seither ihrer Dichtung, auch jener, die Liebermann vertont hat. Gefolgt wird sie von drei Episoden aus dem Struwwelpeter, dem Kinderbuch der Brachialpädgogik aus dem Jahre 1845, und abgeschlossen schließlich von einem deutsch-englischem Banal-Poem über eine Beziehungsstory um einen Volkswagen, six-pack-Bier und eine Frau Turbosupercharger unter dem Titel Appalachian Liebeslieder.

Die Song-Sammlung «Little Heaven» von Lowell Liebermann beinhaltet eine gewagte Auswahl von Texten in «klassisch-moderner» Manier. Von Innovationen bzgl. Klangmuster bleibt der Hörer eher verschont, Liebhaber der gehobenen «deutschen Liedtradition» finden hier vertraute Töne zu bislang unvertonten Texten.

Man mag die Zusammenstellung gewagt oder geschmacklos nennen – oder aber eben «amerikanisch». Noch erstaunlicher ist, dass diese so unterschiedlichen Gefühlswelten der Texte in der fast immer gleichen Klangweise dargeboten werden, nämlich guter, klassischer gehobener Liedertradiition entsprechend: immer auf der Höhe des Empfindens. «Meine Liebe zur Musik enstand durch die Einwirkung der großen westlichen klassischen Tradition auf mich. Das ist ein kontinuierlicher Zusammenhang, von dem ich ein Teil sein wollte. Es gab ein Klischee über moderne Musik, dass diese immer mit der Tradition zu brechen habe, was ich als eine Art marxistische Perspektive betrachte», sagt Lowell Liebermann. Ist also diese CD mit ihrer riskanten Zusammenstellung von letztlich ziemlich risikolosen Stücken also nun im Umkehrschluss eine kapitalistische? Nein, eher wohl eben doch eine amerikanische… ■

Lowell Liebermann: Little Heaven – «Six songs on Poems of Nelly Sachs» für Sopran und Klavier / «Struwwelpeterlieder» für Sopran, Bratsche und Klavier / «Appalachian Liebeslieder» für Sopran, Bariton und Klavier-Duett, Albany Records, Audio-CD, 53 Minuten

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Hörbeispiele

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Interessante Buch- und CD-Neuheiten – kurz vorgestellt

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Hanns Eisler: «Keenen Sechser in der Tasche» – Songs und Balladen

Zur mittlerweile doch akzeptabel großen Verbreitung der Musik von Hanns Eisler trug und trägt der Musikverlag Breitkopf&Härtel wesentlich bei. Innerhalb seiner laufenden «Hans Eisler Gesamtausgabe» HEGA – herausgegeben von der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft – koppelt der Verlag immer wieder Spezial-Editionen aus – unlängst nun Eislers Songs und Balladen für Singstimme und Klavier unterm Titel «Keenen Sechser in der Tasche». In gewohnt sorgfältiger Noten-Typographie versammelt der neue, insgesamt 20 Lieder beinhaltende Auswahlband neben Eisler-Klassikern auch sieben Erstdrucke. (Ein Inhaltsverzeichnis findet sich hier). Alle Stücke entstammen den späteren 20er- und frühen 30er-Jahren vorigen Jahrhunderts und erweitern wertvoll das bislang verfügbare Lied-Notenmaterial dieses innovativen und politisch engagierten Schönberg-Schülers und Brecht-Gefährten. ■

Hanns Eisler: Keenen Sechser in der Tasche – Songs und Balladen für Singstimme und Klavier, Breitkopf&Härtel Musikverlag, 64 Seiten, ISMN 979-0-2004-9116-6

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Frank Brady: «Endspiel» – Bobby Fischer

Frank Brady begleitete das Jahrhundert-Schachgenie Bobby Fischer als engster Freund von Kindsbeinen an, und viele der in seiner eben erschienenen Fischer-Biografie «Endspiel» geschilderten Ereignisse habe der Autor «mit eigenen Augen» miterlebt. Brady sah bisher nicht ausgewertete Dokumente und Briefe durch, führte hunderte von Interviews mit Fischer-Bekannten, öffnete sein eigenes privates Familien- und Fotoarchiv, recherchierte gar in kürzlich freigegebenen FBI- und KGB-Akten.
Bradys eindrückliches Buch beleuchtet eine der facettenreichsten und widersprüchlichsten Persönlichkeiten der amerikanischen Kultur-Geschichte, und mit zahllosen Detailinformationen wird der Frage nachgegangen, warum aus diesem Genie mit einem geschätzten IQ von 180 zuerst der (im Westen) umjubelte Superstar wurde, aber dann, politisch in vielen Ländern gejagt, als paranoider Judenhasser endete und ganz zuletzt bitter vereinsamt und krank starb, um «fern seiner Heimat in der windgepeitschten Landschaft Islands beerdigt zu werden». ■

Frank Brady: Endspiel – Genie und Wahnsinn im Leben der Schachlegende Bobby Fischer, Biographie, 400 Seiten, Riva Verlag, ISBN 978-3-86883-199-3

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Satire und Komische Kunst im »Bananenblatt» 8

Das Wiener Sommer-»Bananenblatt» 2012 erscheint als bisher achte Nummer dieser Humor-Illustrierten für «Satire und Komische Kunst». Thematischer Schwerpunkt des Heftes ist (natürlich) die «Euro 2012» und deren Helden wie Stätten. Daneben liest der/die Freund/in gepflegten Unsinns und geistreichen Nonsens’ über mysteriöse «X-Factor-Drehbücher», den «Apotheken-Gourmet», «Köhlers Schwein», über den «Herr des Tanzes» oder über «Menschen wie Vogelkinder» und sehr viel weiteren «Unfug» und «Nonsens». Das Heft kommt graphisch-farbig aufgepeppt daher, garniert mit zahlreichen Cartoons und Karikaturen. Amüsant-witzige Sommerlektüre – auch für Regentage. ■

Komische Künste Verlagsgesellschaft Wien: Banananblatt – Satire und Komische Kunst, No. 8 / Sommer 2012, 32 Seiten, ISSN 2224-8749

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Weitere Rezensionen im Glarean Magazin

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Hans-Joachim Hessler: «Spiegel im Spiegel»

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Improvisatorische Musik: Erzählend, nachdenklich stimmend…

Dr. Barbara Dobretsberger

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Michael Ende, der Meistererzähler, brachte in seinem Prosaband «Der Spiegel im Spiegel» Szenerien zu Papier, die vordergründig Surrealistisches darstellen, hintergründig Weltverlorenheit zum Ausdruck bringen. «Ohne helfenden Hinweis» – so der Autor – wird der Leser mit dem offenen Schluss der Erzählungen allein gelassen. Vier Geschichten Endes wählt Hans-Joachim Heßler für seine programmatische Improvisation aus. Er überhöht die sprachliche Ebene, modelliert teils komponierte, teils improvisierte musikalische Szenen zu den skurrilen, bedrückenden, nachdenklich stimmenden poetischen Bildern Michael Endes.

Fasziniert vom Spiegel im Spiegel: Schriftsteller Michael Ende (1929-1995)

Ein Tänzer wartet hinter dem Vorhang auf seinen Auftritt, doch das «Schwere schwarze Tuch» – so der Titel der ersten Improvisation – will sich nicht heben. Der Tänzer geht seine Schritte immer und immer wieder in Gedanken durch. Die Musiker «tanzen» sich durch die Szene, umkreisen die einzelnen Figuren des nur imaginär stattfindenden Auftritts. Der Hörer wird in die beklemmende, zugleich aber auch kontemplative Szenerie eingesponnen. Matthias Schubert (Tenorsaxophon), Hans-Joachim Heßler  (Orgel, Klavier, Keyboards), Stefan Werni (Kontrabass, Elektronik) und Klaus Wallmeier (Schlagzeug, Stimme) entlassen weder sich noch den Hörer aus dem dicht gesponnenen Netz fatalistischer Tanzsequenzen.
Im «Schlittschuhläufer», einer 17 Minuten dauernden Improvisation, werden philosophische Fragen in Musik gesetzt: Ein Schlittschuhläufer «schreibt» mit seinen Schlittschuhen Buchstaben in den Himmel. Doch sein Publikum kann die Schrift nicht entziffern. Schließlich gehen die Leute nach Hause und vergessen den Vorfall. «Wer weiß, ob die Botschaft wirklich so wichtig war» – dies der programmatische Hinweis im Booklet. Hier fokussiert sich die Musik auf Fragen nach den Möglichkeiten einer Bedeutung, zunächst in einem ruhigen Umkreisen und Ausloten von Klangfarben und Motiven, nach und nach drängender werdend, und letztendlich, erwartungsgemäß, zu einem quasi achselzuckenden Ende geführt.

Komponist, Pianist und Improvisator Hans-Joachim Heßler: Zeugnis ablegend von den vielfältigen Möglichkeiten des «postmodernen» Komponierens

«Dieser Herr besteht nur aus Buchstaben»: Michael Ende beschreibt in dieser Geschichte einen Mann, der sich zwischen seinem eigenen Spiegelbild und seiner Freundin entscheiden muss. Der Herr zerfällt, die Leute trampeln über ihn hinweg. Kurios, surrealistisch auch die Musik (obige Formation ergänzt durch Sabine Hoffmann, Flöte), changierend zwischen verharmlosend Satirischem,  Klangballungen und lose Zerfallendem schließt sich der Kreis in der Wiederaufnahme einer salonhaften Attitüde am Schluss.
Eine ekstatische Klangwelt, die ganz allmählich zum Erlöschen und Verrauchen geführt wird, spiegelt sich in «Die Hochzeitsgäste waren tanzende Flammen» wider. Eine sich ganz allmählich aufbauende Traumwelt, in der aus einem Ostinato sukzessive Stimmungsbilder herauswachsen, wird in einem kontinuierlichen Prozess zum bruchstückhaften Schweigen gebracht.
Ideologien in Bezug auf eine «zeitgenössische» Klangsprache sind Heßler fremd. Seine Stilsouveränität  erlaubt es ihm, sich auf das Changieren zwischen Freitonalem und Tonalem, zwischen Komponiertem und Improvisiertem, zwischen Zitiertem und Originalem einzulassen. Als homme de lettre findet Heßler im französischen Philosophen J.-F.  Lyotard eine Inspirationsquelle: der Diskurs kann nur im Widerstreit (frz. différend) weitergetrieben werden: «Le Différend 17» und «Le Différend 21» (1997 entstanden) für Orchester legen hiervon musikalisches Zeugnis ab.

Ideologien in Bezug auf eine «zeitgenössische» Klangsprache sind dem Komponisten Hans Joachim Heßler fremd. Seine Stilsouveränität erlaubt es ihm, sich auf das Changieren zwischen Freitonalem und Tonalem, zwischen Komponiertem und Improvisiertem, zwischen Zitiertem und Originalem einzulassen. Dies dokumentiert der Komponist eindrücklich auch in seinen vier programmatischen Improvisationen «Spiegel im Spiegel»

Dass Ironie und Satire Heßler nicht fremd sind, wird in den programmatischen Improvisationen zu Michael Endes Texten deutlich. Ein Vorläufer der surrealistischen Ader Heßlers zeigt sich im Streichquartett «Tanz im Vogelkäfig», das mit Flamenco-Klängen folkloristische Allusionen zulässt. Das Orchesterstück «Nabuli Tintin» von 1999 verrät einiges über Heßlers stets auf der Suche befindliche und über eine große Bandbreite verfügende Komponistenseele. Als Hommage an Arvo Pärt, dessen Tintinnabuli-Stil (Glöckchenspiel-Stil) in den 1970er-Jahren aus der von ihm als zukunftslos empfundenen Moderne hinausführte und einen neuen kompositorischen Weg öffnete, legt «Nabuli Tintin» Zeugnis ab von den vielfältigen Möglichkeiten des «postmodernen» Komponierens. ■

Hans-Joachim Heßler: Spiegel im Spiegel – Eine programmatische Improvisation über vier Geschichten aus dem gleichnamigen Zyklus von Michael Ende, mit M. Schubert, St. Werni, K. Wallmeier, Eichendorff Quartett, Philharmonie Kronstadt, Audio-CD, Label United Dictions of Music UDM

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Barbara Dobretsberger

Geb. 1967, Klavierpädagogik-, Musikwissenschafts- und Philologie-Studium in Salzburg, Promotion in Wien, zahlreiche fachwissenschaftliche und musikpädagogische Publikationen in Büchern und Zeitschriften sowie Veröffentlichungen über Zeitgenössische Musik und über die Beziehung zwischen Text/Literatur und Musik, lebt als Dozentin am Mozarteum in Salzburg

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Interessante Buch- und CD-Neuheiten – kurz vorgestellt

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«Die Ärzte»: «Die beste Band der Welt»

Das 7. Sonderheft des «Rock Classics» Magazins aus dem Wiener Media-Haus Slam widmet sich ausschliesslich und umfangreich der 30-jährigen deutschen Punk-Rock-Gruppe «Die Ärzte». Das kommerziell nach wie vor erfolgreiche «Ärzte»-Trio Farin Urlaub, Bela B. und Rodrigo González gibt dabei in verschiedenen längeren Interviews Interna und Trivia preis zu seiner Gründungszeit vor 30 Jahren, zu seiner Besetzungsgeschichte, zum menschlichen und musikalischen Umfeld der Gruppe und zu geplanten Zukunftsprojekten. Das Heft, inhaltlich informativ und layouterisch gelungen, enthält nicht nur zahllose Infos und Foto-Reports, sondern wird garniert mit der CD «No Fun!», die eine Fülle an klassischen Songs der deutschen Punk- und New-Wave-Szene bietet. ■

Slam Media: Magazin Rock Classics / Sonderheft Nr.7 – Die Ärzte, 132 Seiten, mit Audio-CD

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Franz Hummel: Sinfonien «Hatikva» und «Fukushima»

Das erklärte Anliegen des frisch gegründeten Audio-Labels TYXart ist es, «die emotionalen, geistigen und intellektuellen Anforderungen von Musikliebhabern mit hochwertigen künstlerischen Produkten zu bedienen» – fürwahr keine bescheidene Vorgabe, zumal in heutigen Zeiten des kommerziell maximierenden Mainstream-Betriebes.
Doch die Konzeption scheint umgesetzt zu werden – zumindest nach den drei Start-Projekten des neuen CD-Labels zu urteilen. Neben einer bemerkenswerten Klassiker-Einspielung des 15-jährigen Klavier- und Kompositions-«Wunderkindes» Yojo Christen sowie den «Kollektiven Kompositionen» des Klavier-Trios «Zero» sind die beiden Sinfonien «Hatikva» (für Klarinette und Orchester) und «Fukushima» (für Violine und Orchester) des deutschen Komponisten und Pianisten Franz Hummel hervorzuheben. Ersterer liegt thematisch die gleichnamige israelische Hymne zugrunde, wobei «die leidvollen Erfahrungen des israelischen Volkes» durch die «Überhöhung von Freud und Leid, Aufschrei und Tragödie» verarbeitet werden, während «Fukushima» ursprünglich unter dem Eindruck der atomaren Zertörung von Hiroshima entstanden sei (so der Komponist im gut dokumentierenden Booklet), jetzt aber dem Gedenken der letztjährigen Atom-Opfer Japans verpflichtet ist. Der Komponist über seine «Katastrophen-Sinfonie»: «Es bleibt zu hoffen, dass die ungeheure Tragik von Fukushima ein weltweites Umdenken im Umgang mit den Naturgewalten bewirkt». ■

Franz Hummel: «Hatikva» für Klarinette&Orchester (Giora Feidman) / «Fukushima» für Violine&Orchester (Elena Denisova), Sinfonie-Orchester Moskau (Alexei Kornienko), Label TYXart, Audio-CD: 54 Minuten

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«stimmband»: Lieder und Songs

Noch ein Büchlein mehr mit «Liedern und Songs» zum «fröhlichen Singen und Beisammensein» – nach so vielen Jahrzehnten der pausenlosen Produktion unzähliger derartiger «lustiger Liederbüchlein»?
Ja. Doch diese Zusammenstellung, knapp und knackig «stimmband» genannt, ist von ganz anderer, ja besonderer Qualität. Denn von der landläufigen Dutzendware ähnlicher Text- und Melodien-«Reigen» unterscheidet diese üppige Zusammenstellung aus den Häusern Reclam und Carus eine Menge. Beispielsweise die enorme stilistische und inhaltliche Spannbreite, oder die geschmacklich feine Selektion der Melodien und (Lied-)Texte, oder die Sorgfalt bei Layout und Notengrafik, oder die musikalisch sinnvollen Ergänzungen bezüglich Akkordangaben und Tonart-Wahl, oder die stabile buchtechnische Verarbeitung sowie die Handlichkeit des Formats.
Der Band versammelt, jeweils melodisch einstimmig notiert und mit allen Strophen versehen, das altehrwürdige Volkslied ebenso wie den Jürgens-Schlager, das fremdsprachige Abendlied wie die Brecht-Moritat, den Polit-Song wie den Musical-Hit. Die inhaltlichen Themenkreise sind dabei Liebe & Freundschaft, Reise & Natur, Sehnsucht & Freiheit, Glaube & Friede, Jahr & Tag, Spaß & Tanz. Eine Gitarren-Grifftabelle sowie ein Titel-Register runden diese Komposition ab.
Die Herausgeber möchten «der Magie des Singens einen Raum geben» – das ist vollumfänglich gelungen. ■

K. Brecht & K. Weigele: stimmband – Lieder und Songs, 256 Seiten, Verlage Reclam und Carus, ISBN 978-3-15-018983-2

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Weitere Rezensionen im Glarean Magazin

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Karol Szymanowski: 3. Symphonie – 1. Violinkonzert (Christian Tetzlaff – Pierre Boulez)

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«Ich und Gott, wir sind allein diese Nacht!»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Das eher schmale kompositorische Werk des polnischen Komponisten Karol Szymanowski ist im Grunde vollkommen unbekannt geblieben. Wer kennt und hört seine Lieder, seine Chorwerke, seine Opern, seine Kammermusik, seine Symphonien? Das mögen einige Musikinteressierte sein, das breite Publikum indes hätte von seinen Werken wohl nie gehört, wäre da nicht ein Werk, das den gesamten Rest – ähnlich wie im Fall seines Zeitgenossen George Enescu – verblassen lässt. Sind es bei Enescu die «Rumänischen Rhapsodien» hinter denen das restliche Oeuvre förmlich verschwindet, so kennt man von Szymanowski im Grunde nur seine dritte Symphonie, die den mystisch anmutenden Beinamen «Lied der Nacht» trägt. Doch im Gegensatz zu Gustav Mahlers siebter Symphonie, die man aufgrund der beiden Nachtmusiken ebenso tituliert hat, ist der Titel hier nicht nur vom Komponisten gewollt, sondern auch sinnvoll, verweist er hier doch auf die in der Tat mystische Ausrichtung des Werkes.

Die Komposition ist das Destillat der neuen Erfahrungen, die Szymanowski in den ersten Jahren des zweiten Dezenniums des neuen Jahrhunderts gleichsam wie ein Schwamm aufsog. Die Übersiedlung von Polen nach Wien brachte ihn mit der Klangwelt Debussys in Kontakt, er vertiefte seine Beschäftigung mit der Musik Ravels und Skriabins; Reisen nach Italien, Sizilien und Nordafrika verstärkten sein Interesse an exotischen Klangfarben und Inhalten. Schon früh war er wohl über die deutsche orientalisierende Literatur den Texten des großen persischen Dichters Hafiz begegnet, die ihn zutiefst berührten und zu zwei Liederzyklen («Liebeslieder des Hafiz» op. 26 & 31) inspirierten: «Von meinem Hafiz bin ich unheimlich ergriffen. Allah selbst hat ihn mir gesandt. Ich meine, es sind ideale Texte.» Über diesen Weg begann eine intensive Auseinandersetzung mit der islamischen Kultur und Philosophie, insbesondere jedoch mit dem Sufismus. Jene Lehre vom Weg des Sufi, die den Gläubigen zur liebenden Vereinigung mit Gott, der als Geliebter verstanden wird, führen soll, hat Szymanowski nachhaltig beeindruckt. Ein sufistischer Text des persischen Dichters Mawlana Dschalal-ad-din-Rumi (1207-73) wird zum Ausgangspunkt der von 1914-16 komponierten dritten Symphonie. Der Text eröffnet die Nacht als Raum der Transzendenz, einen Raum, in welchem sich – wie es im Text heißt – «das Geheimnis klären» wird, in dem der Gläubige mit Gott allein sein und der von Eros und Erkenntnis erfüllt sein wird.

Szymanowski 1935 vor seinem Wohnhaus in Zakopane

Dieser Text nun inspiriert Szymanowski zu einer seiner kühnsten Kompositionen. Es ist ein symphonisches Werk, das sich von den traditionellen Formen verabschiedet, das aufs Diffizilste motivisch durchdrungen ist, und das eine derartige instrumentale Palette auffährt (im Durchschnitt zählt eine Partiturseite 40 Systeme), dass der Hörer des Werkes förmlich von den sich auftürmenden Klangballungen in das vom Komponisten erstrebte ekstatische Erleben hineingespült wird.
Was nun will Pierre Boulez mit dieser Musik? Ein Dirigent wie er, dessen Annäherung an die Werke der Spätromantik und frühen Moderne oft eine Dekonstruktion und Demystifizierung derselben mittels intellektueller, kühl analytischer Durchleuchtung war, lässt sich nun im hohen Alter noch einmal auf den Rausch Szymansowkis ein? Oder will er auch hier mit dem Seziermesser musizieren lassen? Die Antwort lautet: Nein! Boulez’ Einspielung des «Liedes der Nacht» zeugt davon, dass er auch anders kann. Ihm gelingt eine insgesamt hörenswerte Aufnahme, die nicht nur auf die Herausarbeitung der unterschiedlichen klanglichen Facetten und der Tektonik des Werkes zielt, sondern auch den spirituellen Charakter dieser Musik unterstreicht. Dabei klingt beispielsweise der Beginn bei Weitem nicht so licht wie in Rattles beeindruckender Aufnahme aus Birmingham, sondern ausgesprochen dunkel, ja schon fast lastend. Es ist die Finsternis der Nacht, die Nacht der Kranken, wie es im Text heißt, die Boulez als Ausgangspunkt wählt, um von hier aus das ekstatische Erleben zu entwickeln.

Spätestromantische Emotionalität: Zitat aus Szymanowskis «Mazurkas» für Klavier op. 62

Tenor Steve Davislim reicht – wie im Grunde jeder andere Tenor, der momentan auf Tonträger zu finden ist – nicht an die grandiose, höchst intensive Darstellung des Textes heran, die der große polnische Tenor Wieslaw Ochman sowohl in Jerzy Semkows als auch in Karol Stryjas Einspielungen bietet. Da fehlt einfach der entspannte und natürlich Umgang mit dem polnischen Idiom, der Ochman die Möglichkeit gibt, wesentlich eindringlicher zu gestalten. Dennoch ist er erkennbar engagiert bei der Sache. Ähnliches gilt für den Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, dessen Gesang von Tonmeister Wolfgang Fahrner nicht eben günstig eingefangen wurde. Mulmig klingt das, weit weg, nicht so recht differenziert, bisweilen erschreckend amorph. Boulez gelingen besonders die äußeren Abschnitte des Werkes gut: das Wogende, sich langsam Aufschwingende, die Entwicklung bis hin zur erkenntnisschwangeren Klimax kurz vor Schluss, deren unklaren, zwischen orgiastischer Freunde und Schmerz liegenden Charakter er von Chor und Orchester höchst eindrucksvoll herausschreien lässt. Lediglich der mittlere Teil, die exotische, erotisch-tänzerische Feier der Nacht, kommt etwas nüchtern daher.

Boulez’ Einspielungen der Dritten Symphonie und des Ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski sind nicht hinreißend, aber doch niveauvoll, insgesamt durchaus empfehlenswert.

Gekoppelt ist Szymanowskis keine halbe Stunde dauernde Symphonie mit seinem in zeitlicher Nähe entstandenen Violinkonzert, gespielt von Christian Tetzlaff. Das ebenfalls knappe einsätzige Werk schillert in ähnlich vielen Farben wie die zuvor komponierte Symphonie, wobei hier das dunkel-mystische Element in den Hintergrund rückt. Tetzlaffs erster Einsatz macht deutlich, dass er eher eine lichte und klare Interpretation des höchst virtuosen Soloparts im Sinn hat. Sein Spiel schwebt meist über dem üppigen Klangteppich, wobei die bisweilen schwül knisternde Erotik des sich entspinnenden Wechselgesanges von Orchester und Solist weder von ihm noch von Boulez wirklich ausgekostet wird. Will man diesen Kelch zur Neige geleert bekommen, muss man zu Zimmermann/Wit oder Zehetmair/Rattle greifen. Dennoch schwelgen Tetzlaff, Boulez und die Wiener Philharmoniker – wenn auch keusch – in dem evokativen Material des Werkes, wobei eine gewisse Restkühle bleibt: das klingt alles schön, bleibt aber auch so unnahbar wie ein glitzernder Diamant.
Grundsätzlich: Die Einspielungen der dritten Symphonie und des ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski unter Pierre Boulez können sich hören lassen und treffen den Charakter dieser Musik gut. Doch muss man auch Einschränkungen machen: Der Chor klingt dumpf, und Tenor Steve Davislim zeigt eine eher durchschnittliche Leistung. Christian Tetzlaffs Spiel im Violinkonzert hingegen ist auf höchstem Niveau. Insgesamt eine sehr ordentliche, wenn auch nicht hinreißende Aufnahme. ■

Karol Szymanowski: 3. Symphonie / 1. Violinkonzert, Wiener Philharmoniker, Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Christian Tetzlaff, Pierre Boulez, Doppel-CD Deutsche Grammophon

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Hörproben

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Interessante Buch- und CD-Neuheiten – kurz vorgestellt

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Pindakaas-Saxophon-Quartett: «Voyage»

Das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas mit Marcin Langer (Sopransaxophon), Guido Grospietsch (Altsaxophon), Anja Heix (Tenorsaxophon) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon) legt neu die – bereits 1996 in der Kirche Oberberg/D aufgenommene – CD «Voyage» auf. Mit total 21 Titeln aus dem anonymen Spätmittelalter über Schönberg-Liedern bis hin zur Jazz-Moderne eines Chick Corea durchschreiten dabei die vier Bläser einen ebenso fulminanten wie interessanten Stile-Parcours. Wer nicht nur kammermusikalisch niveauvolles Zusammenspiel, sondern auch Ausdrucksvielfalt und Variabilität des relativ neuen Instrumentes Saxophon eindrücklich dokumentiert haben möchte, wird sich diese Jahrhunderte-Reise der vier «Pindakaas»-Künstler in den Platten-Schrank stellen. ■

Pindakaas-Saxophon-Quartett: Voyage, Audio-CD, Spieldauer 56:37, CPO/ClassicClips – Hörbeispiele

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Klaus Martens: «Abwehrzauber», Gedichte

Klaus Martens (geb. 1944), emerierter Literatur-Professor und langjährig in der universitären Forschung als Übersetzer tätig, schreibt seit bereits Jahrzehnten und produktiv auch Lyrik. Nach seinen diesbezüglich beiden letzten Büchern «Das wunderbare Draußen» und «Alte Knochen» publiziert er nun seinen 160 Seiten starken Gedichte-Band «Abwehrzauber». Die Sammlung vereinigt ausschließlich jüngste Poesien des Autors aus den letzten drei Jahren. In der «Einführung und Danksagung» des Dichters zu seinen Gedichten heißt es: «Sie greifen auf, entwickeln und reflektieren einige Gedanken und Emotionen, Erfahrungen und Erlebnisse, privat und öffentlich, zuhause und im Ausland aus mehr als vier Jahrzehnten». – Klaus Martens ist auch als Autor im Glarean Magazin in Erscheinung getreten. ■

Klaus Martens: Abwehrzauber, Gedichte, 160 Seiten, Conte Verlag, ISBN 978-3-941657-71-7

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Christian Elin (Saxophon): «Back to yourself»

Mit Graham Fitkin, Minas Borbodakis, Marc Mellits, Stefan Nerf, Lepo Sumera, Peter Michael Hamel, Enott Schneider, Christian Elin und Manfred Stahnke vereint die neue CD «back to yourself» des Augsburger Konzert-Saxophonisten Christian Elin (vormals Christian Dellinger) eine Reihe interessanter Komponisten der aktuellsten Jazz-Moderne. Die stilistische Paletette der neuen Saxophon-CD Elins mit u.a. der Pianistin Anna D’Errico reicht von der Asiatischen Musik über den Jazz, die Film-Musik und die Minimal Music bis zurück ins Spätmittelalter. Herausgeber Elin: «Ein weiteres Charakteristikum dieser CD ist, dass mehrere Komponisten die Improvisation als wesentliches Moment in ihre Werke integrieren und damit Freiräume für die ausübenden Musiker schaffen.» ■

Christian Elin, Anna D’errico, Sebastian Hausl, Bastian Jütte, Wolfram Oettl: «back to yourself», Audio-CD, Spieldauer 74:02, Label Raccanto

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Mehr Rezensionen im Glarean Magazin

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Musik für Cembalo: «Hommage à Zuzana Růžičková»

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Cembalo-Einspielungen auf höchstem Niveau

Michael Magercord

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Ich muss mit einem Geständnis beginnen: Ich mag das Cembalo nicht. Einem guten Freund und Musikkenner gegenüber hatte ich die Ansicht vertreten, dass alle früheren Komponisten, hätte es das Pianoforte bereits zu ihrer Zeit gegeben, den satten Klang des Hammerklaviers gegenüber den dürren und schnarrenden Tönen eines zupfenden Cembalos umgehend eingetauscht hätten. Der Freund war entsetzt, Kommentar: «Du hast doch keine Ahnung».
Meine erste Begegnung mit dem umstrittenen Instrument hatte ich in der Grundschule. Unsere Klassenlehrerin war begeisterte Cembalistin, und beim Musikunterricht, den es damals noch gab – selige Zeiten – begleitete sie damit unser Blockgeflöte. Der befreundete Musikliebhaber ist allerdings jemand, dessen Ansichten es trotz aller persönlichen Erfahrungen zu beachten gilt. Und mit der «Hommage an Zuzana Růžicková», einer Doppel-CD mit Werken der bekanntesten und wohl renommiertesten Cembalistin des vergangenen Jahrhunderts, bietet sich beste Gelegenheit, meine Vorbehalte in Frage stellen zu lassen.

Die nunmehr 85-jährige tschechische Cembalo-Virtuosin Zuzana Růžicková hat in ihrer aktiven Musikerlaufbahn wohl so alles eingespielt, was für das Cembalo an Notenliteratur vorhanden ist. Auf den beiden neu veröffentlichten CDs befinden sich einmal alte Musik in Form von Solo-Werken von Bach und Scarlatti, und zum anderen Stücke aus dem ausgehenden 20. Jahrhundert. Die Musikerin selbst weiß nur zu gut um die Vorbehalte gegenüber ihrem Instrument. Oft spielte sie in ihren Konzerten ein und dasselbe Stück zunächst auf dem Klavier, dann auf Cembalo, damit – wie sie sagte – das Publikum verstünde, was den Stücken abhanden komme, wenn sie nicht auf dem entsprechenden Instrument gespielt werden.
Was also macht das besondere des Cembalos aus? Das Cembalo erfordert nicht nur eine besonders saubere Anschlagtechnik, um störendes Schnarren zu vermeiden, sondern durch die Kürze des Nachklangs ist die Anschlagzahl höher als auf dem Klavier. Die Musik für Cembalo ist deshalb durch eine ganz eigene Rhythmik geprägt. Bei den älteren Werken merkt man, dass ihre Komponisten noch ganz ihrem Instrument verhaftet waren. Und es zeigt sich besonders bei den Stücken des manischen Sonatenschreibers Domenico Scarlatti – er komponierte über 500 Cembalo-Sonaten –, dass das Cembalo bei Werken aus dieser Zeit gegenüber Einspielungen am Klavier überlegen ist.

Bereits 1955 als Pianistin gefeiert: Die Cembalistin Zuzana Růžičková

Den neuen Werken auf der zweiten CD hingegen merkt man an, dass hier das Cembalo und seine Klänge schon besonders ausgenutzt werden, um einen ganz eigenen Klangeffekt zu erzielen. Drei Einspielungen sind orchestriert, De Falla, Polenc und Martinu die Komponisten. Die Streicher und Blasinstrumente übernehmen die Passagen, an denen Töne gehalten werden, das Cembalo darf seine klanglichen Stärken ganz entfalten. Um welche Stärken es sich dabei handelt, zeigen besonders die beiden Solo-Werke der Moderne: Sechs kompositorische Kleinode von Victor Kabalis, dem 2006 verstorbenen Ehemann der Cembalistin, und Jan Rychlík, der seine vier musikalischen Portraits von barocken Cembalisten Zuzana Růžičková gewidmet hatte, rücken den Klang des Instruments ins Fantastisch-Sphärische.

Diese Musikauswahl sowohl bei den alten als auch neuen Werken bietet vermutlich selbst dem geübten Cembalo-Hörer einige Überraschungen. Und mir waren diese beiden recht unterschiedlichen und in sich jeweils abgeschlossenen, doch zusammengehörenden CDs eine Lehre – zumal von dieser Lehrerin. Zuzana Růžičková musste ihre Kindheit im Ghetto von Terezienstadt, im KZ Ausschwitz und schließlich im Lager von Bergen-Belsen verbringen und verlor ihren Vater im Holocaust. Ihre Kraft zur Aussöhnung mit dem Land der Täter hat sie gemäß eigenem Bekenntnis nicht zuletzt durch das Cembalospiel der Werke von Johann-Sebastian Bach gewonnen.

Diese Doppel-CD als Hommage an die grosse tschechische Tasten-Virtuosin Zuzana Růžičková, auf der vier der neueren Werke zum ersten Mal digital vorliegen, bietet eine wunderbare Revue all der überraschenden Möglichkeiten des Cembalos.

Kurzum: Diese Doppel-CD, auf der vier der neueren Werke zum ersten Mal digital vorliegen, bietet eine wunderbare Revue all der überraschenden Möglichkeiten des Cembalos, wohl selbst für bereits gestandene Liebhaber dieses Instruments. Für die anderen, die es noch werden wollen, oder sich wenigstens dem Versuch unterziehen möchten, einer zu werden, wurde damit eine geradezu ideale Zusammenstellung barocker und moderner Cembalo-Werke auf höchstem Niveau vorgelegt. ■

Supraphon: Hommage an Zuzana Růžičková – Cembalo-Werke von Bach, Scarlatti, De Falla, Kalabis, Poulenc, Rychlík, Martinů, Doppel-CD

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Hörbeispiele

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Franz Schreker: «Das Weib des Intaphernes – Symphonie op. 1 – Psalm 116 – Lieder»

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«Ich bin (leider) Erotomane»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Mit einem Augenzwinkern ist diese Selbsteinschätzung des Komponisten Franz Schreker zu verstehen. Schließlich entstammt sie seiner satirischen Selbstcharakteristik, die im April 1921 in den Wiener «Musikblättern des Anbruch» publiziert wurde. Schreker montierte sie aus Kritiken, die bis dato zu seinen Werken erschienen waren, und ihm als Komponisten und Menschen sowie seinem Werk quasi alle denkbaren und sich bisweilen völlig widersprechenden Eigenschaften zusprachen, so dass der kleine Text in der verzweifelten Frage gipfelt: «Wer aber – um Himmels Willen – bin ich nicht?»
Wer Franz Schreker war, das ist auch heute noch fast ein Geheimnis, seine Musik bleibt ein Geheimtipp. Bereits 1947, also nur 13 Jahre nach Schrekers Tod, konnte Joachim Beck, der in den späten zwanziger Jahren mehrfach in Kurt Tucholskys «Weltbühne» über den Komponisten geschrieben hatte, in der «Zeit» einen Artikel veröffentlichen, der den bezeichnenden Titel trägt: «Franz Schreker, ein Vergessener».

Franz Schreker (1878-1934)

Wie konnte es dazu kommen? Schließlich war Schreker zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als der führende deutsche Opernkomponist, ja als Messias des neuen Musikdramas gefeiert worden. Nun – Franz Schreker war Jude. Und als solcher gehörte er zu jenen Künstlern, die im nationalsozialistischen Deutschland zunächst beschimpft, verfemt und schließlich von der gleichgeschalteten Musikwissenschaft als «undeutsch» aus der Historie getilgt werden sollten. So liest man beispielsweise in der «Geschichte der Deutschen Musik» des strammen Nationalsozialisten Otto Schumann (der nach Ende des Krieges einfach Fäden aufhob und munter weiter publizierte) zu Schreker: «Wie wahl- und sinnlos das Judentum in der Verhimmelung seiner Gesinnungsgenossen vorgegangen ist, zeigt das Beispiel von Franz Schreker. Obwohl in seinen orchestralen Farbmischungen, seiner verstiegenen Theatralik und schmeichelnden Gehaltlosigkeit der vollendete Gegensatz zu Schönberg, wurde er ‘in Fachkreisen’ als ein Gott der Musik gepriesen. Dabei erklärt sich dieser jüdische Fachgeschmack ganz einfach daraus, dass Schreker in seinen Dirnen- und Zuhälteropern die Verzückungen käuflicher Sinnlichkeit mit allen Mitteln des modernen ‘Musikdramas’ feierte.» Fortan war Schreker aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, zumal er 1934 – wohl in Folge der nationalsozialistischen Hetze – einen Herzinfarkt und einen Schlaganfall erlitt und verstarb. Anders also als im Falle manch eines anderen Komponisten gab es keine Fortsetzung des kompositorischen Schaffens im Verlauf des Dritten Reiches und nach Ende des Weltkrieges, die ihn im Bewusstsein der Musikinteressierten hätte halten können.
Schrekers Œuvre versank in einem Dornröschenschlaf, in dem es sich seither – man muss es trotz der zunehmenden Versuche, seine Opern auf deutsche Bühnen zu bringen (wie in jüngerer Zeit beispielsweise am Bonner Theater) und Einspielungen seiner Werke vorzunehmen, sagen – immer noch befindet.

«Verschollene Übungssinfonie des jungen Brahms?»: Beginn der Kammersinfonie

Bei genauem Hinsehen sind aber auch die Einspielungen seines Werkes – mit einigen Ausnahmen – nicht wirklich aktuell, sodass sich auch hier nicht die  Tendenz zu einer angemessenen Schreker-Renaissance zeigt. Man muss dankbar für das sein, was überhaupt vorliegt. Auch die von Cappriccio jüngst herausgegebene 3 CD-Box bringt nicht wirklich etwas Neues, sondern fasst Aufnahmen des Labels zusammen, die alle schon vor geraumer Zeit in Einzelaufnahmen erschienen sind. Interessanterweise steht im Zentrum dieser Aufnahmen der «unbekannte Schreker», was der Box wiederum einen speziell exotischen Charakter verleiht. Unbekannte Werke eines mehr oder minder unbekannten Komponisten vorzulegen scheint auf den ersten Blick so mutig, dass man wohl gewiss sein darf, dass es sich um ein Panoptikum kompositorischer Gemmen handeln muss. Das ist streckenweise tatsächlich auch der Fall. Ausgesprochen faszinierend ist beispielsweise die Einspielung des Melodrams «Das Weib des Intaphernes». Sicher, die Textvorlage des Vielschreibers Eduard Stucken (der – welch eine Ironie des Schicksals! – im übrigen ein regimetreuer Nationalsozialist und Unterzeichner des «Gelöbnisses treuester Gefolgschaft» war), ist literarisch mäßig. Dafür ist sie außerordentlich farbig und gibt dem bestens aufgelegten Sprecher Gert Westphal reichlich Gelegenheit zu glänzen.

Schreker-Grab im Berliner Waldfriedhof Dahlem

Die den Text psychologisch auslotende Musik Schrekers weist diesen als das aus, was er im Grunde ist: ein Mann der Oper. Das 20 Minuten währende Werk, das eine Geschichte von Bosheit, verderbter Lust, Verzweiflung und Rache erzählt, erinnert in seiner dunklen musikalischen Schwüle nicht selten an Richard Strauss’ «Salomé», und das WDR-Rundfunkorchester unter der Leitung von Peter Gülke schafft es ohne entscheidende Abstriche, die irisierende Klangwelt Schrekers sinnlich zum Leben zu erwecken.
Gleiches gilt für Schrekers schon fast monumentale Vertonung des 116. Psalms, der durch Gülke, das WDR-Orchester sowie den WDR-Rundfunkchor Köln mustergültig dargestellt wird. Wenig reizvoll ist Schrekers op. 1 – nicht so sehr aufgrund der Aufnahme, sondern als Werk. Hier hört man noch sehr viel Epigonales, bisweilen hat man das Gefühl, eine verschollene Übungssymphonie des jungen Brahms zu hören.

Die zweite CD, die ebenfalls WDR-Aufnahmen Gülkes umfasst, widmet sich dem Liedkomponisten, Dichter und Arrangeur Schreker. Hier nun kann man bei allem Wohlwollen gegenüber Schreker nicht umhin, mehr Schwächen als Stärken erkennen zu müssen. Der Textdichter Schreker ist wenig innovativ und gänzlich in seiner Zeit verhaftet. Texte wie «Immer hatt’ ich noch Glück im Leben» oder «Wollte ich hadern mit Glück und Schicksal» sind nachgerade peinlich. Da ändert auch die Rezitation der Texte durch Westphal nichts. Die vorgestellten Orchesterlieder teilen diese Schwäche. Auch dass Mechthild Georgs schwerer Mezzo klanglich nicht überzeugen will und ihre Diktion oft mehr als mäßig ist, hilft nicht weiter.

Die vom CD-Label Capriccio herausgegebene Box mit Werken Schrekers verdeutlicht sowohl die Stärken des absolut zu unrecht vergessenen Komponisten als auch seine Schwächen. Insgesamt eine verdienstvolle, auch qualitätsvoll eingespielte Zusammenfassung, die Lust auf das weitere Œuvre Schrekers macht.

Die dritte CD bringt schließlich Schreker-Bearbeitungen für Klavier, die sein Schüler Ignaz Stasvogel vorgenommen hat. Pianist Kolja Lessing interpretiert die ausgesprochen gut bearbeiteten Stücke klangschön, durchsichtig und ohne jegliche Sentimentalität, die sich in der kleinen Suite «Der Geburtstag der Infantin» schnell einschleichen und den reizvollen Miniaturen den Charakter von «Salonmusik» verleihen könnte. Dabei ist Lessings Spiel keinesfalls nüchtern, sondern durchwegs engagiert. Höhepunkt dieser CD ist Stasvogels Bearbeitung von Schrekers «Kammersymphonie», die nicht nur Lessings stilsichere Herangehensweise unterstreicht, sondern auch Stasvogels Fähigkeit, die klangliche Vielfalt der Schrekerschen Orchestrationskunst kongenial auf das Klavier zu übertragen. ■

Franz Schreker: Das Weib des Intaphernes – Psalm 116 – Kammersinfonie – Lieder, Mechthild Georg, Gerd Westphal, WDR-Rundfunkchor und -orchester, Peter Gülke, Kolja Lessing, Capriccio, 3 Audio CD

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Hörproben

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George Enescu: Sinfonien Nr. 1-3 (Lawrence Foster)

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«Die Verwandlung der Seele ist der eigentliche Grund
für die Existenz der Musik»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Ein anderer Begriff für das deutsche Wort Verwandlung ist der der Metamorphose. Und dies ist der Begriff, der im Zentrum des Schaffens eines der großen und dennoch weitgehend vernachlässigten Komponisten Europas steht: George Enescu.
«Enescu war doch im Wesentlichen Virtuose, ein phänomenaler Geiger» – so mag es bei der Namensnennung wohl schnell auf der Zunge liegen. Und das ist auch richtig, denn Enescu begann tatsächlich als Wunderkind. Geboren 1881, spielte er mit vier Jahren die Geige, mit sieben Jahren studierte er bereits bei Hellmesberger am Wiener Konservatorium, gleichzeitig Komposition bei Robert Fuchs, dem Lehrer Mahlers, Strauss’, Korngolds, Sibelius’ und vieler anderer mehr. 1894, also im Alter von 13 Jahren, ging er nach Paris, wo er zunächst von Jules Massenet und dann von Gabriel Fauré unterrichtet wurde. Dort lernte er Ravel, Florent Schmitt und Charles Koechlin kennen. Zwischendurch tritt er immer wieder als Solist auf, spielt Mendelssohns Violinkonzert und Sarasates «Faust-Fantasie». 1898 wird sein erstes großes Orchesterwerk, das «Poème Roumaine» op. 1, bei den Pariser Concerts Colonne gespielt, im gleichen Jahr beginnt er selbst zu dirigieren. Seiner kometenhaften Karriere ist keine Grenze gesetzt, er bleibt einer der berühmtesten Musiker seiner Zeit bis zu seinem Tod im Jahr 1955.

Geigen-Wunderkind und genialer Komponist: Georg Enescu (1881-1955)

Warum aber kennt man so wenig von ihm, warum wird so wenig von ihm gespielt? Die Antwort liegt in einem Phänomen begründet, das nicht nur einmal in der Musikgeschichte vorkommt: Ein überdurchschnittlich populäres Werk verstellt den Blick auf das Gesamtschaffen eines Komponisten und lässt ihn schnell in einer Schublade verschwinden. In Enescus Fall sind es zwei Werke, nämlich die beiden «Rumänischen Rhapsodien» op. 11. Was auf deren Komposition hin folgte, fasst der rumänische Komponist und Musikwissenschaftlicher Pascal Bentoiu treffend zusammen: «Damit wurde dem Komponisten Enescu also eine exotische, folkloristische Qualität zuerkannt und kurzerhand geschlussfolgert, er müsse ein pittoresker Vertreter einer ‘nationalen Schule’ sein. Das allein ist jedoch unweigerlich zu wenig und grundsätzlich falsch.» Aber er hat es doch selbst so gesagt, mag man entgegenhalten. Schließlich gibt es auch von Enescu Worte zu diesem Aspekt seines Werkes: «Ich schreibe [...] im Charakter der Volksmusik. Ich sage bewusst nicht ‘im Stil’, denn das impliziert etwas Gemachtes oder Künstliches, wogegen ‘Charakter’ etwas Gegebenes meint, was von Anfang an da ist.» Und hier liegt nun das fundamentale Missverständnis, das dem Komponisten Enescu zum Verhängnis geworden ist. Seine «Rumänischen Rhapsodien» erscheinen wie «im Stil» der Volksmusik komponiert, schmissige, die Volksmusik abbildende Kunstmusik in der Nachfolge Liszts. Tatsächlich sind sie aber, wie auch der gesamte Rest des Schaffens Enescus, «im Charakter» der Volksmusik komponiert. Und dieser Charakter wird von Enescus mit dem Konzept der Heterophonie identifiziert.
Der Begriff, dessen Inhalt für Enescus Kompositionsweise höchst bedeutsam ist, bezeichnet «eine mehrstimmige Einstimmigkeit, d. h. eine Musikergruppe spielt simultan dieselbe Melodie, allerdings mit individuellen Abweichungen in den Details.» Tatsächlich ist es – und damit kommen wir zurück zum Anfang – ein metamorphotischer Kompositionsansatz, ein Ansatz der permanenten Veränderung, Verästelung und Verschlingung des zentralen melodischen Materials, ein Ansatz der sich besonders auch in den drei Symphonien widerspiegelt.

Eine der wenigen Aufnahmen der 3 Symphonien Enescus ist nun bei EMI in der Niedrigpreisserie «20th Century Classics» neu aufgelegt worden – und man möchte sagen: zum Glück. Der amerikanische Dirigent Lawrence Foster setzt sich schon lange für Enescu ein, er hat seine Orchestersuiten ebenso eingespielt wie die faszinierende Oper «Oedipe» und in den frühen Neunzigern die ersten beiden Symphonien. Eine Aufnahme der dritten Symphonie folgte 2004. Diese drei Aufnahmen sind hier versammelt und man fragt sich beim Hören wieder erstaunt: Warum ist diese Musik kein Bestseller? Die forsche, lebenslustige, energiegeladene Erste, die in ihrem Kopfsatz zunächst eine Nähe zu Richard Strauss und dem frühen Franz Schmidt offenbart, um im zweiten, mysteriösen Satz eher eine Verbindung zur französischen Schule herzustellen, ist ein grandioser, mitreißender Erstling. Fantastisch ist dann die Zweite, die die wohl vernachlässigtste des Triptychons ist. Allein zu verfolgen wie Enescu den Weg von den ersten schumannesken Takten hin bis zu einer irisierenden Klanglichkeit à la Ravel beschreitet und sich dann bis zu geradezu Mahlerscher Grübelei vortastet, ist höchst spannend. Wenn er dann im zweiten, elegischen Satz eine Oboenmelodie anheben lässt, die  Rachmaninow nicht hätte schöner komponieren können, dann ist man sprachlos angesichts der Tatsache, dass das kaum jemand hört. Und Vorsicht: Die sich einstellenden Assoziationen sprechen nicht von Eklektizismus oder mangelnder stilistischer Selbstfindung des Komponisten. Der Hörer ist vielmehr konfrontiert mit einem Personalstil, der die unterschiedlichsten stilistischen Strömungen der Zeit wie in einem Brennglas bündelt. Farbig, abwechslungsreich, harmonisch und motivisch dicht gearbeitet. Die dritte Symphonie dann insgesamt eher dunkel, von der Zeit sprechend, in der sie entstand (1916-21), die Möglichkeiten des normalen Symphonieorchesters mittels Celesta, Klavier, Harmonium, Orgel und vokalisierendem Chor erweiternd.

Die Einspielungen der Enescu-Symphonien unter Lawrence Foster sind ein guter Ausgangspunkt, um das Werk dieses vernachlässigten Komponisten kennen zu lernen. Interpretatorisch und klanglich auf höchstem Niveau sind sie ein beredtes Plädoyer für die Kompositionskunst des großen Rumänen.

Lawrence Foster scheint, wie es «The Telegraph» einmal schrieb, auf die Welt gekommen zu sein, um Enescu zu dirigieren. Tatsächlich fällt es nicht schwer, diesem Kompliment zuzustimmen, denn der amerikanische Dirigent, der hier zum einen das Orchestre Philharmonique de Monte Carlo (Symphonie Nr. 1 & 2) zum anderen das Orchestre National de Lyon dirigiert, versteht es mühelos die Qualitäten dieser Kompositionen mit einer Selbstverständlichkeit deutlich zu machen, die ihresgleichen sucht. Dort, wo es Gennadi Rotzhdestvenskys Einspielung bei Chandos an Leidenschaftlichkeit und Engagement mangelt, dort wo Cristian Mandeals Zugriff mit der «George Enescu Philharmonie Bukarest» vielleicht etwas grob ist, dort überall punktet Foster. Die Aufnahme klingt gut, ist durchsichtig und schlicht hinreißend musiziert. Besonders die Interpretation der dritten Symphonie, die kompositorisch und inhaltlich wahrscheinlich die komplexeste ist, sticht positiv heraus. Fosters Ausformung der Bilder des Krieges, die der erste Satz unmittelbar evoziert, die Momente des Zurücksinkens in fast leere, karge und nachdenkliche Abschnitte bis hin zur Verklärung im letzten Satz, in dem der «Choeur de chambre Les Éléments» dann noch balsamisch vokalisierend hinzutritt: Das allein ist den Kauf dieser Doppel-CD wert. Einziger Wermutstropfen: Fosters Einspielung der großartigen symphonischen Dichtung «Vox maris», die in der Originalausgabe enthalten ist, fehlt. Stattdessen hat EMI die dritte Violinsonate op. 25 hinzugefügt, die hier – obschon sie ein höchst attraktives Werk ist und von Valery Sokolov und Svetlana Kosenko auch höchst anregend (besonders im ersten Satz) interpretiert wird – doch ein wenig wie ein Fremdkörper wirkt. ■

George Enescu: Symphonien Nr. 1-3  – Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Orchestra National de Lyon, Lawrence Foster,  EMI, 2 Audio CD

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Hörproben

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Josquin Desprez: Missa Ave maris stella & Marienmotetten

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«Josquin ist der Noten Meister»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Es war kein geringerer als Reformator Martin Luther, der die Worte schrieb, die hier als Überschrift verwendet werden. Es sind Worte der Bewunderung des einen, der auch Musiker ist, für den anderen, der nur Musiker ist. Diese Bewunderung fußt auf einer einfachen, aber dennoch vollkommen zutreffenden Begründung, die Luther seinem Leser natürlich nicht vorenthält: «Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wollen.» Während die anderen Sangmeister Luthers Ansicht nach bloße Tonsetzer sind, die sich den komplexen Regeln der Kompositionskunst unterwerfen müssen – der Wittenberger Doktor mag hier sowohl an die Vorgänger Josquins, also an Dufay und Ockeghem, als auch an seine Zeitgenossen Isaac, Obrecht oder de La Rue denken -, so ist Josquin hingegen der Herr der Kompositionskunst, die ihm lediglich als Werkzeug dient, um seine musikalischen Ideen umzusetzen.

Josquin Desprez (1440-1521)

Die Ideen, die Josquin umtrieben, waren revolutionär, besonders was das Verhältnis von Musik und Text betrifft. Hatte der Text zuvor kaum Einfluss auf die musikalische Gestalt der Komposition, so rückt er bei ihm deutlich ins Zentrum des Interesses und wird zunehmend zu dem Element, an dem sich die musikalische Gestalt orientiert, dem sie dient. Auf diese Weise tritt das «kühl Errechnete» (Werner Oehlmann) in den Hintergrund und es tritt dem Hörer eine überwältigend melodische, warme, fließende und unmittelbare Musik entgegen, deren hochartifizielle Struktur kaum wahrnehmbar ist, sodass der unbefangene Hörer zunächst glaubt, es mit ganz einfacher, ja natürlicher Musik zu tun zu haben. In Theun de Vries’ Josquin-Roman «Die Kardinalsmotette» (1960) wird das Erleben, das durch die Begegnung mit der Musik Josquins ausgelöst werden kann, trefflich beschrieben: «Im Chor vernahm ich viele Stimmen, von denen jede für sich zu singen schien, sie stiegen auf und nieder auf unsichtbaren Leitern über- und nacheinander, manchmal paarweise, manchmal kreuzten sie einander auf ihren Bahnen gleich wie Kometen und schleppeten einen langen Schweif aus Harmonien hinter sich her, schwebend hielten sie einander im Gleichgewicht und trotz der kunstvollen Verschlingungen war alles stark und durchsichtig wie ein Silbergerüst im Raum. [...] Dass die Macht der Musik unbegrenzt ist, hatte ich stets mehr geahnt als gewusst; jetzt erfuhr ich es durch eigenes Erleben, ein für allemal.»

Manfred Cordes und das Ensemble Weser-Renaissance legen mit ihrer Einspielung von Marienmotetten und der «Missa Ave maris stella» aus der Feder Josquin Desprez' sowohl eine gut klingende als auch eine durchweg stimmig interpretierte Aufnahme vor, die Josquins Ausnahmestellung unter den Musikern seiner Epoche überzeugend unterstreicht.

Besonders deutlich werden die Qualitäten seines kompositorischen Idioms in den 25 Marienmotetten Josquins, von denen das Bremer Ensemble «Weser-Renaissance» unter der Leitung von Manfred Cordes, seines Zeichens Musiktheoretiker und Rektor der Hochschule für Künste Bremen, sieben Stück bei cpo eingespielt hat. Hinzu tritt die «Missa Ave maris stella». Das Ensemble «Weser-Renaissance» ist in der Alte-Musik-Szene nicht unbekannt, hat es in der Vergangenheit doch unter anderem sehr beachtliche Schütz-, Praetorius-, Lassus- und Hassler-Einspielungen vorgelegt. Doch das sich in dieser Einspielung aus acht Sängern zusammensetzende Ensemble füllt mit dieser CD keine Marktlücke und muss sich entsprechend an berühmten Ensembles messen, beispielsweise am Orlando Consort, an den Tallis Scholars, der Chapelle Royale oder am Hilliard Ensemble.
Und obgleich das keine leichte Aufgabe ist, so gelingt sie doch erfreulich gut. Zum einen gefällt der Klang der Aufnahme. Im leichten Hall der Bassumer Stiftskirche entwickeln die Sänger einen warmen, tragenden und körpervollen Ton, nicht zu scharf in den hohen Lagen des Diskants, weich in den Unterstimmen, wenngleich aus diesem Grund nicht immer konsequent durchsichtig. Doch gerade das Weiche ist es, was den spezifisch menschlichen Ton dieser Musik, die ja in keinem Fall unnahbar klingen darf, unterstreicht. Hinzu treten die hohe gestalterische Sicherheit und die interpretatorische Solidität von Cordes und seinem Ensemble, die dafür sorgen, dass der Hörer keinen Moment daran zweifelt, dass diese Kompositionen den Anspruch haben, den vertonten Text auszuloten. Ganz herrlich gelingt das dem Ensemble beispielsweise im berühmten «Ave Maria, gratia plena» à 4, das man bei keinem der anderen oben angeführten Ensembles inniger zu hören bekommt. Gleiches gilt für die tadellos gestaltete Kombinationsmotette «Virgo salutiferi», deren himmlischer Cantus firmus («Ave maria, gratia plena») hier eben jene silbrige Qualität besitzt, von der de Vries spricht. Lediglich Manfred Cordes’ Entscheidung, die «Miss Ave maris stella» nicht am Stück, sondern satzweise von den anderen Marienmotetten unterbrochen musizieren zu lassen, befremdet. Sicher, so erhält die CD einen imaginären Rahmen, die Motetten werden mehr oder minder zum Oridinarium in Bezug gesetzt, aber überzeugend und vor allem nötig war das nicht. ●

Josquin Desprez: Missa Ave maris stella / Marienmotetten, Weser-Renaissance / Manfred Cordes, Audio CD, CPO 2011

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Steve Reich: «WTC 9/11» (Kronos Quartet)

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«One of the towers just in flames»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Das Attentat auf das New Yorker World Trade Center am 11. September 2001 war die Initialkatastrophe des neuen Jahrtausends. Es ist kaum möglich, die Bilder der beiden brennenden und zerstörten Türme aus dem Gedächtnis zu verbannen, die Bilder der Männer und Frauen, die Hand in Hand aus den brennenden Gebäuden sprangen, der Feuerwehrleute, die staubbedeckt bis zur Erschöpfung nach Überlebenden suchten. Kann man dem mit einem Kunstwerk, einem Stück Musik begegnen?
Der amerikanische Komponist Steve Reich hat es versucht – und es ist ein kurzes, aber höchst intensives Werk dabei herausgekommen, das «WTC 9/11» heißt und nun beim Label Nonesuch auf CD erschienen ist. Bei dem Werk handelt es sich um eine Auftragsarbeit für das Kronos-Quartet, das auch die Einspielung übernommen hat. «WTC 9/11» ist ein Opus für drei Streichquartette, von denen zwei im Vorfeld aufgezeichnet wurden und eines live spielt. Hinzu treten im Vorfeld aufgezeichnete Stimmen. Das Werk ist kurz, knapp 16 Minuten dauernd.
Die Sätze haben unterschiedliche Bezüge zum Anschlag. So bringt der erste Satz («9/11») Tonaufzeichnungen des NORAD (North American Aerospace Defense Command) und des FDNY (New York Fire Department), die während des Attentats mitgeschnitten wurden. Der zweite Satz («2010») bringt Tonaufzeichnungen aus Gesprächen mit Augenzeugen, die sich im Jahre 2010 an die Katastrophe erinnern. Der dritte («WTC») kombiniert Erinnerungen von jüdischen Frauen, die monatelang im Medical Examiner’s Office in New York saßen, um dort – der jüdischen Tradition folgend – während der Shmira Psalmen und Passagen aus der Bibel zu sprechen, mit Gesängen eines Kantors aus einer der großen Synagogen New Yorks.

Komponist Reich in einem Interview über seine WT-9/11-Streichquartett-Stücke (Youtube)

Die Musik selbst nutzt durchweg erkennbare Stilmittel. So verlängert Reich die Vokale des gesprochenen Textes, was einen gewissen Verfremdungseffekt hat, eines der Quartette spielt ununterbrochen Tonwiederholungen, die wie ein ständiges Warnsignal die ersten beiden Sätze durchziehen. Eines der anderen Quartette orientiert sich an der Sprachmelodie der aufgezeichneten Stimmen, stützt diese und zieht Material daraus. Das ist sehr intensive Musik, die die Anspannung und die Angst derjenigen Menschen, deren Stimmen der Hörer begegnet, eindringlich transportiert.
Der zweite Satz beginnt zunächst mit Stimmen vor einem rauschend-brummenden Cluster, bevor die Tonwiederholungen wieder einsetzen, und zwar gerade in jenem Moment, da bei den sprechenden Personen die übermächtige Erinnerung an die Ereignisse wieder einsetzt («the first plane went straight into the building»). Das ist schon eindruckvoll, wie Reich durch die stilistischen Verbindungen des ersten und zweiten Satzes zeigt, wie der Moment des Erinnerns das Geschehen in seiner gänzlichen Gefühlsintensität augenblicklich aktualisiert. Bei Reich – das wird ganz deutlich – ist auch im Jahre 2010 immer noch 9/11.
Erst im letzten Satz wandelt sich das musikalische Geschehen. Die nervösen Tonwiederholungen enden und das Werk nimmt den Charakter eines altertümlichen Klageliedes an, in das sich die biblischen Gesänge des Kantors wie von selbst hineinfinden: «Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit!», und: «Siehe, ich sende einen Engel vor dir her, der dich behüte auf dem Wege und bringe dich an den Ort, den ich bereitet habe.»
WTC – das bedeutet für Reich auch «World To Come», und so scheint der Satz und mit ihm das Werk zunächst noch einen tröstlichen Ausgang zu finden. Und doch: die letzten Minuten gehören einem Sprecher, der auf etwas anders hinweist: «The world to come, I don’t really know what that means, and there’s the world right here.» In dieser Montage zeigt sich nicht nur die Unbegreiflichkeit der «world to come», deren Tröstlichkeit nicht mehr unbedingt für jeden valide ist, sondern auch die Tatsache, dass wir täglich mit den Geschehnissen der «world right here», mit Ereignissen wie dem Anschlag vom 11. September konfrontiert werden und in dieser gegenwärtigen Welt mit der Gefahr solcher Katastrophen weiterleben müssen. Konsequenterweise kehrt Reich dann auch musikalisch zum Anfang des Werkes zurück und lässt in den letzten Sekunden erneut den Warnton erklingen – leiser ist er wohl, aber er ist immer noch da.

Steve Reichs kompositorische Auseinandersetzung mit den New Yorker Terroranschlägen vom 11. September 2001 ist durchweg gelungen: «WTC 9/11» ist ein höchst intensives Musikstück, das gedanklich wie musikalisch dicht ist und die Intensität der Ereignisse für die Augenzeugen ausgesprochen plastisch präsentiert. Lediglich die Kopplung mit den «Dance Patterns» und dem «Mallett Quartet» wirkt unangemessen.

Wenig passend hingegen scheint mit die Kombination dieses durchweg außergewöhnlichen Werkes mit dem «Mallet Quartet» (2009) für Vibraphone und Marimbas, glänzend gespielt vom Ensemble Sō Percussion, und dem kurzen Stück «Dance Patterns» aus dem Jahre 2002. Nichts gegen die Stücke an sich: das ist sehr rhythmusbetonte, gut klingende, schnelle, spielerische, nicht selten jazzige Musik, die fraglos ins Ohr geht. Was sie hier aber soll, wird nicht deutlich. Nach der Intensität von «WTC 9/11» ist diese Musik an dieser Stelle überflüssig; man hat den Eindruck, die CD sei einfach noch auf eine Gesamtspielzeit von ohnehin schmalen 36 Minuten gestreckt worden. Dabei hätten die rund 16 Minuten Spielzeit des «WTC 9/11» vollkommen gereicht… ■

Steve Reich, WTC 9/11 – Kronos Quartet, Audio CD, Nonesuch 2011

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Alan Hovhaness: Exile-Symphony (Boston Modern Orchestra Project)

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«Ich komponiere, weil ich komponieren muss»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Ich kann diese billige Ghetto-Musik nicht hören». Das ist starker Tobak und nichts Geringeres als eine wahrlich vernichtende Kritik, zumal sie nicht von irgend jemandem stammt, sondern von Leonard Bernstein. Ziel des Spottes war die erste Symphonie des Tanglewood-Stipendiaten Alan Hovhaness, der 1911 als Alan Vaness Chakmakjian geboren wurde. Doch Bernstein war nicht der einzige Komponist in Tanglewood, der nichts mit der Musik des jungen Amerikaners armenisch-schottisch Herkunft anfangen konnte. Auch Aaron Copland lehnte seine Musik strikt ab. Gleiches gilt für Vigil Thomson.
Die Ablehnung dreier einflussreicher Männer der amerikanischen Musikwelt mag ein Grund dafür sein, dass Hovhaness’ Musik auch in Europa so gut wie unbekannt geblieben und so gut wie nie im Konzertsaal zu erleben ist. Ein anderes Moment, das dazu geführt hat, in den Kreisen der europäischen E-Musik peinlich berührt und mit einem Anflug an Schamesröte standhaft an Hovhaness vorbeizublicken, ist die schlecht zu leugnende Tatsache, dass seine musikalische Sprache schnell so klingen kann wie esoterisch angehauchte, an asiatischen Klängen orientierte Entspannungsmusik. Räucherstäbchen, Mantras, «Om» und Hovhaness als stimmungsvoller Soundtrack. Derlei kann man sich, beschäftigt man sich nicht weiter mit Philosophie und Œuvre des Komponisten, schon schnell als Meinung und endgültiges Urteil zurechtlegen. Spätestens jedoch, wenn der Hörer dann noch über eines der populärsten Werke des Komponisten stolpert, das pünktlich zu Beginn der Heydays der New-Age-Bewegung in den USA im Jahre 1970 erschien und den verdächtigen Titel «And God Created Great Whales» trägt, ist das letzte Quentchen Offenheit gegenüber Hovhaness dahin. Denn wenn einer hingeht und auf Tonband gebannte Walgesänge in einer klasssichen Komposition unterbringt, so kann man doch wohl kaum noch von einer ernstzunehmenden Komposition eines ernstzunehmenden Komponisten reden, oder?
Doch, man kann. Denn wendet man sich weg vom allzu einfachen Esoterik-Vorwurf, so kann man in Hovhaness Kompositionen, die in ihrer Art vollkommen individuell sind, einen Kontrapunkt zu der akademisch arrivierten Musik seiner Zeit (Copland, Bernstein) erkennen. Denn brachte Amerika auf der einen Seite den Intellekt fokussierende seriell orientierte Komponisten hervor, so gab es mit Hovhaness auf der anderen Seite einen naturverbunden Mystizismus, der aus der Überzeugung des Komponisten hervorging, dass die technisierte Gegenwart die Seele des Menschen zerstört habe und der Künstler dabei helfen müsse, die Menschheit spirituell zu erneuern.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Das erkannten dann schließlich auch eine Reihe anderer Künstler wie beispielsweise John Cage, Martha Graham, Leopold Stokowski und Fritz Reiner, die Hovhaness unterstützten. Dieses Jahr wäre er, der schließlich doch zu einem der großen alten Männer der ameriakanischen Musikszene aufstieg, einhundert Jahre alt geworden. Europa hat davon kaum Notiz genommen und auch der CD-Markt hat nicht allzuviel zu diesem Ereignis produziert.
Eine löbliche Ausnahme ist eine Produktion des Labels BMOP Sound, dem Hauslabel des «Boston Modern Orchestra Project», einem der führenden amerikanischen Orchester im Sektor der neuen Musik. Gründer und Dirigent Gil Rose hat sich zum Hovhaness-Jahr nicht lumpen lassen und eine Reihe von Werken des Komponisten auf einer CD neu eingespielt, die vorwiegend aus dessen früher Phase stammen. Das früheste ist der 1933 entstandene «Song of the Sea», und man darf glücklich darüber sein, dass dieses zweiteilige Stück für Klavier und Streichorchester nicht jener großen Vernichtung von Frühwerken anheim gefallen ist, die Hovhaness zwischen 1930 und 1940 durchgeführt hat. Es präsentiert einen Komponisten mit Sinn für große, unmittelbar verständliche melodische Bögen und sinnliche Klangfarben, einen Nachfolger Sibelius’ und Verwandten Vaughan Williams – einen späten Spätestromatiker also.

Dieser kaum sechs Minuten währenden Miniatur mit dem herrlich aufspielenden BMPO unter Rose und einem höchst delikat gestaltenden John McDonald am Klavier folgt die 1936 entstandene erste Symphonie, die den Beinamen «Exile» führt. Das 1939 in England vom BBC Orchestra unter der Leitung von Leslie Heward uraufgeführte Werk gedenkt des Völkermorders an den Armeniern im Umkreis der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Höchst eindrucksvoll erhebt sich im ersten Satz (Andante espressivo – Allegro) über einer Ostinato-Figur eine orientalisch angehauchte klagende Klarinettenmeldie, die weiter durch die einzelnen Holzbläsergruppen wandert, wobei sie immer wieder einmal durch «heroische» Fanfaren unterbrochen wird. Plötzlich brechen nervöse Streicher in die feierliche Klage herein, die Stimmung ändert sich: kriegerische Nervosität kommt auf. Das ist wahrlich nicht schlecht gemacht, weder was Meldodieführung, Instrumentation noch was die Dramaturgie des Satzes angeht. Ganz besonders begeistert die Spielkultur des BMPO, das minutiös jenen Wunsch umsetzt den Hohvaness einmal in einem Interview gegenüber Bruce Diffie geäußert hat: Er wolle keinen Klangbrei, sondern dass man jeden Ton der Komposition höre. Besser als hier geschehen ist, kann man das kaum umsetzen. Herrlich auch der an mittelalterliche Tanzweisen erinnernde Ton des zweiten Satzes (Grazioso), der die ruhige Stimmung des vorangegangenen Andante espressivo wieder aufgreift.
Im dritten Satz, der bisweilen als «Triumph» bezeichnet wird, kehren die kriegerischen Fanfaren des ersten Satzes ebenso wieder, wie die nervöse Ostinato-Figur der Streicher, jetzt jedoch eingebettet in eine wiederum altertümlich anmutende Choralmelodie, die das Werk zu einem hymnischen Abschluss bringt. In einer seiner Bewerbungen für ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung schreibt Hovhaness 1941: «Ich schlage vor, einen heroischen und monumentalen Kompositionsstil zu schaffen, der einfach genug ist, um jeden Menschen zu inspirieren, frei von Modeerscheinungen, Manierismus und falscher Bildung, dafür direkt, ehrlich und immer ursprünglich, aber nie unnatürlich.» Die «Exile Symphony» hat dieses Programm bereits fünf Jahre zuvor umgesetzt.

Im Hovhaness-Jahr präsentiert das Boston Modern Orchestra Project unter der Leitung von Gil Rose einen interessanten Einblick in das Frühwerk des hierzulande zu wenig bekannten Komponisten Alan Hovhaness. Neben einer eindringlichen Wiedergabe der «Exile Symphony» und der drei «Armenian Rhapsodies» präsentiert diese CD erstmals das hörenswerte «Concerto for Soprano Saxophone and Strings». Ein gelungenes Plädoyer für einen nicht selten missverstandenen Komponisten.

An die armenische Thematik schließen die 1944 entstandenen drei «Armenian Rhapsodies» an. Das musikalische Material zu diesen kurzen Orchesterstücken stammt aus Hovhaness’ Zeit als Organist der St. James Armenian Apostolic Church in Watertown. Tatsächlich sind die drei Rhapsodien zusammen genommen ein Panoptikum armenischer Folklore und Sakralmusik. Da hört man lebhafte Tänze, ernsten Hymnen und untröstliche Weisen, allesamt für Streicher gesetzt, wobei an Intensität besonders die tief empfundene, klagende dritte Rhapsodie hervorsticht.
Schließlich wird die CD abgerundet durch das späte Konzert für Sopransaxophon und Streichorchester aus dem Jahre 1988, das – obgleich es ausgesprochen schön musiziert wird (hervorragend: Kenneth Radnowsky am Saxophon) – in dieser Zusammenstellung ein wenig fehl am Platze wirkt. Denn obwohl Hovhaness einmal sagte, man könne seine späten von seinen frühen Kompositionen im Grunde nicht unterscheiden, so ist das doch nicht ganz richtig, und das Konzert für Sopransaxophon ist dafür ein gutes Beispiel: Obschon Hovhaness auch hier die kompositorischen Elemente seiner Frühzeit nutzt, so tritt in der Melodik der armenische Tonfall zurück und ein sphärenhaftes Idiom, das seit der zweiten Symphony (Mysterious Mountain, 1955) Hovhaness’ Markenzeichen geworden war, dominiert. Zudem begegnet man traditionalistischen musikalischen Konventionen. Im ersten und letzten Satz begegnen wir gar der Fuge (Hovhaness war lebenslang ein großer Bewunderer der Bach’schen «Kunst der Fuge»), im zweiten einem entzückenden langsamen Walzer und schließlich einem Abschnitt, der wie eine Hommage an die Wiener Klassik anmutet. Und doch: Schön ist es in jedem Fall, das Werk nun überhaupt in einer Einspielung vorliegen zu haben. ■

Alan Hovhaness, Exile-Symphony – Boston Modern Orchestra Project, Audio-CD, BMOP/sound 2011

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Hörbeispiele

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Gustav Mahler: «Sinfonie Nr. 3 in d-moll» (Jonathan Nott)

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Solides Interpretieren, aber ohne Leidenschaft

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich eben an die herkömmliche Form.» Mit diesem Satz, der uns von Natalie Bauer-Lechner in ihren «Erinnerungen an Gustav Mahler» berichtet wird, charakterisiert der Komponist 1895 seine dritte Symphonie, in deren Komposition er gerade steckt. Es ist ein musikalisches Ungetüm, ein Gigant des Genres, ein Werk, dessen Außmaße alles bisher dagewesene übertrifft. Mahler wird damit seinem Anspruch, in der Gattung Symphonie «an sich» die Welt erschaffen zu wollen, gerecht, wobei die Dritte ihm strukturell Probleme bereitet: «Aus den großen Zusammenhängen zwischen den einzelnen Sätzen, von denen mir anfangs träumte, ist nichts geworden, jeder einzelne steht als ein abgeschlossenes und eigentümliches Ganzes für sich da: keine Wiederholungen, keine Reminiszenzen», sagt der Komponist ein Jahr später. Doch das ist natürlich – wie so oft bei Mahlers Selbstäußerungen – nur die halbe Wahrheit, schließlich lassen sich immer wieder, beispielsweise zwischen dem ersten und dem letzten Satz, motivische und strukturelle Bezüge finden, die den Koloss zusammenhalten.

Korrekturen Mahlers am Erstdruck der Dritten

Ein anderer Zusammenhalt wird durch die inhaltliche Grundidee des Werkes gegeben. Mahler will mit seiner Symphonie ein Spiegelbild der Welt schaffen: «Nun denke Dir ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt – man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt.» Diese aus dem Arbeitssommer 1896 an seine Geliebte Anna von Mildenburg gerichteten Zeilen zeigen, dass sich Mahler zu diesem Zeitpunkt nicht nur als Schöpfer seines Kunstwerkes verstand, sondern als Teil des großen Ganzen, als Esoteriker, als Medium in einem rekreativen universellen Prozess. Und eben jener Prozess sollte durch die dritte Symphonie in Kunst gegossen werden.
Damit der Prozess der parallelen Neu- und Wiederschaffung der Welt für den Hörer durchschaubar wird, stellt Mahler den einzelnen Sätzen zunächst Titel voran und gibt während der Kompositionen immer wieder ausführliche Deutungsansätze preis. Der grundsätzliche Aufbau ist klar. Das Werk ist «eine in allen Stufen der Enwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung. Es beginnt mit der leblosen Natur und steigert sich bis zur Liebe Gottes», schreibt der Komponist und präzisiert diese «Stufenleiter» folgendermaßen: 1. Satz: «Einleitung: Pan erwacht/folgt sogleich/Nro. I Der Sommer marschiert ein/(,Bacchuszug‘)»; 2. Satz «Was mir die Blumen ([Nachtrag]: auf der Wiesen) erzählen»; 3. Satz «Was mir die Thiere/im Walde/erzählen»; 4. Satz «Was mir der Mensch erzählt»; 5. Satz «Was mir die Engel erzählen»; 6. Satz «Was mir die Liebe erzählt».

Renommierter deutscher Klangkörper: Die Bamberger Symphoniker

Diese im Autograph vermerkten Satzbezeichnungen hat Mahler allerdings wieder verworfen, wohl wissend, dass sie für die Kritik ein gefundenes Fressen sein würden. Und recht hatte er; Bis heute macht die Vorstellung, dass Mahler hier eine in der (göttlichen) Liebe gipfelnde Kosmologie entworfen haben könnte, vielen Exegeten Schwierigkeiten. Schließlich wird Mahlers Werk gern von hinten her verstanden, also von der Neunten bis zur Vierten rückwärts, und da entpuppt sich der Komponist ja eher als Meister der Bruchs, des Risses, der sich durch die Conditio humana zieht. Und dann in der Dritten so ein süßlich-seliges, ja «affirmatives» Ende, so ein verklärend-hymnischer Ausblick? Vielen Hörern erscheint dies als peinliches Scheitern auf hohem Niveau. Man möchte am liebsten wegobjektivieren, was durchaus subjektiv gemeint ist, und zwar so, wie es Hans Heinrich Eggebrecht in seinem Mahler-Buch so trefflich formuliert: Laut Eggebrecht ist das Wort «mir» innerhalb der Satzbezeichnungen das für das Verständnis des Werkes entscheidende, denn durch dieses wird deutlich, dass «das Ich des Komponisten, sein subjektives Empfindungsleben, zum Medium der Erzählung objektiviert ist: Was die Musik mitteilt, ist das durch ein Ich hindurchgegangene Sich-Erzählen der Welt – [...].»
Doch heute begegnet der Hörer der Dritten nicht mehr über die Titel; Wir wissen zwar, dass es sie gab, müssen aber eigenständig zu einem Verständnis finden. Tatsächlich darf vermutet werden, dass Mahler auch während der Komposition seiner späteren Werke Titel im Kopf herumspukten, die er uns aber vorenthält, wie er abermals Natalie Bauer-Lechner während der Arbeit an der Vierten verrät: «Von einer Benennung des Werkes in den einzelnen Sätzen, wie in früheren Zeiten, will Mahler nichts mehr wissen. ‚Ich wüßte mir wohl die schönsten Namen dafür, doch werde ich sie den Trotteln von Richtenden und Hörenden nicht verraten, daß sie sie mir wieder aufs albernste verstehen und verdrehen.»

Chefdirigent Jonathan Nott bei der Arbeit

Nun hat sich einer der gegenwärtig interessantesten Mahler-Dirigenten daran gemacht, seine Deutung dieses in vieler Hinsicht problematischen Kolosses vozulegen. Jonathan Notts Einspielungen der zweiten und besonders der neunten Sinfonie Mahlers mit den Bamberger Symphonikern haben in letzter Zeit Furore gemacht, und so ist die Erwartungshaltung hoch. Konnte er sich mit diesen Einspielungen durchaus mit den in Legion vorliegenden Mahler-Deutungen messen, so haben doch auch bei der Dritten viele namhaften Kollegen Exzeptionelles vorgelegt, denen gegenüber es sich zu positionieren galt. Von Adrian Boult, über Horenstein, Bernstein, Kegel, Abbado bis hin zu Michael Tilson Thomas und Semyon Bychkov: Mahlers Dritte ist einer der Messlatten in jeder Diskographie, auch in jener Jonathan Notts – eine Messlatte, die in diesem Fall zu hoch lag. Jonathan Notts Einspielung mit den Bamberger Symphonikern, die hier von der Bayerischen Staatsphilharmonie unterstützt werden, ist keine Offenbarung. Tatsächlich ist sie über weite Strecken solide, aber eben auch durchnittlich, bisweilen sogar uninteressant, ja langweilig.

Jonathan Notts Deutung der dritten Sinfonie Mahlers ist solide, aber nicht exzeptionell. An die Einspielungen der Zweiten und der Neunten reicht sie mit Abstand nicht heran. Die Stärken der Aufnahme liegen in den Vokalsätzen und im melodiösen Adagio. Insgesamt eine leider eher blasse Interpretation.

Das Hauptproblem der Aufnahme ist die «Erste Abteilung», also der mit 872 Takten gigantische Kopfsatz des Werkes, denn Nott und dem Orchester gelingt es im Ganzen nicht, die Innenspannung des Satzes herzustellen. Nach der forschen Hornfanfare des Anfangs beginnt Nott bereits zu bremsen, sodass die Musik nicht in ihren Fluss findet. Die ganze Exposition wirkt so, als würde das Werk stillstehen. Pausen – und derer gibt es reichlich – werden nicht spannungsvoll überbrückt bzw. mitmusiziert, wodurch immer wieder eigentümliche Leerräume entstehen, die so wirken, als hätte das Orchester komplett aufgehört zu musizieren und wäre in die Kantine gegangen. Abschiedssinfonie bei Mahler also?
Nun, später, wenn Mahler einen Marsch gegen den nächsten setzt, wenn das Organisch-Mäandernde des Satzes einsetzt, dann gewinnt die Darstellung an Esprit. Letzterer fehlt aber auch oft in der Datailarbeit. Phrasen werden nicht auf einen Punkt hin musiziert, vieles klingt erstaunlich fade. Auch die Binnensätze zeichnen sich durch eine gewisse Einfallslosigkeit in der Gestaltung des Details aus. Da kann man das hervortretende Trompetenmotiv am Ende des zweiten Satzes kaum hören, und die Flügelhorn-Episoden des dritten Satzes dürften einiges mehr an süßem Sentiment haben.
Das ist alles nicht wirklich mangelhaft musiziert, aber eben nur lauwarm und nicht mit der für eine amibitionerte Mahler-Aufnahme notwendigen Leidenschaft. Recht schön gelingen die beiden Vokalsätze, wobei besonders Mihoko Fujimuras heller und leicht geführter Alt gefällt. Auch den besten Altistinnen macht «Zarathustras Nachtwandlerlied» bisweilen Schwierigkeiten: oft wird gedrückt und mit zu großem Ton oder zu viel Vibrato Audruck geheischt: Fujimura hingegen schwebt förmlich durch den Satz, was dessen Mystizismus hervorragend bekommt. Leider neigt sie dazu, zischende Schlusslaute wegzulassen, sodass der Text bisweilen sinnentleert klingt (immer wieder: «Oh Men….» statt «Oh Mensch»).
Gut gelingt auch das «Bimmbammbaumeln» des Chorsatzes, der gestalterisch bei den Knaben des Bamberger Domchors und den Damen der Bamberger Symphoniker in guten Händen ist. Das (oft kritisierte) große Schluss-Adagio dann ist wohl der am überzeugendesten gestaltete der reinen Orchestersätze. ▀

Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 3, Bamberger Symphoniker, Bayerische Staatsphilharmonie, Mihoko Fujimura, Jonathan Nott, Tudor 7170

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Richard Strauss: «Arabella» (George Solti)

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Klassische Aufnahme eines missverstandenen Werkes

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Richard Strauss’ Oper «Arabella» hatte es nie so richtig leicht. Man sah das Werk, das die letzte Zusammenarbeit des Komponisten mit Hugo von Hofmannsthal sein sollte, als lauen Aufguss des «Rosenkavaliers» und müden Versuch, an den Erfolg desselben anzuschließen. Schließlich fühlte sich Strauss 1927 nach der Komposition der ästhetizistischen und antikisierenden «Ägyptischen Helena» vollkommen «abgebrannt» und forderte seinen kongenialen Librettisten dazu auf, die Vorlage für eine heitere Spieloper zu liefern – und legte ihm nahe: «Es darf sogar ein zweiter Rosenkavalier sein…», schließlich habe er «in diesem Stimmungsgebiet noch nicht [sein] Letztes gesagt.» Hofmannsthal beginnt mit der Arbeit. Er verschmelzt den Stoff seiner bereits 1910 entstandenen Novelle «Lucidor – Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie» mit dem 1924 wieder ins Schubfach gelegten Komödienentwurf «Der Fiaker als Marquis» zum Libretto der «Arabella», wobei er Strauss, der sich ganz auf einen zweiten «Rosenkavalier» einschießt, erläutert, dass er diesen nicht bekommen wird, denn «der Ton der ‚Arabella’ wieder unterscheidet sich sehr von dem des ‚Rosenkavalier’. Es ist beidemal Wien – aber welch ein Unterschied liegt dazwischen – ein volles Jahrhundert! Das Wien unter Maria Theresia – und das Wien von 1866. [...] Die Atmosphäre der ‚Arabella’ [...] ist gewöhnlicher. Dem ganzen zweifelhaften Milieu dieses kassierten Rittmeisters Waldner haftet etwas Ordinäres an, ein ganz ordinäres und gefährliches Wien umgibt diese Figuren [...].»

Kongeniale Zusammenarbeit: Librettist Hofmannsthal und Komponist Strauss

Das Werk also, dem man aufgrund der Strauss’schen Initialidee vom zweiten «Rosenkavalier» noch heute vorwirft, es sei ein Abklatsch, überziehe das humorige Metier, neige schon ein wenig zu sehr ins Land der ewig-lächelnden Operette und sei im Grunde zu seicht und substanzlos, dieses Werk war von Seiten Hofmannsthals vollkommen anders intendiert. Tatsächlich ist die Geschichte um die verarmte Grafentochter aus dem Wien der 1860er Jahre keine platte «Boy-meets-girl»-Story à la Courths-Mahler. Sicher, Hofmannsthals Libretto hat Schwächen. Der erste Akt ist zu lang, so dass auch Strauss Mühe hat, ihn durchgehend griffig und einfallreich zu gestalten. Die doppelte Liebesgeschichte überrascht nicht, schließlich hat dergleichen auch schon ein Shakespeare vorgelegt. Der Verlauf der Handlung ist furchtbar absehbar.
Und doch: Hofmannsthal gelingt eine abgründige Wiener Gesellschaftsstudie des ausgehenden 19. Jahrhunderts, auf deren Folie die Liebesgeschichte der Arbella und ihrer Schwester Zdenka nur scheinbar harmlos dahinschwebt. Tatsächlich werden durch  die Liebesgeschichte jedoch ganz andere Themen offenbar: Es geht in «Arabella» letztlich um Macht, Geld, Käuflichkeit, Sexualität, Unterdrückung und Unterwerfung. Blickt man aus dieser Persepektive auf die «Arabella», so offenbart sich ein Werk, das nicht einfach auf der durch melodiöse «Walzerseligkeit» ausgelösten Erfolgswoge mitschwimmen, sondern die dunklen Geheimnisse thematisieren will, die nur ein ganz kleines Stück unter der glänzenden Wiener Welt jener Jahre lauerten. Nicht umsonst spielt Hofmannsthals Oper im Fasching – zu jener Zeit also, in der nichts das ist, was es scheint.

Die «Süffigkeit der Partitur» genießend: Dirigent Solti

Eine der wahrlich großen Aufnahmen jenes oft missverstandenen Werkes entstand im Jahre 1957 unter der Leitung von George Solti, der für dieses Projekt erstmals mit den Wiener Philharmonikern zusammentraf. Groß ist diese Einspielung aufgrund einer ganzen Reihe von Umständen. Zum einen ist sie von historischer Bedeutung, weil sie der Auftakt zu einer Reihe von fulminanten Opern-Aufnahmen darstellt, die Solti und die Wiener in Folge gemeinsam produzierten. Zweitens ist die Besetzung mehr als luxuriös. Lisa Della Casa ist vielleicht die Arabella des 20. Jahrhunderterts; kein Wunder, dass man sie bald die «Arabellissima» nannte, hat man doch selten ein stimmigeres Rollenportrait gehört. Ihre Fähigkeit, dem mädchenhaften «in der Schwebe sein» Arabellas Plastizität zu verleihen, ist ebenso außergewöhnlich wie die Süßigkeit der Überzeugung, mit der sie sich dem «richtigen» Mann (Mandryka) unterwirft, der «auf Zeit und Ewigkeit» ihr «Gebieter» sein wird.
Ebenso schlüssig, wie Della Casa den Entwicklungsprozess der Arabella von der etwas flatterhaften Arabella zur bürgerlichen Ehefrau Schiller’scher Manier darstellt, legt Hilde Güden die Zdenka an. Das Changieren in den ersten beiden Akten zwischen der (aufgezwungenen) Hosenrolle des Zdenko und der sich stark in ihr regenden Weiblichkeit der Zdenka ist für jede Darstellerin ein Drahtseilakt, den die Gueden bestens bewältigt, um die Figur im letzten Akt zu einer Arabella in nichts nachstehenden Schönheit aufblühen zu lassen.

Georg Soltis Einspielung der «Arabella» von Richard Strauß aus dem Jahre 1957 ist ein Meilenstein der Diskographie und mit Lisa Della Casa, Hilde Güden und George London ideal besetzt. Sie zeigt die thematische Vielschichtigkeit des mit Voruteilen belasteten und eher vernachlässigten Werkes bestechend auf.

George London gibt einen virilen Mandryka, jeder Zoll ein «echter Mann», der nicht nur über finanzielle Potenz zu verfügen scheint. London liegt die emotionale Bandbreite dieser Rolle – bei deren Anlage Strauss sich weidlich an dem den Ungarn gern zugesprochene Klischee vom «Himmelhoch-jauchzend-zum-Tode-betrübt» bedient hat – ganz ausgesprochen, und es zeigt sich seine Meisterschaft in der Gestaltung komplexer Figuren. Anton Dermota (Matteo) ist der ideale verzweifele junge Held. Gekrönt wird das Ganze von Otto Edelmanns Grafen Waldner, dessen zweifelhafte Integrität als Familienoberhaupt und Hallodritum der Edelmannschen komödiantischen Ader bestens liegt.
Schießlich zeigt die Einspielung, dass es Solti eben nicht nur um den oberflächlichen Gehalt des Werkes geht, sondern auch um dessen psychologische und musikalische Tiefenstruktur. Solti und die ganz exquisit spielenden Wiener Philharmoniker genießen nicht nur die Süffigkeit der Partitur, sondern durchleuchten das enge Geflecht aus Leitmotiven und Selbstzitaten, machen Bezüge deutlich, leisten beste Charakterisierungsarbeit und sind bei aller Üppigkeit stets auf Transpanzenz bedacht. ▀

Richard Strauss, Arabella, Doppel-CD, Wiener Philharmoniker – George Solti, Documents (Music Alliance Membran) / ADD

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Franz Liszt: «Dante Sinfonie» (Martin Haselböck)

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Spannender interpretatorischer Zugriff

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Unmusik» sei das, meinte Johannes Brahms zu Franz Liszts «Symphonie nach Dantes Divina Commedia», meist kurz «Dante-Sinfonie» genannt. Gerecht war dieses Urteil sicher nicht, da es wahrscheinlich seiner Abneigung gegenüber des Protagonisten der «Neudeutschen» ebenso entsprang wie seiner grundsätzlichen Einschätzung der kompositorischen Fähigkeiten seines Kollegen: «Das Wunderkind, der reisende Virtuose und der Salonmensch haben den Komponisten ruiniert, ehe er recht begonnen hatte.» Es ist indes eine Tatsache, dass die «Dante Symphonie» bei weitem nicht den Bekanntheitsgrad erreicht hat wie ihre kurz zuvor entstandene Schwester die «Faust-Symphonie», wobei die Gründe hierfür dem Verfasser nicht wirklich klar sind, zeigt das Werk doch mindestens so tiefe Inspiration, brillante Orchestrierungskunst und dramaturgisches Geschick wie das Werk über den «Faust».
Liszt hatte sich bereits in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts intensiv mit Dantes «Göttlicher Komödie» beschäftigt. Kurz bevor er 1848 endgültig nach Weimar ging, hatte er bereits erste Ideen zu einer Sinfonie nach Dante notiert. 1849 liegt dann die «Dante-Sonate» vor, die allerdings erst 1861 publiziert wird. 1855 geht Liszt direkt nach Abschluss der «Faust-Symphonie» an die Komposition der «Dante-Symphonie» und schließt diese wohl ein Jahr später ab. Die Uraufführung findet am 7. Oktober 1857 unter Leitung des Komponisten in Dresden statt und fällt durch. Liszt ist sich bewusst, dass er das Werk nicht intensiv genug geprobt hatte und sieht das Positive im Negativen: «Die Dresdner Aufführung war mir notwendig, um darüber zur Objektivität zu gelangen. Solange man nur mit dem toten Papier zu tun hat, verschreibt man sich leicht. Musik verlangt nach Klang und Wiederklang!»

Gustave Doré: «Dante und Vergil im neunten Kreis der Hölle»

Der ursprüngliche Gedanke Liszts war es, eine dreiteilige Symphonie zu schreiben, wobei jeder Teil einen Abschnitt der «Göttlichen Komödie» Dantes reflektieren sollte. Im Juni 1855 schrieb er an Anton Rubinstein, dass die beiden ersten Sätze «L’Enfer» und «La Purgatoire» rein instrumental gestaltet werden würden, dass im Schlussteil «Le Paradis» dann allerdings noch ein Chor hinzutritt. Ebenso würde eine Windmaschine zum Einsatz kommen. Darüber hinaus sollten unter Zuhilfenahme der gerade von Daguerre entwickelten Diorama-Technik während der Aufführung Dante-Illustrationen von Bonaventura Genelli in den Aufführungsraum projiziert werden. Doch weder die Windmaschine noch die Projektionen waren in Dresden zu hören bzw. zu sehen. Aber auch die Struktur des Werkes änderte Liszt vor der Uraufführung. Er korrespondiert zur Enstehungszeit auch mit Richard Wagner, dem späteren Widmungsträger des Werkes, über dessen Aufbau. Doch während Wagner keinen Zweifel daran hat, dass Liszt die ersten beiden Teile trefflich gelingen würden, so wies er ihn darauf hin, dass in seinen Augen eine musikalische Schilderung des Paradieses nicht möglich wäre, ja dass schon Dantes Dichtung eben im «Paradies» am schwächsten sei. Als Konsequenz dieser Kritik ließ Liszt die Dreiteiligkeit des Werkes zwar fallen, fügte allerdings in diesem Zuge an das «Purgatorio» noch ein von einem Frauenchor gesungenes «Magnificat» an, dessen ätherischer Gestus zwar auf das Paradies verweist, dieses aber nicht en détail schildert.

Franz Liszt ( 1858 / Hanfstängl )

Rechtzeitig zum Lisztjahr erscheint nun mit Martin Haselböcks Einspielung der «Dante-Symphonie» eine neue Darstellung dieses Werkes, ein Umstand, der schon einmal zu begrüßen ist, weil überhaupt nur sehr wenige gut Einspielungen vorliegen, wobei hier Giuseppe Sinopolis ausgesprochen individuelle und kompromisslose Interpretation herausragt. Daneben ist hervorzuheben, dass Martin Haselböck und das Orchester Wiener Akademie nicht nur eine weitere Aufnahme zur schmalen Diskographie beisteuern, sondern  dass diese Aufnahme auch noch etwas besonderes ist, spielt das Orchester doch ausschließlich auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts. Bereits im vergangenen Jahr hat diese Vorgehensweise bei der Neueinspielung der Berlioz’schen «Symphonie fantastique» durch Jos van Immerseel und die Anima Eterna für einiges an Aufsehen gesorgt, weil hier besonders die beiden letzten Sätze durch in bisher nie so gehörte Klänge beeindruckten (wobei der Rest eher ein flaues Gefühl hinterließ). Haselböck und seinem Orchester indes wäre zu wünschen, dass die Aufnahme einen ähnlich Ruck durch die Musikwelt senden könnte, denn von dem insgesamt ganz außergewöhnlich hohen interpretatorischen Niveau der Aufnahme abgesehen, so ist allein der hier dargebotene Liszt-Klang ein wahrlich epiphanisches Erlebnis. Tendiert das moderne Orchester durch die Dominanz der hohen Streicher zu einem geschmeidig-hellen Klang, zu schon fast unumgänglicher Brillanz, so treten diese hier deutlich in den Hintergrund. Es offenbart sich ein eher herb-dunkler Ton und eine – bei Liszts Orchesterwerken nicht immer leicht herzustellende – Durchsichtigkeit der Faktur, die auch den kritischen Liszt-Hörer zu begeistern vermag.

«Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte»: Dirigent Liszt ( 1853 / Hoffmann )

Schon die mottohaften ersten Posaunenrufe des «Inferno», die nach den Worten skandiert werden, die auf Dantes Höllentor eingegraben und entsprechend in der Partitur notiert sind («Per me si va nella ciattà dolente…. – Durch mich hindurch gelangt man zu der Stadt der Schmerzen…»), lassen aufhorchen. Das klingt hart, rauh, düster und ohne jeden Glanz. Ebenso unerbittlich antworten die Hörner mit dem Leitmotiv, dem Liszt den Vers «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate! – Lasst alle Hoffnungen fahren, ihr, die ihr eintretet!») zuordnet. Dazwischen die trockenen Schläge der Pauken, das Grummeln der Grancassa und des Tamtams, das kratzend von den tiefen Streichern vorgestellte Tritonus-Thema des Satzes – all das macht in dieser Aufnahme schon gruseln und zeigt auf, wie viel Liszt der Instrumentierungskunst eines Berlioz verdankt. Haselböck und seine Mannen stürzen sich mit hörbarer Begeisterung in die dankbare Aufgabe, die Höllenqualen plastisch erfahrbar zu machen, wobei der Liszt-Spezialist Haselböck bei seinem Dirigat stets darauf achtet, dem Lisztschen Diktum zur Kunst des Dirigierens: «Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte» gerecht zu werden. Und so ist die Einspielung durch intensive Nutzung des Rubato gekennzeichnet, von einem organischen Atmen mit der Musik und von einem untrüglichen Gespür für die Umsetzung der dramatisch-bildhaften Dimension des Werkes. Haselböck und sein Orchester Wiener Akademie sind allerdings keine einfallslosen Haudraufs. Auch der lamentohafte Mittelteil des ersten Satzes, der musikalisch von sanften Klängen der Violinen, der Flöten und der Harfen gekennzeichnet ist – er schildert die Begegnung mit den berühmten und zu Höllenqualen verdammten Liebenden Paolo Malatesta und Francesca da Rimini -, gelingt ganz vorzüglich.

Martin Haselböck und das Orchester Wiener Akademie präsentieren einen klanglich und interpretatorisch spannenden Zugriff auf die zu unrecht selten gespielte «Dante-Symphonie», die sich hier als eine der bedeutendsten und interessantesten Orchester-Kompositionen Liszts offenbart.

Im «Purgatorio» dann das Kontrastprogramm zum infernalischen Eingangssatz. Es ist kein Fegefeuer, das uns Liszt hier präsentiert, sondern eher ein kühler, aber hoffnungsvoller Zustand, in dem sich die Seele befindet. Sanft blasende Hörner, Flöten, das Englischhorn und die Harfe geleiten den Hörer über im Piano wogenden Violinen in einen eigentümlich zeitlosen Klangraum, der erst in der Lamento-Fuge des Mittelteils Fahrt aufnimmt und Struktur gewinnt. Das Orchester Wiener Akademie zeigt auch hier, was für ein versiert gestaltender Klangkörper es ist. Von der Brutalität des Vorangegangenen ist nichts mehr spürbar, stattdessen warmer Ton, delikate Gestaltung und eine in jedem Moment luzide Darstellung der Fuge, wobei Haselböck deutlich aufzeigt, wo sich beispielsweise ein Bruckner kompositorisch an Liszt anlehnt (z.B. Ziffer K ff).
Das dem Purgatorium folgende «Magnificat» weist ebenso in die Zukunft. Sicher, wenn die herrlich intonierenden Frauenstimmen des «Chorus Sine Nomine» einsetzen, dann meint man sich zunächst in die Gralswelt eines Richard Wagner versetzt. Beim zweiten Hören indes zeigen sich auch Bezüge zur späteren Sakralmusik Frankreichs. Viel sphärischer kann man das – ohne die Schwelle zum Kitsch zu überschreiten – nicht machen. Haselböcks Entscheidung für den ersten der zwei komponierten Schlüsse ist mehr nachvollziehbar, ist dies sanft entschwebende Ende dramaturgisch doch um ein Vielfaches schlüssiger als der plötzliche Jubelton des zweiten Finales.

Als Dreingabe gibt es noch die «Evocation á la Chapelle Sixtine» aus den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts. Liszt war mittlerweile nach Rom übergesiedelt und hörte dort in der Sixtinischen Kapelle regelmäßig die Werke Palestrinas. Aus dieser Beschäftigung mit den Alten erwuchs zunächst ein Klavierwerk mit dem Titel «À la Chapelle Sixtine Miserere de Allegri et Ave verum corpus de Mozart», das eine Kombination der beiden genannten Werke darstellt, und das er später für Orchester bearbeitete. Die Koppelung der beiden Werke wirkt einigermaßen überflüssig, doch auch dieses eine Viertelstunde währende Werk präsentieren Haselböck und das Orchester Wiener Akademie ebenso stilsicher wie die «Dante-Symphonie». ▀

Franz Liszt: Dante Sinfonie &  Evocation á la Chapelle Sixtine / Martin Haselböck – Orchester Wiener Akademie / New Classical Adventure NCA 2011

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Hörbeispiele

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Die historische Aufnahme: Rostropowitsch – Cello-Suiten von J.S. Bach

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Verliebt in Musik

Michael Magercord

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«Prager Frühling» ist alle Jahre, und verliebt sind im Mai an der Moldau so manche, aber nicht in jedem Jahr hinterlässt das größte mitteleuropäische Festival der klassischen Musik derart schöne musikalische Spuren des Frühlingsgefühls wie diese Einspielung aller sechs Cello-Suiten von Bach durch den damals frisch verliebten Musiker Mstislaw L. Rostropowitsch.
Tief ins Archiv des Tschechischen Rundfunks musste gegriffen werden, um die Aufnahmen der beiden Aufführungen vom 26. und 27. Mai des Jahres 1955 herauszufischen, die sich nun auf dieser Doppel-CD befinden. Der damals 24-jährige russische Cellist hatte sich zuvor bereits auf dem Konservatorium in Moskau nicht zuletzt durch seine Interpretation dieser Cello-Suiten einen Namen gemacht. Viele Cellisten trauen sich eigentlich erst auf der Höhe ihrer Spielkunst an Bachs Meisterwerke. Lange Zeit galten sie gar als unspielbar, erst als Robert Schumann eine Klavierbegleitung hinzufügte und die Cellosätze dafür etwas vereinfachte, wurden sie wieder öfter gespielt. Der Cellist Pablo Casal war es, der sie schließlich Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts als erster komplett und solo aufführte.

Einst als unspielbar eingestuft: Bach-Autograph der 6. Cello-Suite

Heute wiederum hat eigentlich jeder Cellist von Rang die Suiten aufgeführt oder gar eingespielt, Mstislaw Rostropowitsch sogar mehrfach. Legendär ist sein spontanes Konzert im November 1989 vor der politisch zwar schon gefallenen, aber noch bestehenden Berliner Mauer nahe des Checkpoint Charlie, und ebenso jene als DVD erhältliche Einspielung in der Basilika Sankt Madeleine der burgundischen Abtei Vézelay 1991. Und immer wieder hat der 2007 verstorbene Musiker dabei seine zuvor gemachte Einspielung als fehlerhaft kritisiert.
Davon wird auch diese nun vorliegende Aufnahme aus den jungen Jahren wohl nicht ausgespart geblieben sein, wenngleich nicht überliefert ist, was genau ihm daran nicht gefallen hat. Da lässt sich also wunderbar spekulieren, denn vielleicht könnte es die jugendliche Art des Herangehens an die Stücke gewesen sein, die sein Missfallen in den reifen Jahren gefunden haben mag. Und vielleicht war ja die etwas ungestüme Ausführung eben seiner Verliebtheit geschuldet, die ihn in den Tagen in Prag überkam. Dort hatte er nämlich die russische Sängerin Galina Wischnewskaja, die ebenfalls auf dem «Prager Frühling» konzertierte, kennengelernt. Es muss heftig gefunkt haben, denn nur vier Tage nach der Rückkehr nach Moskau verehelichten sich beide miteinander. Es heißt, Rostropowitsch hätte nicht einmal die Gelegenheit gehabt, seine zukünftige Frau vor der Ehe singen gehört zu haben.

Diese bereits über 55 Jahre zurückliegende Aufführung der Cello-Suiten von Johann Sebastian Bach durch Mstislaw Rostropowitsch taugen ihrer ungewöhnlich gestümen, aber nie ungestümen Ausführung wegen sowohl als Referenzaufnahme als auch zum Hörgenuss für den Liebhaber einzigartiger Musik.

Soll man also sagen, in dieser Ausführung der Bachschen Meisterwerke steckt noch nicht die tiefe reife Liebe, dafür aber eine umso stürmische Verliebtheit? Es handelt sich jedenfalls um eine der kürzesten also auch schnellsten Einspielungen der Cello-Suiten, die dabei trotzdem nichts an Präzision zu wünschen übrig lassen. Einzig der schwersten, nämlich der fünften Suite meint man anzumerken, dass der später so souveräne Cellist noch nicht ganz auf der Höhe seines Könnens angelangt war. Diese Suite erfordert eine besondere Spieltechnik auf den heutigen 4-saitigen Instrumenten, waren doch zu Bachs Zeiten Cellos noch meist 5-saitig. Es mag die Hemmnis vor den technischen Schwierigkeiten sein, die dazu führt, dass diese Suite in dieser Aufnahme um etliches länger dauert, als in den Aufnahmen des reiferen Instrumentalisten oder auch jenen anderer Cellisten. Doch schon in der anschließenden, lange Zeit als völlig unspielbar geltenden sechsten Suite kann man wieder dieselbe Spielfreude der vier vorherigen vernehmen.
Diese Aufnahmen können wohl getrost in die Reihe der Referenzaufnahmen der Cello-Suiten von Bach aufgenommen werden, und zugleich sind sie ein Hörgenuss für Liebhaber großartiger Musik. Und dass hier alles noch Mono abgespielt wird, dürfte bei einem Einzelinstrument wahrlich kein sonderlichen Nachteil darstellen. Nicht einmal der miteingespielte Applaus am Ende der jeweiligen Suiten stört das Hören, denn er zeigt noch eine weitere angenehme Seite jener Zeit: Damals schien das Publikum erwachsen und von reifer Liebe zur Musik beseelt, jedenfalls applaudiert es reichlich, aber nicht mit dem unreifen Überschwang, wie man ihn in den Konzertsälen heutzutage allzu oft ertragen muss, und der am Schluss eines Werkes kaum mehr Raum lässt für eine kurze nachdrückliche innere Rückschau auf das zuvor Gehörte und die würde vielleicht eine wirklich gereifte Liebe zur Musik erst ermöglichen… ▀

Johann Sebastian Bach: Cello Suites BWV 1007-1012, Mstislaw Rostropowitsch (Live-Aufnahme 1955, Rudolfinum Prag), Doppel-CD, Supraphon 2011

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Sergei Rachmaninow: Zweite Sinfonie (Antonio Pappano)

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Solides Plädoyer für genaue Arbeit an der Partitur

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Es war die qualvollste Stunde meines Lebens», schrieb Sergei Rachmaninow über die Uraufführung seiner ersten Symphonie im Jahre 1897. Eigentlich hatte für den jungen, ehrgeizigen Komponisten alles recht gut ausgesehen. 1892 hatte er mit einer Gold-Medaille im Fach Komposition in der Tasche das Moskauer Konservatorium verlassen und war seitdem recht erfolgreich damit beschäftigt, sich in der russischen Musikszene einen Namen zu machen. 1895 hatte er die erste Symphonie fertiggestellt, und am 27. März 1897 war der große Tag der Uraufführung gekommen. Alexander Glasunow würde dirigieren. Doch dies entpuppte sich eher als nachteilig, konnte Glasunow doch offensichltich nichts mit dem Werk anfangen und dirigierte es mehr schlecht als recht herunter – böse Zungen behaupteten sogar, Glasunow sei – man kannte ihn kaum anders – betrunken gewesen. Doch dem nicht genug. César Cui, ein Mitglied des einflussreichen «Mächtigen Häufleins», sah sich genötig, in seiner Besprechung dem Erstlingswerk und seinem Komponisten den Todesstoß zu versetzen: «Wenn es in der Hölle ein Konservatorium gäbe, in dem einem der Studenten die Aufgabe gestellt werden würde, eine programatische Symphonie zum Thema ‚Die sieben Plagen Ägyptens’ zu komponieren, und wenn jener dann eine solche Symphonie produzierte, wie es Rachmaninow getan hat, so hätte er sich seiner Aufgabe brillant entledigt und die Bewohner der Hölle wären wahrhaftig begeistert.»
Rachmaninow bricht zusammen. Es folgt eine Phase von drei Jahren, in denen sein Leben von einer anhaltenden Kompositionsblockade und Depressionen geprägt ist. Im Jahr 1900 sucht der Komponist den Arzt und Hypnotiseur Nikolai Dahl auf, der ihm dabei hilft, seine Krise zu überwinden. Schon im Folgejahr entsteht mit dem zweiten Klavierkonzert sein wohl populärstes Werk überhaupt, für das er 1904 den begehrten Glinka-Preis erhält.

Rachmaninow-Autograph der Zweiten Sinfonie

Dass er sich überhaupt noch einmal daran macht eine Symphonie zu schreiben, ist nach dieser Vorgeschichte schon fast verwunderlich. Doch in den 1906 und 1907 greift Rachmaninow, der die Winter jener Jahre in Dresden verbringt, genau eben jenes Projekt an, vielleicht um es sich und der Welt zu beweisen, dass er auch als Symphoniker taugt.  Am 8. Februar 1908 ist es abermals soweit. Die Uraufführung der zweiten Symphonie findet unter der Leitung des Komponisten in St. Petersburg statt. Das neue Werk ist ein Erfolg und wird schnell von vielen Orchestern weltweit aufgegriffen.
Und doch: Während das Publikum das Werk insgesamt eher positiv aufnimmt, so ist die Kritik nicht durch und durch glücklich. tatsächlich bürgert es sich schnell ein, das Werk für Aufführungen massiv zu kürzen, so dass das gut einstündige Werk oft nur noch 35 Minuten dauerte. Der britische Komponist Robert Simpson greift in seinem 1967 publizierten Buch «The Symphony» konzentriert eben jene Argumente auf, die ein solches Vorgehen stützten. Die zweite Symphonie sei deutlich schlechter als ihre Vorgängerin, da sie ständig versuche, «lyrische Themen zu forcierten Höhepunkten aufzublähen», und sie neige dazu, «in oberflächliche Sentimentalität abzurutschen.» Das Werk sei «diffus» und wähle stets den «leichten romantischen Weg aus einem Problem». Darum sei dessen Kürzung notwendig, damit es nicht «unter seinem eigenen Gewicht zusammenbreche.»
Erst seit etwa den siebziger Jahren wird das Werk in der Regel in voller Länge gespielt (wobei sich viele Dirigenten auch heute noch die Wiederholungen sparen). Seit dieser Zeit sind auch eine Reihe von Gesamtaufnahmen der Symphonien entstanden, und die Einzelaufnahmen des Werkes sind geradezu Legion, obwohl Werk und Komponist immer noch so manchem ernstzunehmenden Musikliebhaber ein Dorn im Auge sind. Da hört und liest man allenthalben, seine Musik sei zu melodienselig, seine Themen zu sentimental, seine Instrumentation zu dick, seine Kompositionen zu wenig innovativ, kurz: Rachmaninow sei ein affirmativer Komponist mit einem kläglichen Hang zum lyristischen Kitsch. Besonders verdächtig ist vielen Hörern der populär-romantische Ton – den Rachmaninows kompositorisches Idiom unbestritten hat –, und der dazu führt, dass sich verschiedentlich Popmusiker an seinen Themen bedienten und sie zu Popsongs umgestalteten. Da macht auch die zweite der drei Symphonien Rachmaninows keine Ausnahme. In den späten Siebzigern coverte und schluchzte alles, was Rang und Namen hatte, Eric Carmens «Never fall in love again», eine Schmonzette, die auf dem Adagio der Zweiten basiert.

Antonio Pappanos Einspielung der zweiten Symphonie von Rachmaninow ist solide, aber nicht überdurchschnittlich. Die Stärke der Aufnahme ist das klangschöne Adagio. Doch bleibt die Darstellung des Gesamten im Üblichen stecken und wirkt über weite Strecken austauschbar.

Und so mag der eingefleische Rachmaninow-Kritiker sich fragen: Noch eine Einspielung der zweiten Symphonie? Muss das denn wirklich sein? Was können denn Antonio Pappano und sein Orchestra dell’Accademia Nazionale die Santa Cecilia über das Werk sagen, was Svetlanov, Maazel und besonders André Previn noch nicht gesagt haben? Nun, über das Werk erfährt man beim Hören der aus Konzertmitschnitten aus dem Jahre 2009 zusammengestellten Aufnahme nicht viel Neues. Sie ist keine Offenbarung, sie ist aber auch nicht durch und durch langweilig oder gar schlecht musiziert. Tatsächlich ist sie eher ein Plädoyer für genaue Arbeit an der Partitur. Pappano ist sehr akribisch mit der genauen Umsetzung der Anweisungen des Komponisten beschäftigt, ohne dass er sich darin verliert. Da lassen sich die nuancierten Vorgaben Rachmaninows durch die Bank weg und ohne die Partitur vor Augen hören, ein Umstand, der beispielsweise bei Maazel und auch bei Jansons nicht immer eintritt.
Daneben fällt es dem Opernspezialisten Pappano natürlich nicht schwer, die unterschiedlichen Stimmungen innerhalb der einzelnen Sätze spannungsvoll herauszuarbeiten, wobei er durchaus einen Hang dazu hat, die technicolorfarbenen Lyrismen satt auszukosten. Tatsächlich ist es darum auch die Wiedergabe des langsamen Satzes, die mich am meisten überzeugt. Den Kopfsatz empfinde ich bei Maazel deutlich packender, nervöser, aufreibender, die Wildheit des Scherzos bricht bei Previn noch deutlicher durch, das ad astra-Finale, bei aller Kunstfertigkeit der Zusammenführung aller Themen in meinen Augen der schwächste Satz, kann mich auch hier nicht fesseln: Das ist zwar alles prächtig, virtuos, flott, aber am Ende doch irgendwie leer.
Das Adagio aber, mit dem höchst sensibel und klangschön spielendem Alessandro Carbonare an der Klarinette, ist Rachmaninow in Reinkultur. Da wird nicht nur deutlich, wie sehr der Komponist – bei aller Beherrschung der Form – Melodiker war, sondern auch, wie stark Pappanos Ohr von der Oper und vom Gesang geprägt ist. Tatsächlich erschließt es sich vom ersten Ton an, warum diese Melodie von der Popkultur aufgegriffen wurde. Im positiven Sinne schlichter und kantabler kann man nicht komponieren. Das ist Herz, das ist Schmerz, das ist «der Liebe Lust und der Liebe Leid», das ist unmittelbar verständliche Musik. Ich glaube fast, Verdi – hätte er diesen Satz jemals gehört – hätte (wie schon in Sachen Bellini) bewundernd von «Melodie lunghe, lunghe, lunghe» gesprochen.
Als – im Grunde überflüssiger – Lückenfüller wurde die kleine sinfonische Dichtung «Der Zaubersee» des russischen Komponisten Anatoli Liadow beigefügt, die hier eine so durchschnittliche Wiedergabe erfährt, dass sich mir der «Zauber» nicht so recht erschließen will. ▀

Antonio Pappano / Orchestra dell Accademia Nazionale di Santa Cecilia: Sergei Rachmaninow, 2. Sinfonie – Anatol Ljadow, Der Verzauberte See – EMI Classic / DDD

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Hörbeispiele

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Wolfgang-Armin Rittmeier

Geb. 1974 in Hildesheim/D, Studium der Germanistik und Anglistik, bis 2007 Lehrauftrag an der TU Braunschweig, langjährige Erfahrung als freier Rezensent verschiedener niedersächsischer Tageszeitungen sowie als Solist und Chorist, derzeit Angestellter in der Erwachsenenbildung und Student der Psychologie.

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Helmut Brenner / Reinhold Kubik: «Mahlers Welt»

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«In einem stillen Fichtenwäldchen»

Günter Nawe

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Ein kleines Haus, ganz aus Holz gezimmert, gelegen «in einem stillen Fichtenwäldchen»: das Komponierhäuschen des Gustav Mahler. Der Ort, an dem «Das Lied von der Erde» entstanden ist; wo Mahler seine IX. und die unvollendet gebliebene X. Symphonie komponiert hat. Gerade die X. hatte große Bedeutung in Zusammenhang mit den Ereignissen um Alma und Walter Gropius.
So beschreiben die Autoren des wunderbaren Bandes «Mahlers Welt – Die Orte seines Lebens» Helmut Brenner und Reinhold Kubik diesen im Leben des Gustav Mahler so bedeutenden Ort. Und nicht nur diesen. Man kann davon ausgehen, dass dieses Nachschlagewerk, das zugleich ein sehr schönes Lesebuch und ein bedeutendes Stück Musikgeschichte darstellt, an Vollständigkeit nichts zu wünschen übrig lässt.
Helmut Brenner hat seinen Ruf als Mahler-Experte bereits unter Beweis gestellt. Der freischaffende Publizist zeichnet unter anderem für die Ausgabe der Familienbriefe Mahlers verantwortlich. Auch Reinhold Kubik, unter anderem Musikwissenschaftler, bekannt als Editionsleiter der Gesamtausgabe der Werke von Gustav Mahler, hat sich längst als bedeutender Mahlerianer ausgewiesen. Dies muss vorausgeschickt werden, um zu zeigen, welche Kompetenz hinter dem Buch steht. Hinter einem Werk, das neben der fulminanten Biografie von Jens Malte Fischer («Gustav Mahler») zu den Standardwerken zu zählen ist.

Das Haus Kalischt (Kaliště) Nr. 9, in dem Gustav Mahler zur Welt kam

Ausgangspunkt für die Reise durch die Wohn-, Aufenthalts- und Lebensorte von Gustav Mahler war eine Ausstellung über «Mahler in Wien». Helmut Brenner erzählte bei der «weltweit» ersten Buchvorstellung in Köln – auch ein wichtiger Ort in der Biografie Gustav Mahlers, wurde doch hier am 18. Oktober 1904 die V. Symphonie, vom Meister selbst dirigiert, uraufgeführt – vom Entstehen dieses Bandes, der eine Fortsetzung der Wiener Ausstellung auf andere Weise werden und den gesamten Kosmos Mahlerscher Aufenthalte umfassen sollte. Von der aufregenden, aber mühevollen Recherche war seine Rede, einer Recherche, die zwei ganze Jahre dauerte bis zur Fertigstellung des Buches, und die von Sankt Petersburg bis Uruguay reichte. Von 2’500 Mails berichtete Brenner, von unzähligen Telefonaten, von der – wie man jetzt sagen kann – erfolgreichen Suche nach bisher unveröffentlichten Texten.
Benutzt wurden nur Primärquellen, Sekundärquellen nur aus erster Hand. Nur was Mahler selbst gesehen (und wie er es gesehen) hat, galt. So setzt sich das Werk aus authentischen Bildern, aus Briefen und Notaten, aus öffentlichen Dokumenten und privaten Erinnerungen zusammen. Akribisch genau, dabei aber lebhaft und lebendig kommt dieses Buch daher. Ein Gewinn an Information und eine Freude für die Sinne.

Mahler-Experte, Musikwissenschaftler, Buch-Autor, Pianist: Dr. Reinhold Kubik am Flügel

Diese Biografie in Orten ist einfach grandios. Beginnend in Kalischt, dem Geburtsort Mahlers, über die unzähligen Lebenstationen bis zu seiner Grabstätte auf dem Grinzinger Friedhof in Wien reicht die chronologische Auflistung aller Orte von Abbazia bis Wörthersee -  und dies weltweit: ob Skandinavien und Russland, in Amerika oder England, die Ländern der Donaumonarchie natürlich und Deutschland – hier sind sie zu finden. 597 Bilder illustrieren das Buch und geben Einblick in Mahlers Welt. Die Texte nennen nicht nur die einzelnen Aufenthaltsdaten, die Autoren haben es verstanden, weiterführende Informationen zu geben, den jeweiligen Ort näher zu beschreiben und so ein Gesamtbild zu geben. Eine einzigartige Topografie.

Dem Autoren-Duo Helmut Brenner und Reinhold Kubik ist mit «Mahlers Welt» ein grandioses Nachschlagewerk und ein einzigartiges Stück Musikgeschichte gelungen, das zugleich ein wunderbares Lesebuch ist. Akribisch recherchiert zeichnen Bilder und Texte eine faszinierende Topografie des Mahlerschen Lebens

Vor 100 Jahren, am 18. Mai 1911, starb Gustav Mahler. Noch am 11. Mai desselben Jahres – so ist es bei Brenner&Kubik zu lesen – machte sich der schwerkranke Komponist von Paris aus auf den Weg nach Wien. «Am 11. Mai 1911 wurde Mahler nachts mit dem Orientexpress und unter ärztlicher Betreuung durch den aus Wien herbeigerufenen Professor Dr. Franz Chvostek nach Wien zurückgebracht und am 12. Mai ins Sanatorium Loew eingeliefert… wo er am 18. Mai um 23.05 Uhr starb. Mahlers Sterbezimmer Nr. 82 war ein gartenseitig gelegener Erkerraum». ●

Helmut Brenner / Reinhold Kubik: Mahlers Welt – Die Orte seines Lebens, 404 Seiten, Residenz Verlag Salzburg, ISBN 978-3-7017-3202-9

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Leseproben

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Frank Martin: «Messe für Doppelchor» u.a.

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Chormusizieren von beeindruckender Gestaltungskraft

Walter Eigenmann

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Mit dem Genfer Frank Martin, dem Pariser Francis Poulenc und dem Kecskeméter Zoltán Kodály gruppieren Dirigent Peter Dijkstra und sein Bayerischer Elitechor auf ihrer ersten gemeinsamen Disk sprituell inspirierte Chorwerke dreier sowohl stilistisch und klangästhetisch wie kompositionstechnisch sehr unterschiedlicher Zeitgenossen des frühen 20. Jahrhunderts. Gemeinsam wiederum ist diesem Komponisten-Trio ihre längst «klassische» Modernität – und eben ihre biographisch verbürgte ursprüngliche (wenngleich unterschiedlich ausgeprägte) Religiösität. Diese ist bei Martin gerade durch seine berühmte Doppelchor-A-capella-Messe (innerhalb eines reichen liturgischen bzw. geistlichen Vokal-Oeuvres) referentiell dokumentiert; auch Poulencs Schaffen verzeichnet gewichtige religiös motivierte Chorkompositionen, während Kodálys Gesamtwerk nur wenige, aber interessante (allerdings seltener aufgeführte) liturgisch intendierte Werke aufweist.

Gesangsensemble von europäischem Spitzenformat: Der Chor des Bayerischen Rundfunks bei Radioaufnahmen

Poulencs 14 Litaneien «à la Vierge Noire» für dreistimmigen Frauenchor (hier in der Originalfassung mit Orgel eingesungen), mehr noch die achtteilige «Missa brevis» Kodálys garnieren diese Chor-CD mit teils üppiger Klangsinnlichkeit, teils entrückter Sphärik, dann wieder mit jubilierender Hymnik oder (kontrastierend) mit inbrünstig deklamierendem Meditieren. Massgeblich untermalend hier bei beiden Werken das registersichere, differenziert eingehörte Spiel des Organisten Max Hanft (an der «romantisch» disponierten Wöhl-Orgel der Münchner Herz-Jesu-Kirche).

Musikalische Spiritualität von höchster Authentizität: Anfang des Credo aus der Messe für Doppelchor von Frank Martin

Den Schwerpunkt dieser Disk bildet jedoch Frank Martins halbstündige Doppelchor-Messe, vom BR-Chor bereits im Frühling 2007 mit dem erst 29-jährigen Dijkstra im 1’500 Plätze großen Orlando-Saal der Germeringer Stadthalle für das damals extra neu gegründete Label «BR-Klassik» eingesungen. Martins A-capella-Messe, vom Komponisten fast sieben Jahre lang buchstäblich erarbeitet – Martin: «Diese Messe ist eine Sache zwischen Gott und mir» – und erst 40 Jahre nach ihrer Entstehung uraufgeführt – Martin: «Ich kannte damals nicht einen Chorleiter, der sich für dieses Werk hätte interessieren können» -, stellt in ihrer rhythmischen Differenziertheit, ihrer klanglichen Expressivität in allen vier Stimmlagen, ihrer Weite der Phrasierung und Atmung, ihrer satztechnischen Durchhörbarkeit, ihres weiten emotionalen Spektrums vom quasi-gregorianischen Unisono über fugative Strukturen bis hin zu clusterartigen Klangschichtungen höchste sprach- und interpretationstechnische Anforderungen auch an Berufsensembles.

Eine gültige, auch liturgisch «unbefleckte» Zuhörerschaft in ihren Bann ziehende, über weite Strecken gar maßgebliche Produktion.

Der Chor sang eine nicht nur stets lupenrein intonierte und mit enormem dynamischem Spektrum aufwartende, auch Martins eng am Wort orientierte Chormusik expressiv formende, dabei sehr stimmpräzis agierende CD ein, sondern transponierte adäquat den hohen spirituellen, urpersönlich empfundenen Gehalt in Martins Werk. Letzteres natürlich v.a. Verdienst des Dirigenten, dem offenbar gleichsam ein Instinkt für diese gestenreiche, buchstäblich wortreiche liturgische Vokalmusik zur Verfügung zu stehen scheint. Dabei haben sich Dijkstra und sein Chor durchaus gegen hochstehende Interpretationen anderer Formationen durchzusetzen, etwa des «Sixteen»-Ensembles unter Christopher (2005) oder des «Westminster Cathedral Choir» (O’Donnell/1998). – Eine gültige, auch liturgisch «unbefleckte» Zuhörerschaft in ihren Bann ziehende, über weite Strecken gar maßgebliche Produktion. ■

Martin: Messe für Doppelchor / Kodály: Missa brevis / Poulenc: Litanies à la Vierge Noire; Chor des Bayerischen Rundfunks / Peter Dijkstra; Label BR-Klassik

Hörproben

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Martin Grubinger: «Drums `N` Chant»

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Hohe Affinität zur Spiritualität verlangt

Christian Schütte

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Die gregorianischen Gesänge von Mönchen in vielfältigster Weise auf Tonträgern zu produzieren ist wahrlich keine Novität mehr. Wie im Beiheft zu dieser neuen Aufnahme mit dem Perkussionisten Martin Grubinger sowie Mönchen der Benediktinerabtei Münsterschwarzach und weiteren Musikern zurecht hingewiesen wird, tragen diese Produktionen oftmals allzu sehr die Züge von sphärischer Wohlfühlmusik, was an Sinn und Zweck der gregorianischen Gesänge weit vorbeigeht.
Grubinger wollte diese CD nun trotzdem und ganz anders produzieren, hat es erfolgreich geschafft, den «Hüter der Gregorianik in Münsterschwarzach», Pater Rhabanus, zur Kooperation zu überzeugen. Dabei sind Gregorianik-Aufnahmen benutzt worden, die mit den Mönchen aus Münsterschwarzach schon vor einiger Zeit entstanden und von der Deutschen Grammophon als Archivaufnahmen produziert wurden. Martin Grubinger hat dazu eine Reihe von Musikern gewinnen können, weitere Percussionisten, aber auch zum Beispiel den Oboisten Albrecht Mayer und andere Instrumentalisten. Entstanden ist so eine Kombination der vorhandenen gregorianischen Gesänge mit neu komponierten Instrumental- und Percussionselementen.

Perkussionist Grubinger und Benediktiner Rhabanus

Das Beiheft zur CD verrät, Martin Grubinger wolle, dass sich der Hörer mit den Inhalten beschäftige, sich auf die Texte konzentriere. Immerhin sind die lateinischen Texte dazu mit abgedruckt. In einigen Stücken ist das auch unbedingt notwendig, da Percussion und Instrumente so stark im klanglichen Vordergrund stehen, dass ein Verstehen des Textes ohne Mitlesen kaum möglich ist.
Neben klassischem Schlagwerk hat Grubinger sich ganz bewusst dazu entschieden, auch Instrumente aus der afrikanischen und der arabischen Musik zu verwenden – um zu zeigen, dass die katholische Kirche eine in der ganzen Welt verbreitete Gemeinschaft ist, die nicht an einen bestimmten kulturellen Raum gebunden ist. So sind die Gesänge überwiegend von einer sehr prägnanten Instrumentalbegleitung geprägt, immer wieder gibt es ausgedehnte Soli der Percussion oder der Melodie-Instrumente.
Diese stark instrumental bestimmte Seite der Einspielung bringt immer wieder die Gewichtung des Textes, das Verhältnis von Text und Begleitung in Gefahr. Grundlage sind und bleiben die gregorianischen Gesänge, eine musikalische Ausdrucksform, die eben durch die Reinheit des Vokalen besticht und lebt, darum keine Ergänzungen braucht. Auch wenn das klangliche Ergebnis durchaus hörendes Interesse weckt, geraten insgesamt die Texte und damit die unbedingt notwendige Basis dieser Musik zu sehr in den Hintergrund.

Auch wenn das klangliche Ergebnis durchaus Hörinteresse weckt, geraten insgesamt die Texte und damit die unbedingt notwendige Basis dieser Musik manchmal zu sehr in den Hintergrund. «Drums `N` Chant» hat experimentellen Charakter, verknüpft schwierig vermittelbare Klänge&Stilrichtungen - ist aber dadurch gewiss als Stil-Experiment beachtenswert.

Diese Aufnahme ist mehr unter dem Begriff Weltmusik zu fassen, hat vor allem experimentellen Charakter und verknüpft Klänge und Stilrichtungen miteinander, die schwierig miteinander in Beziehung zu setzen sind. Und obwohl im Booklet stets betont bleibt, Pater Rhabanus sei von dem Projekt überzeugt worden, so bleibt doch die Frage zurück, wie in engeren und auch weiteren Kreisen von Menschen mit wie auch immer gearteter hoher Affinität zur Kirche, zur Gläubigkeit und zur Strenge diese CD tatsächlich ankommt. Zweifel und Ablehnung sollten hier vielleicht kalkuliert werden. ■

Martin Grubinger / Benediktinerabtei Münsterschwarzach: Drums `N` Chant, Audio-CD, Deutsche Grammophon / Universal

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Hörbeispiele

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Gustav Mahler: «Lied von der Erde» (Klavierfassung)

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Interessante Rarität, doch fragwürdige Vortragsmanieren

Christian Schütte

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Zwei Gedenkjahre zu Ehren Gustav Mahlers reichen sich die Hand – 2010 ist sein 150. Geburtsjahr, im 2011 sein 100. Todestag. Da versteht es sich von selbst, dass die Plattenindustrie mit einer Reihe von Neuerscheinungen auf das Werk Mahlers aufmerksam machen und einer möglichst breiten Öffentlichkeit präsentieren will.

Das «Lied von der Erde» entstand in den Jahren 1908/09, geht auf Texte alter chinesischer Lyrik (in einer neuen deutschen Textfassung von Hans Bethge) zurück und wurde posthum 1911 unter der Leitung von Bruno Walter uraufgeführt. Die sechs Lieder mit den Titeln «Das Trinklied vom Jammer der Erde», «Der Einsame im Herbst», «Der Pavillon aus Porzellan», «Am Ufer», «Der Trunkene im Frühling» und «Der Abschied» werden abwechselnd von einem Tenor und einem Alt (oder Bariton, wobei die Besetzung mit einer Alt- bzw. Mezzosopranstimme die gängigere ist) gesungen, Mahler hat den Zyklus als groß besetzte, sinfonische Musik angelegt. Das «Lied von der Erde» hat sich, trotz der komplizierten Inhalte der Texte, bis heute seinen Platz auf den Spielplänen der Orchester und Konzerthäuser bewahrt.

Mahlers Autograph des Klavierauszugs von «Der Abschied» aus dem «Lied der Erde»

Bereits im September 1989 haben Brigitte Fassbaender, Thomas Moser und Cyprien Katsaris eine von Mahler autorisierte Fassung für Klavier eingespielt, die jetzt neu auf CD vorliegt. Eine absolute Rarität im Reigen der zahlreiche  Einspielungen.

Mahler hat den Orchestersatz sehr farbig und differenziert instrumentiert. Schon mit den ersten Klängen des «Trinklieds» verbreitet sich der Eindruck, dass mit nur Klavier diese Farbigkeit schwierig zu erreichen ist. Wer die Orchesterfassung gut kennt, wird diese Feststellung mit wehmütiger Erinnerung daran einige Male treffen müssen. Cyprien Katsaris ist zweifelsohne ein versierter und kompetenter Mann am Flügel, zieht alle Register seines Könnens – und kann trotzdem die klanglichen Stimmungen der Lieder nur schemenhaft einfangen, weil das Klavier eben doch sehr viel eindimensionaler bleibt, als es einem vollbesetzten Orchester möglich ist.

Es gibt zahllose Einspielungen der Orchesterfassung des «Liedes von der Erde», die Mahlers Größe in diesem Werk ungleich besser zum Ausdruck bringen als diese Klavierfassung. Die zwei verdienten und hochkarätigen Sänger Brigitte Fassbaender und Thomas Moser erweisen sich hier keinen guten Dienst, indem sie sich gerade dieses Liederzyklus' angenommen haben.

Ein Grund dafür, dass Mahler neben der Orchesterfassung diese reduzierte Klavierfassung herausgegeben hat, könnte sein, dass er auf diesem Wege eine größere Konzentration auf den Text ermöglichen wollte, der in den Klangmassen des Orchesters allzu oft arg in den Hintergrund gerät. Leider lassen Artikulation und Textverständlichkeit sowohl bei Brigitte Fassbaender, mehr noch bei Thomas Moser einige Wünsche offen, so dass auch in dieser Hinsicht die Klavierfassung keinen deutlichen Vorteil bringt. Thomas Moser zeigt zudem hörbare und massive Schwierigkeiten mit der Höhe seiner Stimme, neigt zum Stemmen und Schleifen der Töne, verengt dadurch den Klang und trübt insbesondere in den absoluten Spitzentönen die Intonation gefährlich ein.
Brigitte Fassbaender neigt schon in «Der Einsame im Herbst» zum Ansingen der Töne von unten, was ihrem Vortrag insgesamt große Unklarheit verleiht. Sie tut sich schwer damit, große Linien zu formen, kommt so nie dahin, mit der Stimme einfach nur über der Begleitung zu schweben – gerade diese Fähigkeit ermöglicht es aber, in dieser Komposition zu einer besonderen Tiefe des Ausdrucks zu kommen. Mehr noch leidet dann der großartige «Abschied» unter diesen stilistisch fragwürdigen Vortragsmanieren.

Am Ende bleibt also der Eindruck zurück, dass diese Neuveröffentlichung vielleicht nicht zu den notwendigsten in den beiden Mahler-Jahren gehören mag. Es gibt zahllose Einspielungen der Orchesterfassung des «Liedes von der Erde», die Mahlers Größe in diesem Werk ungleich besser zum Ausdruck bringen als diese Klavierfassung. Die zwei verdienten und hochkarätigen Sänger erweisen sich hier keinen guten Dienst, indem sie sich gerade dieses Liederzyklus angenommen haben. Akribische Sammler von Raritäten werden indes sicher ihr Interesse an der Einspielung finden – wer sich allerdings zum ersten Mal diesem Werk nähern möchte, dem sei der Griff zu dieser CD nicht nahegelegt. ■

Gustav Mahler: Lied von der Erde, Klavier-Fassung, Brigitte Fassbaender / Thomas Moser / Cyprien Katsaris, Apex CD-Label (Warner)

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Ingo Harden: «Klassische Musik»

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Crashkurs in Sachen Klassik

Christian Busch

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In seiner Reihe «Kurze Geschichte in 5 Kapiteln» veröffentlicht das Verlagshaus Jacoby&Stuart verschiedene Bände mit kompakt angeordnetem und anschaulich illustriertem Wissen, jeweils 5 Kapitel zu einem wichtigen geschichtlichem Thema. Die Reihe wendet sich an ein jüngeres Publikum und hat sich zum Ziel gesetzt, mehr als ein – im Zeitalter des Internet längst obsolet gewordenes – Lexikon zu bieten: Orientierung in der Fülle der Informationen, Einordnung in größere Zusammenhänge, aber auch zugespitzt formulierte Thesen zu Streitfragen in der modernen Forschung. Bildung aus einem Guss sozusagen.

Für den Band «Klassische Musik» zeichnet kein Geringerer als Ingo Harden verantwortlich – längst eine Legende unter den Rezensenten und Kritikern klassischer Musik. Ob er der Geeignete ist für einen solchen Crashkurs, mag man sich fragen, denn tatsächlich beschränkt sich das Bändchen auf nur knapp 200 Seiten Text, wenngleich sehr anschaulich und lesefreundlich präsentiert, durch viele Illustrationen, Zeitleisten, Literaturangaben sowie ein Personen- und Sachregister ergänzt.
Dass die Gliederung des historisch ambitionierten Bandes in manchen Punkten geradezu a-historisch ist, mag zunächst verwundern, doch anders wäre eine Einteilung in die – für die Reihe offensichtlich vorgegebenen – fünf Kapitel nicht realisierbar:

Ingo Harden

1. «Die Entdeckung des Individuums – Musik der Barockzeit (Monteverdi bis Bach/Händel)
2. Musik als Spiegel der Seele – Der Anbruch der klassisch-romantischen Ära (Von Haydn bis Beethoven/Schubert)
3. «…die romantischste aller Künste» – Ein Stil gewinnt Weltgeltung (Von den Frühromantikern bis Mahler)
4. Das klingende Welttheater – Ohne Oper geht es nicht.(Von Monteverdi bis zu Wagner und dem Verismo)
5. Revolution und Evolution – Musik nach der dritten großen Stilwende (Neue Musik bis zum «Alles ist möglich» – Musik zwischen Serialität und Aleatorik)

Natürlich könnte es von unterschiedlichen Seiten her Einspruch gegen diese Einteilung geben, doch wer z.B. die knapp sieben Seiten über Beethoven liest, wird dort in äußerst konzentrierter Form die wesentlichen Pfeiler seiner Existenz, seines Denkens, seiner Musik, seiner Wirkung auf Zeitgenossen und Nachwelt und nicht zuletzt seiner kompositorischen Sprengkraft finden. Ein Kosmos in Miniaturformat, dessen tiefe Wurzeln bei Bach und dessen weitreichende Bedeutung bis Bruckner und noch weiter sichtbar werden.

Der musikgeschichtliche Abriss «Klassische Musik» von Ingo Harden liefert einen kompakten und sehr kompetenten Überblick über Entwicklungen und Strömungen, über große und bedeutende Komponisten, über epochale und Meilensteine der Musikhistorie.

In Anbetracht des sich selbst gesetzten, sehr realistischen Zieles prallt jegliche Kritik an der Ausgabe ab, weshalb sie auch uneingeschränkt zu empfehlen ist. Der Band liefert einen überschaubaren Überblick über musikgeschichtliche Entwicklungen und Strömungen, über große und bedeutende Komponisten, über epochale und Meilensteine der Musikhistorie. So wenig erschöpfend er konzipiert ist, so wenig «erschöpft» er auch den Leser, indem er zu weiterer Beschäftigung Anreize gibt: Ein Baustein zur Geschichte der Menschheit und der menschlichen Kultur – zu einem erschwinglichen Preis. «Dem Fertigen ist nichts recht zu machen / Der Werdende wird immer dankbar sein»… (Goethe, Faust I). ■

Ingo Harden: Klassische Musik (in: Kurze Geschichte in 5 Kapiteln), 220 Seiten, Jacoby & Stuart Berlin, ISBN 978-3-941087-96-5

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Leseprobe

Weitere Leseproben

Thomas Stabenow: «Die Klavierstücke»

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Hochkarätige Werke, feines Musizieren

Klaus Nemelka

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Ein Landespreis für Musik ist eine feine Sache, steht durch ihn doch sozusagen von höchster Stelle fest, wer die Besten in einer musikalischen Kategorie eines Bundeslandes sind. Über die Grenzen des «Ländle» hinaus kann der Jazzpreis Baden-Württemberg auch als eine Art Orientierung darüber verstanden werden, wer so die Jazz-Größen in Deutschland sind. Wenn also Rainer Böhm, der baden-württembergische Jazz-Preisträger des Jahres 2010, mit Thomas Stabenow, dem baden-württembergischen Jazz-Preisträger von 1986, gemeinsame Sache macht, kann daraus sehr feine Musik entspringen.
Somit war Pianist Rainer Böhm, der die Werke des Jazz-Musikers Thomas Stabenow «vertonen» sollte, für die Umsetzung des «Klavierstücke»-Projektes die erste Wahl. Bei einer Tour der beiden Preisträger mit Ingrid Jensen und Jürgen Seefelder konnten Böhm und Stabenow in München auch noch Jason Seizer, dessen «Pirouet Studio» und den dort zur Verfügung stehenden «Steinway»-Flügel für das Projekt gewinnen.

Der Kontrabassist, Komponist, Produzent und Hochschullehrer Thomas Stabenow ist u.a. mit Johnny Griffin, Charlie Rouse, Clifford Jordan, Albert Mangelsdorff, Mel Lewis, Jimmy Cobb aufgetreten, hat als «sideman» auf über 150 LPs und CDs mitgewirkt, sowie 3 LPs und 26 CDs auf seinem eigenem Label «Bassic-Sound» aufgenommen. Als Mitglied der «Peter Herbolzheimer Rhythm Combination & Brass» war Thomas Stabenow zudem mit Stan Getz, Chaka Khan, Dianne Reeves, Eartha Kitt und Al Jarreau auf der Bühne.

Jazz-Pianist Rainer Böhm

Rainer Böhm hat unter anderem beim «Jazz Hoeilaart International Belgium» und beim internationalen Jazzwettbewerb in Getxo (Spanien) den Preis für den besten Solisten gewonnen, seine CDs wurden mehrfach mit dem Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.

Komponist Thomas Stabenow

Bei den «Klavierstücken» handelt es sich um Werke, die sich bei Thomas Stabenow über einen längeren Zeitraum angesammelt hatten. Die Umsetzung dieser musikalischen Ideen – neben dem «Tagesgeschäft» der Auftritte und der Lehrtätigkeit an der Musikhochschule Mannheim – sah Stabenow als eminent wichtig an. Ein Vorgehen übrigens, welches er, wie er betont, vom dem österreichischen Pianisten Fritz Pauer gelernt hatte: Eine musikalische Idee zum Abschluss zu bringen, koste es, was es wolle, um Platz für neue Ideen zu schaffen.
Dass er diese Ideen Rainer Böhm anvertraut und nicht selbst eingespielt hat, hielt Stabenow für ratsam, da er, um sein internationales Niveau als Kontrabassist zu halten, das Klavierspielen vernachlässigen musste, er aber für seine Stücke höchstes Niveau (zurecht) für durchaus angemessen hält.

Die rundum gelungene CD bietet für den Jazz-Kenner 16 Piano-Titel von Thomas Stabenow, hervorragend «vertont» durch den Pianisten Rainer Böhm. Schade, dass die Gesamt-Spieldauer mit nur 37 Minuten etwas gar mager ausfiel. Aber davon abgesehen eine qualitativ hochstehende Einspielung - genau richtig als Geschenk unter den Weihnachtsbaum des Jazzpiano-Freundes!

Dass das Repertoire von Thomas Stabenows Werken nicht nur exzellent umgesetzt, sondern auch äußerst vielfältig ist, wird schon beim ersten Durchhören der CD klar: Bereits der erste Track «Bass erstaunt» bietet die Möglichkeit, mit einem Bass-Ostinato über eine phrygische Skala zu improvisieren. Wer da schon staunt, will weiterhören: Der Titel «Mon Ami», entsprungen aus einer Co-Komposition mit seiner Tochter, ist ein leichter Valse-Musette und erinnert durch seine Akkordfolge an «Autumn Leaves». «Amagansett» und «Via Petrarca» wiederum zeigen eine schöne Nähe zum Bach‘schen Wohltemperierten Klavier. «Pirx» ist ein eleganter Jazz-Waltz, der unter anderem auch auf Johannes Enders CD «Homeground» verewigt wurde.
Überhaupt findet man die einzelnen Tunes vielfach auch in Versionen hochkarätiger Kollegen von Stabenow: So wurde der «Hit» dieser CD, «Chutney», unter anderem von Wolfgang Haffners «International Jazz Quintet», von «Trombonefire» oder dem Bundesjugendjazzorchester (noch unter der Leitung des inzwischen leider verstorbenen Peter Herbolzheimer) interpretiert.
«Plaun a plaun», rätoromanisch für cool oder «gemächlich», erinnert im Thema an Katschaturian, bevor das Stück sich im Improvisationsteil dann als grooviger Moll-Blues entpuppt. Die Namensidee zum Stück «Plusquamparfait» kombiniert die grammatikalische Form, dass ein Geschehen zeitlich vor einem anderen vergangenen Geschehen eingeordnet wird, mit einer leckeren französischen Nachspeise…
Die rundum gelungene CD bietet für den Musikkenner schließlich noch ein Extra-Schmankerl: Die Noten zur CD gibt’s als kostenlosen Download auf der Website von Thomas Stabenow. ■

Thomas Stabenow: Die Klavierstücke, Rainer Böhm (Piano), Audio-CD, 37 Min, Bassic Sound.

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Klaus Nemelka

Geb. 1970, früher Journalist bei verschiedenen österreichischen und deutschen Medien, lebt als PR-Manager und Jazz-Freund in Wien/A

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Hörbeispiele

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Noten-Leseprobe

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Franz Schubert / Jörg Widmann: Oktette

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Qualitätsvolle Interpretation «exotischer» Kammermusik

Christian Schütte

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Das Oktett ist eine exotische Form innerhalb der Kammermusik: Nur wenige Komponisten haben überhaupt für diese Besetzung geschrieben, und eine einheitliche Besetzungsform gibt es auch nicht.
Franz Schubert hat zwei Oktette geschrieben, eines nur für Holzblasinstrumente und Horn, und eben jenes Oktett in F-Dur für Klarinette, Fagott, Horn, Streichquartett und Kontrabass. Er knüpft damit an ein Vorbild an, nämlich Ludwig van Beethovens Septett op. 20, das bis auf die zweite Violinstimme genau so besetzt ist wie Schuberts Oktett. Bei aller Referenz an dieses Werk ist Schuberts Komposition doch ein höchst individuelles Stück, das vor allem Hinweise darauf gibt, was er mit dem Werk beabsichtigte. Form und Dimension des Oktetts sind in mehrfacher Hinsicht groß. Nicht nur, dass mit einer Gesamtlänge von etwas über einer Stunde das Oktett den zur Entstehungszeit üblichen Rahmen der Dauer von Kammermusik sprengt, auch in der formalen Anlage wollte Schubert offenbar hoch hinaus. Einerseits erklärte er selbst, sich mit dem Oktett den «Weg zur großen Sinfonie» bahnen zu wollen – was er kurze Zeit später auch tat –, andererseits ist die Anlage in sechs Sätzen gar nicht sinfonisch, lässt äußerlich vielmehr Anknüpfungspunkte an mehrsätzige Formen wie Suite oder Divertimento vermuten. Man kann darin genauso gut ein Experimentieren mit verschiedenen Satzformen erkennen, um auf diese Weise ein wenig für die «große Sinfonie» zu üben. Wie dem auch sei, das Oktett ist somit in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswertes Stück, das kompositorisch durchweg mit hoher Raffinesse der Satzgestaltung, farbenreichem Ausloten der Instrumente, kraftvoller rhythmischer und filigraner melodischer Gestaltung für sich einnimmt. Auch mit dem Gegenüber von konzertanten und sinfonischen Formen spielt Schubert hier ausgiebig, scheint etwa der Beginn des zweiten Satzes Adagio ein Klarinettenkonzert en miniature zu sein.

«Raffinierter Satz, kraftvolle Rhythmik, filigrane Melodik»: Autograph des 1. Satzes von Schuberts Oktett in F-Dur, D 803

Jörg Widmann hat sich in seinem recht umfangreichen kammermusikalischen Schaffen immer wieder unmittelbar auf Franz Schubert bezogen. Für das Artemis-Quartett etwa, das einige seiner Streichquartette zur Uraufführung brachte, ist es schon eine kleine Tradition geworden, Widmanns und Schuberts Streichquartette in ihren Programmen miteinander zu verbinden – ganz im Sinne des Komponisten.
Jörg Widmanns Oktett aus dem Jahr 2004 ist auf der Doppel-CD nun erstmalig eingespielt. Im direkten Vergleich zu seinen Streichquartetten etwa fällt beim Oktett sofort auf, dass Widmann sich hier wesentlich stärker an der musikalischen Welt Schuberts orientiert. Zwar lassen gleich in den ersten Takten bestimmte Harmonien erkennen, dass hier ein zeitgenössischer Komponist am Werk war, der diese wenigen Harmonien in ein Klangbild mit Reminiszenzen sowohl an Schubert als auch an nachromantische Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts einflechtet. Was beim ersten Hinhören noch verwundert, entfaltet sich im Verlauf immer mehr zu einem Eindruck gekonnter und klug kalkulierter Referenz an Schubert. Nicht um bloßes Nachempfinden geht es hier, das würde dem Komponisten Widmann auch in keiner Weise entsprechen. Im Lauf des Stücks bewegt sich Widmann vielmehr immer weiter von Schubert weg, ein Ausgangspunkt zu Beginn stößt gleichsam eine Entwicklung an, das kompositorische Vorbild immer freier zu behandeln. Dabei erreicht Widmann freilich auch nicht die Schubert’schen Dimensionen. Gut 25 Minuten brauchen die fünf Sätze, deren Titel erkennen lassen, dass Widmann eine sehr viel intimere, zurückgezogenere Auffassung von seinem Stück hat. Intrada, Menuetto, Lied ohne Worte, Intermezzo, Finale – das klingt alles sehr viel spielerischer, auch einfacher als bei Schubert –, was jedoch keineswegs simpler oder schlichter bedeutet.

Der Klarinettist und Komponist Jörg Widmann

Die musikalische Ausführung beider Werke verdient größtes Lob. Schließlich ist das Instrumentalisten-Oktett auch mit vorzüglichen Musikern besetzt. Jörg Widmann selbst spielt Klarinette, Dag Jensen Fagott, und Sibylla Mahni Horn. Das Streicher-Quintett ist beim Widmann-Oktett zusammengesetzt aus Widmanns Schwester Caroline und Florian Donderer, Violinen, Hanna Weinmeister, Viola, Gustav Rivinius, Cello, sowie Yasunori Kawahara, Kontrabass. Das Schubert-Oktett spielen Isabelle van Keulen und Veronika Eberle, Violinen, Rachel Roberts, Viola, Tanja Tetzlaff, Cello, und Yasunori Kawahara, Kontrabass.
Bei Schubert legen die Musiker in ihrer Interpretation großen Wert darauf, das orchestrale, sinfonische Moment des Werkes zu betonen, ohne dabei in einen zu groben, dickflüssigen Klang zu fallen – alles bleibt leicht, transparent und durchhörbar, macht in den komplexer instrumentierten Passagen dabei gleichwohl fast vergessen, dass doch nur acht Instrumente beteiligt sind.

Sowohl das Oktett von Schubert als auch jenes von Jörg Widmann wird von den ausführenden Kammermusikern auf dieser CD-Novität aus dem Hause Avi-Music sehr transparent, sehr durchhörbar interpretiert. Eine interessante Gegenüberstellung - insgesamt eine deutliche Empfehlung für Freunde der - auch etwas spezielleren - Kammermusik.

Diese Interpretationsweise setzt sich in Widmanns Stück fort, wobei die Musiker hier einen wesentlich breitwandigeren Klang anstreben, der Widmanns eher horizontal angelegte Kompositionsstruktur nachempfindet. Dabei klingen die Farben der verschiedenen Instrumente ganz ähnlich wie bei Schubert. Das verlangt Widmanns Stück an den Stellen, an denen er sich gezielt auf Schubert bezieht; andere Passagen verlangen demgegenüber ganz andere Farben, solche der Musik des 21. Jahrhunderts. Die Musiker verstehen es, diesen Spagat kongenial umzusetzen.
Die Einspielung ist insgesamt eine unbedingte Empfehlung für Freunde der – auch etwas spezielleren – Kammermusik. ■

Franz Schubert / Jörg Widmann: Oktette; Avi-Service for music, Doppel-CD, Produktion im Auftrag von Deutschlandradio, (Live-Aufnahme vom Kammermusik-Festival Spannungen – Konzert im Wasserkraftwerk Heimbach / Juni 2009), LC 15080, Stereo, DDD

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Hörproben

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Friedrich Gernsheim: Die Klavierquintette

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«Anmutig lächelnd wie ein Wiener Mädchenauge»

Dr. Markus Gärtner

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«Durch die Plastik und Klarheit seiner Tonschöpfungen und die ihnen innewohnende Poesie und Frische erscheint Gernsheim unter den Componisten der Gegenwart besonders befähigt, bei weiterer künstlerischer Entwicklung berufen zu sein, im edelsten Sinne des Wortes zu voller Popularität und Anerkennung seiner Werke zu gelangen.»
Der fromme Wunsch, den das Mendel-Reissmannsche «Musikalische Conversations-Lexicon» hier formuliert, ist nicht in Erfüllung gegangen. Zu Lebzeiten geachtet und geehrt, begann der Pianist und Komponist Friedrich Gernsheim schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, aus den Köpfen der musikinteressierten Öffentlichkeit zu verschwinden.
Doch das Interesse der Tonträgerindustrie, welche mittlerweile auch die angeblich zweite und dritte Reihe deutscher Komponisten hinter und neben den großen Namen auf Verkaufspotenzial prüft – und dabei nolens volens mithilft, eine Musikgeschichte zu entwerfen, die sich auch für die Nebenarme des großen Stromes interessiert –, kommt Gernsheim, beinahe ein Jahrhundert nach seinem Tod, zugute: Es lässt das Bild eines vor allem kammermusikalisch wirkenden Tonkünstlers entstehen, der in Abhängigkeit von Johannes Brahms der vorwärtstreibenden Entwicklung der «Zukunftsmusik» um Liszt und Wagner nicht folgen wollte.

Friedrich Gernsheim (1839–1916)

Gernsheim gehört damit zum Block derjenigen Komponisten, die in der Geschichtsschreibung im Allgemeinen mit den Etiketten «Konservativer», «Akademiker» oder auch «Formalist» gekennzeichnet werden. Gleichzeitig zeigt er sich als ein ganz bestimmter Künstlertypus, wie ihn die zweite Hälfte des 19. Jahrhundert hervorgebracht hat: akademisch ausgebildet, international wirkend und doch bereits von Zeitgenossen als rückwärtsgewandt eingestuft. Ein Spezifikum dieser Komponisten, zu denen sich, ohne immer alle drei Kriterien zu erfüllen, Heinrich von Herzogenberg, Robert Fuchs, Julius Roentgen oder Hermann Goetz rechnen ließen, ist immer wieder die Orientierung an der Instrumentalmusik, und zwar im Besonderen an der Kammermusik inklusive deren Ästhetik des «Reinen» – ein Genre, welches eben schon durch die kleine Besetzung allem markschreierischen Bombast entgegengesetzt ist. Neben dem Streichquartett treiben auch immer wieder Besetzungen mit Klavier und Streichern diese Tonkünstler zur Komposition.

Entsprechend des eigenen Selbstverständnisses – «producing recordings of the huge amount of top-notch classical music that the concert halls and major record companies are ignoring» – hat sich das Label «Toccata Classics» nun auch um Friedrich Gernsheim verdient gemacht. Die vorliegende CD mit den beiden Klavierquintetten des Komponisten ist geprägt von großer Seriosität, sowohl was die Musik als auch deren Darbietung anbelangt. Hier werden keine angeblichen «Schätze» gehoben, die man am liebsten gleich wieder im Meer des Vergessens versenken möchte. Nein, Gernsheims Musik ist für ihre Zeit zwar keineswegs hochinnovativ, klingt aber dafür ungekünstelt und bietet Themen, die sowohl melodisch als auch mit Blick auf deren Verarbeitung gut erfunden sind. Das unterscheidet ihn von vielen seiner «konservativen» Kollegen, und auch Brahms arbeitet ja oftmals mit eher zähen thematischen Grundgedanken.

«Nicht innovative, aber ungekünstelte» Brahms-Nachfolge: Partitur-Auszug von «In memoriam – Klage-Sang für Streichorchester & Orgel» op. 91 von Friedrich Gernsheim

Der Kopfsatz des ersten Quintetts von 1875/76 beginnt gleich mit einem zwar instrumental gedachten, aber gleichzeitig gut memorierbaren ersten Themenblock. Auch das Scherzo weiß zu fesseln und mit dem Hörer tatsächlich seine Scherze zu treiben, indem es diesen, was das Ende des Satzes betrifft, mehrfach an der Nase herumführt.

«Vitale und feinfühlige Interpretation»: Das Art Vio String Quartet

Das zweite Quintett von 1896 zeigt sich etwas zugeknöpfter, erscheint insgesamt zurückgenommener und im Hauptthema des ersten Satzes auch weniger eingängig. Der Akzent liegt hier mehr auf dem folgenden Seitensatz, der sich tänzerisch-charmant als «eine echte Melodie aus dem Heimatland der Kammermusik» zeigt, wie Anton Ursprung in seiner Besprechung der Erstausgabe der Partitur formulierte, «anmuthig lächelnd wie ein Wiener Mädchenauge, noch dazu auf das Reizvollste instrumentiert und ausnehmend lieblich von dem düsteren, leidenschaftlichen Hintergrunde des ersten Hauptmotivs abgehoben» (Musikalisches Wochenblatt 29 [1898], S. 617-619, hier S. 619). Graziös ist allerdings auch das Scherzo, welches mit seinen dreieinhalb Minuten mehr Intermezzo- denn Satzcharakter aufweist.

Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen.

Das Zusammenspiel des Art Vio Quartetts mit dem Pianisten Edouard Oganessian kann nur gelobt werden. Fein staffeln die Musiker Lautstärkeunterschiede, ohne auf die große Geste zu verzichten. Das verleiht der Musik eine ihr gut zu Gesicht stehende kräftige Note, die den Hörer positiv an die Hand nimmt, vorliegende Quintette genauer kennenzulernen. Die Aufnahme kann nicht nur durch die gleichzeitig vitale wie feinfühlige Interpretation überzeugen, sondern macht zudem Lust darauf, weitere Werke Friedrich Gernsheims – z. B. seine Symphonien – kennenzulernen. ■

Friedrich Gernsheim: Piano Quintet No. 1 in D minor, op. 35; Piano Quintet No. 2 in B minor, op. 63; Art Vio String Quartet; Edouard Oganessian, piano; Toccata Classics

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Hörproben

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Jessica Riemer: «Rilkes Frühwerk in der Musik»

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«O Herr, gib jedem seinen eignen Tod»

Christian Busch

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Rainer Maria Rilke gehört zu den deutschen Dichtern, deren Werke bis heute nichts von ihrer Wirkung und Präsenz eingebüßt haben. Seine Gedichte erscheinen moderner und zeitloser denn je, von hellsichtiger Klarheit und unerschöpflichem Reichtum, so dass selbst die analytische Literaturwissenschaft sie noch nicht endgültig fassen und «erledigen» konnte. Und spielt Rilkes vielleicht berühmtestes Gedicht «Herbsttag» (aus dem «Buch der Bilder») nicht auf die Verfassung des modernen Menschen an? Auf die Zeit der Einsamkeit, des «Wachens» und «Lange-Briefe-Schreibens», in der man unruhig in den «Alleen zwischen treibenden Blättern» hin und her «wandert»? Auf die Suche nach Antworten auf Fragen, die sich aus der Konfrontation mit Tod und Vergänglichkeit unweigerlich stellen, doch in der schrillen Medienwelt tabu sind?

Um sich Rilke und seinem Werk weiter zu nähern, bedarf es daher vieler und vielfältiger Wege. Jessica Riemer geht in ihrer umfangreichen, sehr fundierten und beziehungsreichen Arbeit den Weg über die Rezeptionsgeschichte und die Rezeptionsästhetik mit dem Schwerpunkt auf dem Frühwerk und der Todesthematik. Eine besondere Berücksichtigung erhalten die zahlreichen musikalischen Vertonungen, denen Rilkes Texte als Inspiration, Thema oder Deutung zu Grunde liegen. Sie alle dokumentieren die Modernität, Aktualität und Zeitlosigkeit von Rilkes Texten.

Rilke-Grab auf dem Bergfriedhof Raron (Schweiz)

Von maßgeblicher Bedeutung ist zunächst Rilkes eigener ambivalenter Todesbegriff, der «eigne» und der «kleine» Tod, der in der nur wenig beachteten Erzählung «Das Christkind» (1893) thematisiert wird. Vor dem Hintergrund seiner großen Affinität zum Tod unterscheidet er den «eignen» oder vollkommenen Tod, der als Teil des Lebens akzeptiert wird («Der Tod wächst aus dem Leben nämlich heraus wie eine Frucht aus einem Baum») vom «kleinen» Tod, dem Sterben in anonymisierter, den Tod leugnender Form.
Die enge Verbindung von Tod und Leben setzt sich fort in der an Sigmund Freud orientierten Dialektik von Lebens- (Eros) und Todestrieb (Thanatos). Der Tod in der Schlacht von Cornet, dem Titelhelden der Prosadichtung «Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph», erscheint als letzte Steigerung des Lebensgefühls, unmittelbar nach der Liebesnacht mit der Gräfin.

Nach einem Verweis auf die unsägliche Rezeption im Nationalsozialismus, aber auch schon im 1. Weltkrieg, beschäftigt sich Jessica Riemer in der Folge ihrer nun deutlich interdisziplinär angelegten Arbeit mit der äußerst umfangreichen musikalischen Rezeption nach 1945, von denen hier nur einige genannt werden können.
Rilkes Gedicht «O Herr, gib jedem seinen eignen Tod» aus dem Stundenbuch wird in Karl Schiskes 1946 komponiertem Oratorium «Vom Tode» zum Leitmotiv und roten Faden, das im Epilog die höchste Steigerung in der Schlussfuge erfährt. Im «eignen» Tod erfährt das lyrische Ich die Erlösung, die Schiskes im Krieg verstorbenen Bruder (der «kleine» Tod) versagt blieb.

Dmitri Schostakowitsch (Hörbeispiel auf Youtube: «Der Tod des Dichters» / 14. Sinfonie)

Ein weiteres Beispiel – auch für die enge Verwandtschaft von Musik und Literatur – erläutert die Autorin in der 1969 uraufgeführten «Symphonie vom Tode» (Nr. 14 op. 135) von Dimitri Schostakowitsch, in welcher der Komponist die Unterdrückung des Künstlers in der sozialistischen Gesellschaft anprangert. Krankheit, Unterdrückung und Todesangst prägen Schostakowitsch in dieser Zeit, und auch sein Werk, seine Todesauffassung – entgegen der von Rilke – bleibt rein pessimistisch. Die Interferenz entsteht dann auch durch Rilkes Gedicht «Der Tod des Dichters» aus den Neuen Gedichten.

Die Analyse der 2005 uraufgeführten Symphonie Nr. 8, im Untertitel «Lieder der Vergänglichkeit» genannt, von Krzysztof Penderecki bringt wieder eine stärkere und engere Identifikation mit Rilkes Botschaften zum Vorschein. Auch hier fungieren in der Thematik von Herbst, Vergänglichkeit und Tod seine Gedichte «Ende des Herbstes» und der berühmte «Herbsttag» als roter Faden. Penderecki teilt Rilkes Auffassung vom Tod als höhere Stufe des Lebens, die sich in seiner Symphonie wie ein persönliches, religiöses Glaubensbekenntnis widerspiegelt.
Auch die Liederzyklen von Rilkes Freund Ernst Krenek und Alois Bröder stellen den Prozess von Werden und Vergehen als einen Kreislauf dar und betonen somit Rilkes ambivalentes Todesverständnis, welche musikalisch durch Dur- und Moll-Wechsel und das Gegenüberstellen von dynamischen Kontrasten umgesetzt sind.
Im letzten Kapitel ihrer Arbeit geht Riemer auf die 20(!), jeweils höchst unterschiedliche Rilke-Rezeptionen offenbarende Vertonungen von Rilkes Cornet ein. Unter diesen nimmt das den Tod als Erlösung interpretierende Konzertmelodram des in Theresienstadt inhaftierten Victor Ullmann – nicht nur auf Grund der Umstände – eine Sonderstellung ein.

Jessica Riemers Untersuchung ist Zeugnis einer jahrelangen Auseinandersetzung mit dem Dichter, wobei der Prozess der sukzessiven Erhellung den Leser aus dem Staunen nicht herauskommen lässt. Besser lässt sich die Zeitlosigkeit von Rilkes Texten nicht untermauern.

Jessica Riemers nahezu enzyklopädische Arbeit über Rilke und dessen Rezeption stellt nicht nur wegen der interdisziplinär geführten Darstellung einen Meilenstein in der Rilke-Forschung dar. Sie ist Zeugnis einer jahrelangen, intensiven und kompetenten Auseinandersetzung mit dem Dichter, seinen Texten und Rezipienten, wobei der Prozess der sukzessiven Erhellung den Leser aus dem Staunen nicht herauskommen lässt. Eindrucksvoller lässt sich die Aktualität, Modernität und Zeitlosigkeit von Rilkes polyvalente Deutungsoptionen bietenden Texten nicht untermauern. ■

Jessica Riemer: Rilkes Frühwerk in der Musik, Rezeptionsgeschichtliche Untersuchungen zur Todesthematik, Universitätsverlag Winter, 552 Seiten, ISBN 978-3-8253-5698-9

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Leseproben

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Johann Sebastian Bach: «Markus-Passion»

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Großartige Einspielung eines unbekannten Bachs

Jan Bechtel

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Johann Sebastian Bachs Markus-Passion (BWV 247) zählt zu den eher unbekannteren Werken des großen Barock-Genies. Behandelt wird das Leiden und Sterben Christi, so wie es das Markus-Evangelium erzählt. Das Werk erklang erstmals am 23. März 1731, einem Karfreitag. Die Markus-Passion steht im Schatten der beiden großen Passionen nach Matthäus und Johannes, die zu den bekanntesten und auch meistgespielten Werken des Komponisten zählen.
Bachs originale Partitur des Werks ist verschollen. Der vorliegenden Aufnahme liegt eine Neufassung der Rekonstruktion Diethard Hellmanns durch Andreas Glöckner aus dem Jahr 2001 zugrunde, erschienen im Stuttgarter Carus-Verlag. Des weiteren wurde eine Sammlung 4-stimmiger Choräle herangezogen, die von dem Bach-Schüler Johann Ludwig Dietel stammt. Dieser hatte seine Sammlung wohl für Bach persönlich 1735 anfertigen lassen. Dietel verwendete dabei hauptsächlich Originalquellen aus Bachs Privatbibliothek, worunter sich auch das Partitur-Autograph der Markus-Passion befunden haben dürfte. Dietels Abschrift gilt somit als die einzige erhaltene Sekundärquelle des Werks. Die restlichen Choräle konnten aus Choralsammlungen wiedergewonnen werden, die der Bach-Sohn Carl Philip Emmanuel in den Jahren 1784-1787 edierte. Allerdings sind die Choräle in diesen Sammlungen in leicht veränderter Form abgedruckt (häufig transponiert und in anderer Leseart).

Der junge Bach (Gemälde von J. E. Rentsch, 1715)

Obwohl man in den letzten Jahren einige Erkenntnisse über diese Passionsmusik Johann Sebastian Bachs gewinnen konnte, so liegt doch auch noch einiges im Dunkel der Musikgeschichte. Auch der vorliegenden Einspielung kann es aufgrund des derzeitig immer noch lückenhaften Standes der entspr. Bach-Forschung nicht gelingen, ein wirkliches Abbild der von Bach erdachten Passionsmusik zu sein. Die Einspielung ist aber dennoch eine beeindruckende Darstellung einer mutmaßlichen «Originalfassung». In der Zusammenstellung der einzelnen Nummern wirkt sie schlüssig, und man kann die Leidensgeschichte nachvollziehen, so wie sie der Text des zugrunde liegenden Evangeliums schildert.
Die musikalische Grundhaltung dieser Passion ist – naturgemäß – eher schlicht gehalten, wobei aber durchaus immer wieder eine gewisse Bestimmtheit und Feierlichkeit mitschwingt. Bach zeigt sich hier nicht weniger inspiriert als in seinen anderen Passionsmusiken. Lediglich die Laufzeit der Markuspassion ist deutlich kürzer als die der berühmten Werke nach Johannes und Matthäus, die ja mehrere Stunden lang sind. Jedenfalls ist die Markus-Passion ein zu Unrecht bisher eher vernachlässigtes Werk Bachs, da sie viele große Momente hat und durchaus an die großen Werke aus Bachs Feder anknüpfen kann. Sie teilt ein wenig das Schicksal mit anderen Passionsmusiken, etwa der Brockes-Passion Händels, die – trotz ihrer großartigen Erhabenheit, längst nicht die Popularität genießt, die ihrer würdig wäre.

Bei der Aufnahme-Arbeit in der Frauenkirche Dresden

Zu den Interpreten, beginnend beim Erzähler: Dieser wird von Dominique Horwitz gegeben, der sich einen Namen als Schauspieler gemacht hat und den Text mit einer derartigen Hingabe und Bestimmtheit deutet, dass eine geradezu unheimliche Präsenz erzeugt wird. Es wird deutlich, schön akzentuiert gelesen, der Text wirkt bei ihm spannend, und seine die flexible Art Horwitz’, auf den Text einzugehen, und wie er während des Lesens verschiedene Stimmschattierungen für den Vortag des Textes einsetzt, ist schlichtweg beeindruckend.
Das Orchester der vorliegenden Einspielung ist die Kölner Akademie, die unter der Leitung von Michael Alexander Willens musiziert. Dabei bieten Dirigent und Musiker eine Interpretation voller Herzblut an. Die Tempi sind durchdacht gewählt, Monotonie kann zu keinem Zeitpunkt aufkommen. Mit viel Liebe zum Detail werden die einzelnen Stimmen sauber heraus gearbeitet, unbesehen ob Tuttipassagen oder solistische Momente. Die Kölner Akademie, eines der zahlreichen Originalklangensembles, die sich nach Aufkommen dieses Interpretationsansatzes gegründet haben, realisiert den Willen des Dirigenten souverän, ihr Klang ist sehr angenehm, ja vermittelt Wärme und verleiht dieser Passionsmusik die Würde, die ihr gebührt.

Der Chor der vorliegenden Einspielung ist das mittlerweile weltberühmte Ensemble «Amarcord», das aus ehemaligen Mitgliedern des Leipziger Thomanerchores besteht und 1992 gegründet wurde. Das zum Einsatz kommende Vokalquartett setzt sich aus Wolfram und Martin Lattke (Tenor) sowie Daniel Knauft und Holger Krause (Bass). Diese rein männliche Besetzung wird durch Sängerinnen ergänzt, die für diese Einspielung einen Gastauftritt bestritten; namentlich sind dies die Sopranistinnen Anja Zügner und Dorothea Wagner sowie die Altistinnen Clare Watkinson und Silvia Janak.
Allesamt haben sie bereits Erfahrung im Bereich der «Alten Musik» sammeln können. Die sängerische Leistung bei den Chorälen ebenso wie bei den Arien ist durchweg als hervorragend zu bezeichnen; Die Choräle werden wundervoll ausgesungen und durchgestaltet und wirken dabei sehr frisch und lebendig. Die Tempi sind eher gemäßigt, was den Chorälen eine ebenso nachdenkliche wie feierliche Note verleiht. Auch die Arien der Passion werden sehr eindringlich und ausdrucksstark gestaltet, wobei die Verständlichkeit des Gesanges ein großes Plus dieser Aufnahme ist.

Der Carus-Verlag realisiert hier eine großartige Einspielung der Bachschen Markus-Passion durch die Kölner Akademie und das berühmte Amarcord-Vokalensemble. Hervorzuheben sind ein feierliches, würdevolles Musizieren mit eher mäßigen Tempi sowie eine außerordentlich hohe Textverständlichkeit.

Unter dem Strich resultierte hier wirklich eine großartige Einspielung der Markus-Passion, die als Co-Produktion des Carus-Verlags mit der Stiftung Frauenkirche Dresden realisiert wurde, und die ich persönlich für die zurzeit beste Einspielung des Werks aus jüngerer Zeit halte. Ein instruktives CD-Booklet, das zahlreiche Erläuterungen zum Rekonstruktionsversuch wie zu den einzelnen Interpreten enthält, rundet den hervorragenden Gesamteindruck ab. ■

Johann Sebastian Bach, Markus-Passion BWV 247, Kölner Akademie (Michael Alexander Willens), Ensemble Amarcord, Anja Zügner / Dorothea Wagner (Sopran), Clare Watkinson / Silvia Janak (Alt), Dominique Horwitz, CD Carus-Verlag (Aufnahme in der Dresdner Frauenkirche)

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Hörproben

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Henry Purcell: «Love Songs»

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Barock-Interpretationen mit besonderer Note

Jan Bechtel

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Wenn man sich im Bereich der klassischen Musik einmal fragt, welche bedeutenden Komponisten England hervorgebracht hat, dann dauert die Suche nach wirklich großen, auch in Kontinentaleuropa bekannten Musikern etwas länger. Einer der ersten Komponisten, wenn er nicht gar der erste in der englischen Musikgeschichte war, auf den «kontinental» zutrifft, war; Purcell gilt heute als größter englischer Komponist des Barock und sollte auch bis hin zu Edward Elgar (1857-1934) der berühmteste Musiker des Inselstaates bleiben. Trotz dieser Bekanntheit zu Lebzeiten wurde Purcell nach seinem Tod scheinbar vergessen, und so erleben wir erst langsam wieder so eine Art Wiederentdeckung seines Schaffens, das einige wunderbare Musik enthält, die man kennen sollte.

Henry Purcell (1659-95)

Die CD-Aufnahme, die hier näher behandelt werden soll, enthält «Arien» aus Purcells Semi-Opern «Timon of Athens», «The History of Dioclesian», «The Fairy Queen» und «King Arthur». Sie trägt den Titel «Love Songs» und ist kürzlich im Carus Verlag erschienen. Interpreten sind die Sopranistin Dorothee Mields und die Lautten Companey Berlin unter der Leitung von Wolfgang Katschner.
Mit diesem Inhalt versammelt die Aufnahme also einige der schönsten Stücke Purcells, die einen Eindruck von der musikalischen Vielseitigkeit ihres Schöpfers geben. Einmal tollt die Musik ausgelassen umher, ein anderes Mal sinniert sie über das «Wunder der Liebe», und ein drittes Mal ist sie so sanft wie ein Abendhauch an einem lauen Sommerabend. Manchmal wünschte man sich, man läge grade mit seiner «Herzdame» auf einer grünen Wiese unter blauem Himmel und hörte diese Musik, ließe sich in eine andere Welt entführen.

Wolfgang Katschner und seine Lautten Companey bei einer Aufführung von Händels «Teseo»

Wolfgang Katschner, selbst ein Lautenist von Weltformat, spornt die Lautten Companey Berlin zu Höchstleistungen an. Das Ensemble und ihr Leiter musizieren äußerst lebendig und verstehen es, jedem der Stücke seine individuelle Note, einen quasi ganz eigenen Charakter zu geben. Es wird sehr transparent und durchhörbar musiziert, nichts gerät zur Nebensache. Die gewählten Tempi sind allesamt sehr passend, wirken weder gehetzt noch zu langsam. Alles ist wie in einem Guss musiziert, mit großer Flexibilität.
Dorothee Mields wiederum hat, trotz ihrer bereits schon längereren Sängerkarriere, einen frischen, jugendlichen, facettenreichen Sopran. Schrille Spitzentöne oder auch Unsauberkeiten sucht man in ihrer Interpretation dieser Werke vergebens; eher wirkt ihre Stimme wohlig warm, auf eine ganz besondere Art «strahlend».

Dorothee Mields' Aufnahmen von Purcell-Liebesliedern mit Wolfgang Katschners Berliner Lautten Compagney vermittelt einen schönen Überblick auf Purcells weltliches Schaffen im Bereich der Bühnenmusik. Eine Einspielung, die jeden Platz im persönlichen CD-Regal wert ist.

Dabei harmoniert sie wunderbar mit der Lautten Companey, liefert sich keinen Wettstreit mit dem Ensemble, sondern musiziert mit ihm auf gleicher Ohrenhöhe als gleichberechtigter Partner. Sie verleiht jedem Stück ihre unverwechselbare Note, es geht nicht um Bravourgesang (der im Fall Purcells ohnehin fehl am Platz wäre), sondern darum jede Deutung der Werke zu personalisieren. Dorothee Mields ihre Sicht der Werke um und realisiert dabei weitgespannte Bereiche: Sie ist mal geheimnisvoll, mal schwärmerisch, mal völlig dem «Liebesrausch verfallen», mal ganz in Betrachtungen über die Liebe «versunken».
In summa eine grandiose sängerische Leistung. Und die ganze Aufnahme eignet sich sowohl für Einsteiger als auch für Experten, vermittelt einen guten Überblick auf Purcells weltliches Schaffen im Bereich der Bühnenmusik. Eine sehr schöne Einspielung des Carus’ Verlages, jeden Platz im persönlichen CD-Regal wert. ■

Henry Purcell, Love Songs, Dorothee Mields (Sopran), Lautten Compagney Berlin (Wolfgang Katschner), Carus Verlag

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Hörproben

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J.Stark / G.Gebhardt: «Wem gehört die Popgeschichte?»

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Beeindruckender Zitatenschatz zur Populären Musik

Walter Eigenmann

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Einen zwar relativ kurzen, aber ungeheuer vielfältig ausgeprägten und ebenso nonstop wachsenden wie omnipräsent aktuellen, dabei gesellschaftlich mannigfaltig verschränkten musikhistorischen Rahmen wie jenen der Popgeschichte in knapp 400 Buchseiten zwängen zu wollen ist natürlich ein vermessenes Unterfangen. In ihrem Band «Wem gehört die Popgeschichte?» müssen sich die beiden Autoren Gerd Gebhardt und Jürgen Stark denn auch mit einem eher generösen – wenngleich in seiner dokumentarischen Fülle unbedingt beeindruckenden – Tour d’horizont bescheiden, der nicht die stilitische Analyse, sondern die thematische Breite, weniger die objektiv-formalen Ausprägungen denn die subjektive Erfahrungsebene der sog. Popmusik in den Fokus heben.

«Pop» scheint dabei das Autoren-Duo grundsätzlich – und semantisch korrekt, aber thematisch diverses  unbekanntes «Nicht-Klassisches» ausklammernd – als «Populäre Musik» zu definieren: Ihre «Popgeschichte» hebt an mit dem-Jazz-Übervater «Blues», streift die «Roaring Twenties» und vergisst auch nicht «Krautrock» oder «Neue Welle» bis hin zu «Hippie-Meditation» oder «Heavy Metal». Ein Blick auf das untenstehende Inhaltsverzeichnis zeigt die erschlagende Materialfülle, die Stark und Gebhardt zu bewältigen hatten – aber auch den bewusst gewählten subjektiven Zugriff, den Musikjournalist Stark und Musikindustrie-Insider Gebhardt (als anerkannte Experten und jahrelange Szene-Prominente) auf jeder Seite ihres Pop-Panoramas an den Tag legen. (Jürgen Stark unverhohlen dazu in der Presse: «Unser beider Leben zieht sich durch das Buch. Wir definieren uns über Musik.»)

Gerd Gebhardt und Jürgen Stark

Denn v.a. dieser persönlich gefärbte Blick der Beiden auf die Thematik, beim Ersten geschult auch als Texter und Komponist eigener und anderer Bands, beim Zweiten entwickelt während längjähriger Präsidien wichtiger Phono-Verbände, hebt ihre «Popgeschichte» übers Lexikalische gewöhnlicher Kompendien hinaus. Der zwei fachhistorisch hervorragend beschlagenen Autoren Zeitreise durch fast ein Jahrhundert heterogenster internationaler Pop-Kultur gerät so jenseits des Meeres von Namen und Zahlen zur locker-interessant lesbaren Geschichtensammlung innerhalb von Geschichte, aber auch zu einem einzigen Exkurs über Kommerz und Konvention, Kunst und Künstlichkeit, Musik und Politik, Lautes und Leises, Zeitverhaftetes und Ewgiggestriges, Triviales und Revolutionäres, Monetäres und Ideales, Kulturelles und Subkulturelles, Affirmativität und Subversivität innerhalb des diffus fassbaren (und diskutierten) Spannungsfeldes «Musik-Gesellschaft».

Dabei greifen Gebhardt und Stark vor allem zu dem bei belletristisch gefärbter Geschichtsschreibung immer probaten Mittel des exzessiven Zitierens: Kaum eine Seite, in der nicht ein Star (oder Sternchen), ein Komponist, ein Texter, ein Bandmitglied, ein Politiker, ein Philosoph, ein Industrieller, ein Medienvertreter, ein Manager oder sonst irgend ein prominent Involvierter zu einem Thema aussagt, provoziert, polemisiert oder informiert. «Wem gehört die Popgeschichte?» – so rhetorisch die Frage auch gemünzt sei – ist auch ein instruktiver Zitaten-Schatz von Manifesten und Manifestationen, woraus eine in ihren zahllosen, schrill-unvermittelten Kontrasten ebenso amüsante wie frappante Lektüre resultiert – quasi ein lesend erfahrbarer Spiegel überhaupt der Pop-Kultur.

Gerd Gebhardts und Jürgen Starks «Wem gehört die Popgeschichte?» ist kein Nachschlagewerk, auch keine musikhistorische Monographie. Wohl aber ein informativer und sehr authentisch wirkender Rück-/Vorausblick auf einen Musik-Bereich, dem heutzutage - ob freiwillig oder unfreiwillig - einfach jede/r ausgesetzt ist und bleibt. Eine sehr anregender, durchaus subjektiv gemeinter Rundgang durch ein gesellschaftlich extrem widersprüchliches Stück Musikgeschichte.

Bezüglich Bildmaterial hält sich – ganz im Gegensatz zu vielen verwandten Büchern und zur graphisch überfluteten Medienwelt der Popmusik – das Buch wohltuend zurück. Um trotzdem einer drohenden Bleiwüste entgegenzutreten, sind neben den bereits erwähnten zahllosen Zitaten auch viele, die Chronologie oft durchbrechende, meist soziologische Exkurse der beiden Autoren eingestreut, die musikgeschichtlich größere Rahmen herstellen, auch mal stilistische Nebengeleise befahren, oder einfach ideologische Grabenkämpfe dokumentieren.
Jedenfalls ist Gebhardts und Starks «Wem gehört die Popgeschichte?» kein Nachschlagewerk, auch keine musikhistorische Monographie. (Dass keinerlei lexikalischer Anspruch besteht, darauf verweisen nicht nur der Buchtitel, sondern auch das überraschend dürre Namen- und Sachregister, das man sich denn doch etwas üppiger gewünscht hätte.) Wohl aber ist diese «Popgeschichte» ein – mit seinen zahllosen persönlichen Dokumenten – höchst informativer und – bei seinem konsequent subjektiv-selektiven Blickwinkel – sehr authentischer Rück-/Vorausblick auf einen Musik-Bereich, dem heutzutage – ob freiwillig oder unfreiwillig – einfach jede/r ausgesetzt ist und bleibt.
Dieser Band sollte nicht als einziger über die Popgeschichte im persönlichen Bücherregal stehen. Aber stehen durchaus. ■

Gerd Gebhardt / Jürgen Stark: Wem gehört die Popgeschichte?, Bosworth Edition, 384 Seiten, ISBN 9783865432896

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Leseproben

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Inhalt

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Norbert Burgmüller: «Sinfonien Nr. 1 & 2»

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Exzellente Einspielung sinfonischer Raritäten

Jan Bechtel

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Grundsätzlich lassen sich zwei Gruppen von Komponisten unterscheiden: Zu der einen Gruppe zählen solche wie z.B. Beethoven, Mozart, Haydn u.v.a., deren Werke wir in- und auswendig zu kennen glauben, bis in die kleinste Nuance hinein; dann ist da die andere Gruppe jener Komponisten, deren Schaffen man kaum hört, und wenn doch, ihre Stücke als eigentliche Entdeckung erleben. Zu diesen gehört eindeutig ein Komponist, der Anfang 1810 im Rheinland geboren wurde, und dessen 200. Geburtsjahr also die Musikwelt heuer gedenkt: Norbert Burgmüller.

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Exkurs: Norbert Burgmüller (1810-1836)

Burgmüller wird am 8. Februar 1810 in Düsseldorf geboren. Bereits am Folgetag wird er im Rahmen einer Nottaufe auf den Namen August Joseph Norbert Burgmüller getauft. Die Nottaufe war erforderlich, weil Burgmüller ein ziemlich schwaches Kind gewesen sein muss.
Burgmüller entstammt einem äußert musikalischen Elternhaus. Vater August Burgmüller (1760-1824) war ein im Rheinland gefeierter Dirigent, Mutter Therese von Zandt (1771-1858) eine gefeierte Sängerin und Pianistin. Und dann wäre da noch sein berühmter Bruder Friedrich (1806-74) zu nennen, der sich in Paris einen Namen machte mit seinen Balletten und Klavierstücken, die auch im Klavierunterricht bis heute Verwendung finden.
Aufgrund des Mäzenates des Grafen Franz von Nesselrode-Ehreshoven (1783-1847) wurde es Burgmüller möglich eine Ausbildung in Kassel zu absolvieren, die von 1826 bis 1830 dauerte. Lehrer waren der Komponist und Geiger Louis Spohr und der Theoretiker Moritz Hauptmann.

Norbert Burgmüller (1810-1836)

1829 verlobte sich Burgmüller mit der hochgelobten Sängerin Sophia Roland (1806-30), die auch dafür sorgte, dass er eine Anstellung beim Kasseler Hoforchester erhielt. Die Beziehung änderte allerdings tragisch. Seit dieser Zeit litt Burgmüller an epileptischen Anfällen. Im Herbst 1830 kehrte Burgmüller nach Düsseldorf zurück und verließ die Stadt bis zu seinem Tod im Jahre 1836 kaum noch. Er umgab sich mit einem Kreis enger Freunde und mied weitestgehend die Öffentlichkeit.
Im Herbst 1833 wurde Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47) für zwei Jahre städtischer Musikdirektor in Düsseldorf. Er förderte Burgmüllers Schaffen nach Kräften und führte einige seiner Werke auf, auch wenn die Nachricht umging, es gäbe Spannungen zwischen den beiden Musikern, da Burgmüller wohl selbst gern diesen Posten innegehabt hätte, sich allerdings niemals öffentlich dafür beworben hatte.

Das folgende Jahr brachte eine neue Liebe mit sich, die sogar zur Verlobung führte. Der Komponist hatte sich in die im Hause seinen Gönners, des Grafen von Nesselrode-Ehreshoven, arbeitende, französische Gouvernante Josephine Collin verliebt, die seine Gefühle erwiderte. Zu jener Zeit spielte Burgmüller immer wieder mit dem Gedanken, wie sein Bruder nach Paris zu gehen und Düsseldorf für immer zu verlassen; realisiert hat er dieses Vorhaben allerdings nie.

Burgmüller-Grab auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof

Im Februar 1836 brach der junge Komponist mit einem gewissen Baron von Ferber zusammen nach Aachen zu einem Kuraufenthalt auf, von dem er sich versprach, seine Epilepsie heilen zu können. Doch ein paar Tage später ertrank er, mutmaßlich in Folge eines epileptischen Anfalls, im Aachener Quirinusbad.
Beethovens früherer Sekretär Anton Schindler war einer der letzten, der den Komponisten lebendig gesehen hatte, und übermittelte die Todesnachricht nach Düsseldorf. Zwei Freunde des Komponisten besorgten die Überführung des Leichnams von Aachen nach Düsseldorf, wo Burgmüller unter großer Anteilnahme der Bevölkerung beigesetzt wurde. Der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe, der in den letzten Lebensjahren des Komponisten ein enger Freund gewesen war, verfasste einen Nachruf auf Burgmüller, während Felix Mendelssohn-Bartholdy, der zu dieser Zeit in Düsseldorf weilte, einen Trauermarsch schuf.

Burgmüller war zu Lebzeiten in vielen Kreisen ein durchaus geschätzter Musiker, und große Zeitgenossen, unter ihnen Robert Schumann und Felix Mendelssohn-Bartholdy, schätzen ihn sehr. Schumann sagte nach dem Ableben Burgmüllers einmal, nach dem Tode Franz Schuberts (1797-1828) sei kein Tod eines Komponisten schmerzlicher gewesen als der von Burgmüller. Darüber hinaus bedauerte Schumann, dass Burgmüller Zeit seines kurzen Lebens eine wahre Anerkennung in weiten Kreisen der Bevölkerung versagt geblieben sei. Schumann rief dazu auf, Burgmüller wenigstens nach dessen Tode die Anerkennung zu erweisen, die man ihm zu Lebzeiten versagt hatte.
Inzwischen hat es der Komponist sogar zu einer «eigenen» Homepage im Internet gebracht: Vor drei Jahren wurde in seiner Geburtsstadt Düsseldorf die Norbert-Burgmüller-Gesellschaft gegründet. Diese organisiert denn auch anlässlich seines 200. Geburtstages verschiedenste Jubiläumsaktivitäten.

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Die Symphonien

Erstdruck-Titelblatt der 1. Sinfonie (1863 bei Kistner in Leipzig)

Norbert Burgmüller hat der Nachwelt nicht viele Kompositionen hinterlassen. Zu den wenigen Werken aus seiner Feder zählen die hier vorgestellten zwei Symphonien in c-Moll und D-Dur.
Die 1. Symphonie c-Moll op.2 stellte Burgmüller laut Eintragung auf dem Autograph am 18. Oktober 1833 auf dem Schloss seine Gönners in Ehreshoven fertig. Uraufgeführt wurde das Werk am 13. November 1834 in Düsseldorf, wobei nicht klar ist, ob Burgmüller oder Mendelssohn-Bartholdy die Leitung innehatte.
Begonnen hatte Burgmüller das Werk schon zum Ende seiner Studienjahre in Kassel. Das Werk knüpft an an Ludwig van Beethoven, aber auch an Louis Spohr und Carl Maria von Weber. Es weist sogar teilweise schon auf Johannes Brahms voraus, was die harmonische Sprache angeht. Was an dieser Komposition auffällt ist Burgmüllers Talent für weitgesponnene, einprägsame Melodiebögen und die feinsinnige Instrumentation.
Die Uraufführung geriet zu einem großen Erfolg und dementsprechend wohlwollend äußerten sich auch die Rezensenten. Eine neuerliche Aufführung wurde dem Werk 1838 unter Mendelssohns Leitung zuteil, bei der auch Schumann im Publikum saß. Schumann äußerte sich danach absolut begeistert über das Werk.

Burgmüllers zweite Symphonie blieb unvollendet bzw. wurde unvollendet überliefert. Erhalten geblieben sind uns drei Sätze, von denen der letzte, das Scherzo, von Robert Schumann 1851 vollendet wurde. Vom Finale ist lediglich eine Particellskizze erhalten von 58 Takten Länge. Burgmüller hatte mit der Arbeit am Werk am 27.11.1834 begonnen und alle Sätze skizziert. Mit der Instrumentation begann er am 19.03.1835. Der 05.10.1835, jener Tag an dem Burgmüller mit der Instrumentation des Scherzos begann, ist das letzte überlieferte Datum zur Entstehungsgeschichte des Werks. Das Scherzo bricht laut der einzigen überlieferten Quelle der burgmüllerschen Partitur mitten im Trio ab. Burgmüllers 2. Symphonie wird als eines seiner autonomsten Werke angesehen, das alle vormaligen Vorbilder hinter sich lässt.

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Die Aufnahme

Frieder Bernius

Die vorliegende Aufnahme der Symphonien Burgmüllers erschien kürzlich im Carus Verlag, Stuttgart, in Co-Produktion mit dem Südwestrundfunk (SWR), es spielt die Stuttgarter Hofkapelle unter der Leitung des Dirigenten Frieder Bernius. Die Stuttgarter Hofkapelle wurde 2006 ergänzend zum Stuttgarter Barockorchester von Frieder Bernius gegründet. Sie widmet sich auf historischen Instrumenten speziell Werken aus dem 19. Jahrhundert, insbesondere Komponisten aus dem südwestdeutschen Raum. Im Mittelpunkt steht auch die «Ausgrabung musikhistorischer Schätze», wie es im Booklet zur Aufnahme heißt.
Frieder Bernius selbst ist ein gefeierter Dirigent unserer Zeit, der sowohl als Chor- sowie auch als Orchesterleiter international gefragt ist. Er arbeitet v.a. mit den von ihm gegründeten Stuttgarter Ensembles, namentlich dem Stuttgarter Kammerchor, dem Stuttgart Barockorchester, der Hofkapelle Stuttgart und der Klassischen Philharmonie Stuttgart zusammen. Sein Repertoire ist weit gestreut von der Alten Musik bis hin zur Moderne, er ist gerngesehener Gast bei allen großen Festivals. Bisher hat Bernius rund 80 Aufnahmen vorgelegt, die international mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurden. 2009 wurde der Dirigent mit der Bach-Medaille der Stadt Leipzig ausgezeichnet.

Frieder Bernius' Einspielung der beiden Sinfonien Norbert Burgmüllers mit der Hofkapelle Stuttgart zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Eine großartige Aufnahme zweier interessanter sinfonischer Werke, die in keiner CD-Sammlung fehlen sollte.

Bernius’ Einspielung der Symphonien Burgmüllers zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Keine einzige Note, so scheint es beim Hören, ist Bernius unwichtig. Er kämpft um jede Nuance und lässt jeden einzelnen Satz zu einem besonderen Erlebnis werden. Man fühlt sich fast so, als wäre man am Schöpfungsprozess dieser Aufnahme, ja gar der dargebotenen Werke selbst beteiligt. Es ist nicht übertrieben, hier von Konzertsaal-Atmosphäre zu sprechen.

Der Klang des Orchesters ist dabei sehr facettenreich, die Präzision seines Spiels ist wirklich atemberaubend. Unter den zahlreichen Originalklang-Ensembles, die im Rahmen der historischen Aufführungspraxis musizieren, ist die Hofkapelle Stuttgart, trotz ihres jungen Alters, meines Erachtens schon jetzt als einer der besten Klangkörper in diesem  «historischen» Genre anzusehen.
Weiter zeichnet sich die Aufnahme durch eine unglaubliche Eingängigkeit aus. Vom ersten Ton an ist man gleich im Werk, ist «voll dabei». Und Bernius versteht es, jeden noch so kleinen Spannungsbogen des Werks herauszuarbeiten, ohne in Pedanterie oder übermäßige Akribie zu verfallen. Es klingt alles natürlich, spannend, packend. Da gibt es keine Beiläufigkeiten, sondern jede Nuance wird bis aufs Äußerste beleuchtet und gestaltet. Alles in allem eine großartige Aufnahme zweier hochinteressanter symphonischer Werke; sollte in keiner CD-Sammlung fehlen. ■

Norbert Burgmüller, Sinfonien Nr. 1 & 2, Hofkapelle Stuttgart, Frieder Bernius, CD, Carus Verlag

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Hörproben

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M: Weinberg: «Sonaten für Viola solo / Sonate für Viola & Klavier»

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Die Grenzen der Viola musikalisch ausgelotet

Christian Schütte

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Mieczyslaw Weinberg, russischer Komponist polnischer Abstammung, erlebt in diesem Sommer durchaus einen kleinen Boom. Die Bregenzer Festspiele (21. Juli bis 22. August) widmen ihm einen programmatischen Schwerpunkt: mit einem Symposium mit Vorträgen und Diskussionen zu Weinbergs kompositorischem Schaffen, vor allem aber mit der Aufführung einer Reihe von Werken: seine Opern «Die Passagierin» und «Das Porträt», Konzerte mit Orchesterwerken, Kammermusik u.v.m.
Weinberg wurde 1919 in Warschau geboren und studierte dort zunächst Klavier, bevor er 1939 in die damalige Sowjetunion übersiedelte. Er studierte bis 1941 weiter am Konservatorium in Minsk, wirkte ab 1943 als freischaffender Komponist und Pianist. Er lebte in Moskau und gehörte zu den engen Freunden Dmitri Schostakowitschs.

Auszug aus M. Weinbergs Sonate für Klarinette (Viola) und Klavier op.28

1953 wurde Weinberg, der Jude war, beschuldigt, auf der Halbinsel Krim die Gründung einer jüdischen Republik propagiert zu haben. Die Beschuldigung war jedoch vollkommen unberechtigt, Schostakowitsch setzte sich erfolgreich für Weinbergs Freilassung aus der Haft ein. Das ist nur ein Beispiel für ein insgesamt von schweren Belastungen geprägtes Leben, dem Weinberg gleichwohl eine Fülle von Werken abrang. Über 20 Symphonien, sechs Opern, eine Reihe von kammermusikalischen Werken für die verschiedensten Genres, Filmmusik u.v.m. schuf er.

Mieczyslaw Weinberg (1919-1996)

Dem Kammermusiker Weinberg widmet sich die Bratschistin Julia Rebekka Adler mit ihrer jüngsten Doppel-CD. In deren Zentrum stehen die vier Sonaten für Viola solo, daneben die Bearbeitung einer Sonate für Klarinette und Klavier sowie eine weitere Solosonate aus der Feder Fyodor Druzhinins.

Den Anfang macht die Sonate op. 28. Sie stammt aus dem Jahr 1945 und ist im Original für Klarinette und Klavier geschrieben. Der erste Satz erinnert unweigerlich an den musikalischen Stil der großen russischen Komponisten der Zeit – Weinbergs enge private Verbindung zu Schostakowitsch dürfte hier auch ihre musikalischen Spuren hinterlassen haben. Ebenso sind in den folgenden Sätzen aber Anklänge an russische und jüdische Folklore zu vernehmen, die in einer ebenso dichten persönlichen Beziehung zum Komponisten stehen. Somit ist die Sonate sicher ein probates Beispiel für Weinbergs individuellen Stil, den Julia Rebekka Adler durch einen vollen, warmen, manchmal auch schweren und schwermütigen Viola-Ton mit großer Klarheit zum Ausdruck bringt, Jascha Nemtsow begleitet sie dabei ebenso dezent wie kongenial am Klavier.

Julia Rebekka Adler mit dem Pianisten Jascha Nemtsow (Foto: Susanne Kraus, München)

Die Solosonaten für Viola geben Adler beste Möglichkeiten, das so oft im Schatten der Violine stehende und missbilligte Instrument von ganz neuen Seiten zu zeigen. Die erste, op. 107, stammt aus dem Jahr 1971 und ist Fyodor Druzhinin gewidmet.
Diese Sonate ist die einzige bislang veröffentlichte. Die Sonate Nr. 2 (op. 123) von 1978 ist dem damaligen Bratscher des Borodin-Quartetts zugedacht, die dritte (op. 135) und vierte (op. 136) von 1985 bzw. 1986 dem zu der Zeit amtierenden Solobratscher des sowjetischen Staatsorchesters. Diese sehr persönlichen Widmungen erklären einerseits die Wahl der Solosonate – so war kein Begleiter nötig – andererseits aber auch die ausgebliebene Verbreitung dieser ohnehin sehr speziellen Musik.

Alle vier Sonaten vereint ein ebenso unterschiedlicher wie Extreme einfordernder Anspruch an die spieltechnischen Fertigkeiten des Bratschers. Auch wenn Weinbergs mitunter sehr düstere und melancholische Tonsprache einen solchen Begriff fast zu verbieten scheint, sind die Sonaten in ihrem Anspruch wahre Virtuosenmusik. Keine äußere Virtuosität wird hier ausgestellt, sondern eine ganz verinnerlichte, konzentriert auf ein perfektes Beherrschen des Instruments. Auch und gerade in dieser Hinsicht beglaubigt Julia Rebekka Adler ihr ambitioniertes Projekt, sich diesen nahezu in Vergessenheit geratenen Werken anzunehmen.

Komponist und bedeutender Bratschist: Fyodor Druzhinin (1932-2007)

Ebenfalls auf der Doppel-CD eingespielt ist die Sonate für Viola solo des russischen Komponisten und Bratschisten Fyodor Druzhinin (Hörbeispiel auf Youtube), geboren 1932 in Moskau. Ab 1944 studierte er Viola an der Musikschule des Moskauer Konservatoriums, ab 1950 am Konservatorium bei Wadim Borissowski, dessen Platz im Beethoven-Streichquartett er 1964 einnahm. Später unterrichtete er selbst am Moskauer Konservatorium, dessen Viola-Abteilung er ab 1980 leitete.
Druzhinin ist Widmungsträger bedeutender Werke für Viola, u.a. Alfred Schnittkes, Grigori Frids und der Sonate für Viola Op. 147 von Dmitri Schostakowitsch, dessen letzte Komposition, die Druzhinin auch uraufgeführt hat. Neben seiner eigenen pädagogischen Tätigkeit komponierte er mehrere Werke für Viola.
Wahrscheinlich hat Weinberg Druzhinins Sonate für Viola solo gekannt, sie stammt aus dem Jahr 1959 und ist somit einige Jahre vor der Sonate entstanden, die Weinberg dem Bratscher und Komponisten widmete. Was jedenfalls den Grad an Komplexität und Anspruch an den Musiker angeht, steht Druzhinins Sonate den Werken Weinberg in nichts nach, der leidenschaftliche und versierte Bratscher, der Druzhinin Zeit seines Lebens war, klingt da mit jeder Note durch – und wird ebenso von Julia Rebekka Adler umgesetzt.

Die Einspielung dieser Weinbergschen Viola-Werke durch Julia Rebekka Adler ist eine warme Empfehlung für ausgesprochen interessierte Freunde der Bratsche, die hier durch eine vorzügliche Interpretation ein Dokument an die Hand bekommen, wie weit die Grenzen dieses Instruments verlaufen können.

Die Aufnahme ist genau zum richtigen Zeitpunkt entstanden, rückt Weinberg derzeit nicht zuletzt durch Veranstaltungen an so prominenten Orten wie Bregenz verstärkt ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Gleichwohl bleibt die Einspielung vor allem eine warme Empfehlung für ausgesprochen interessierte Freunde der Viola, die hier durch eine vorzügliche Interpretation ein eindrucksvolles Dokument an die Hand bekommen, wie weit die Grenzen dieses Instruments verlaufen können. ■

Mieczyslaw Weinberg: Sonaten für Viola solo – Sonate op. 28 für Klarinette und Klavier (Version für Viola und Klavier); Fyodor Druzhinin: Sonate für Viola solo, Julia Rebekka Adler (Viola), Jascha Nemtsow (Klavier), Doppel-Audio-CD, Neos Music & Bayerischer Rundfunk

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.Hörproben

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Themen-Links

List of violists – Ulrike Jaeger – Echo-Klassik – SulPonticello -

David Gorton: «Trajectories»

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«Neue Musik» in alten Bahnen

Michael Magercord

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Die Neue Musik gibt es nun schon so lange, dass man durchaus von alter und neuester Neuer Musik sprechen kann. Doch wo verläuft die Grenze zwischen Neuer und Neuester Musik? Wie in allen Künsten sind die Schnittlinien zwischen alt und neu fließend, es lassen sich jedoch Trends und Tendenzen heraushören, die einen kommenden Umschwung andeuten. Und in jüngster Zeit scheinen vor allem die jüngeren Komponisten wieder eine erleichterte Hörbarkeit ihrer Werke anzustreben, oder anders gesagt: Es entkrampft sich einiges in der Szene der Neuen Musik.

Doch es gibt daneben natürlich noch die Exponenten der «guten alten» Neuen Musik, jene nämlich, die sich dem Experiment und der Herausforderung von Hörern und Musikern verschrieben haben, und die sich die kompositorische Freiheit nehmen, sich gänzlich dem Zwang der künstlerischen Innovation zu ergeben.
Ein Zeugnis dieser fast drei Jahrzehnte lang die Szenen bestimmenden Kompositionen legt noch einmal die CD «Trajectories» (Youtube-Video) ab – zu deutsch «Flugbahnen» -, auf der Werke der Kammermusik des britischen Komponisten David Gorton (geb. 1978) versammelt sind. Die erst jetzt veröffentlichten Aufnahmen stammen aus den Jahren 2005 und 2006, haben also nach den Maßstäben des Genres einige Zeit auf dem Buckel. Es sind Beispiele einer hochinnovativen Musik, in der alles ausprobiert wird, was klassische Musikinstrumente hergeben.

«Sphärischer Klangbrei mit Hilfe von Drittelston-Stimmung»: Partitur-Auszug von David Gortons Streichquartett «Trajectories»

Was also ist das bestimmende Element dieses ältlichen Neuen? Es ist das Detail. Jedes einzelne Werk ist eine Reihung von Kleinstkompositionen, Note für Note sind gleich wichtig. Und manches Mal werden durch eine Anhäufung von Details gerade die Details zum Verschwinden gebracht: David Gorton nutzt dazu so genannte Mikrostimmungen, läßt also die Stimmung der Instumente um einen Drittelton verschieben, woraus oftmals lediglich ein sphärischer Klangbrei wird, etwas, das man heutzutage «Soundscape» nennt. Will man als Hörer in diesen Tonlandschaften nicht völlig orientierungslos umherwandeln, ist Konzentration gefordert, um sich selbst eine hierachische Abfolge zu erstellen, die daraus schließlich ein gesamtes Stück entstehen lässt.

Neue Musik an der «Grenze des Spielbaren»: Der englische Komponist David Gorton

Der deutsche Komponist Bernd Franke hatte einmal bei einer Veranstaltung im Prager Goethe-Institut die Frage: «Wozu braucht man Neue Musik?» beantwortet mit der Gegenfrage: «Wozu braucht man Musik?» Laut Booklet der CD von David Gorton soll dessen Musik an der Grenze des Spielbaren (Hörbeispiel) gehen, hinter der sich dann ein neuer Horizont auftue. Doch stellt sich die Frage, was dahinter liegen mag: das Unspielbare, das Unhörbare, die sinnfreie Innovation also? Diese Grenze allerdings hat auch die Musik von David Gorton (Video-Hörbeispiel aus «Erinnerungsspiel») nicht überschritten, und der für den Hörer vielleicht größte Gewinn liegt darin, dass diese CD auf musikalische Weise die Möglichkeit gibt, etwas zu erfahren von der Moderne und ihrer Fähigkeit, die Konzentration und Innovation auf etwas zu verlegen, was im Grunde keine Sinnfrage zuläßt: auf Elemente, Atome, Quanten – kurz: auf Details.

«Trajetories» von David Gorton ist eine Abfolge von sehr ähnlichen Stücken der sogenannten Neuen Musik, die sich aber in den bereits alten Bahnen dieses Genres bewegt: Absolute Innovation und konzentrationsfordernde Detailfreude. Das alles gereicht - auch dank der ausführenden Musiker - zumindest phasenweise durchaus zum «Hörgenuss».

Aber es ist eben doch Musik auf dieser CD, und es sind eben doch noch Musiker, die mit herkömmlichen Instrumenten für Hörbarkeit sorgen. Ein wunderbarer Einfall ist auch die Gegenüberstellung ein und desselben Stückes, der Sonate für Cello-Solo, in zwei Varianten: einer Studioaufnahme und einem Live-Mitschnitt. Es offenbaren sich gewaltige Abweichungen der zeitlichen Betonung unterschiedlicher Passagen. Und es zeigt sich die Überlegenheit der spontanen Fassung, der gegenwärtigen Konzentration und Unwiederholbarkeit der Live-Darbietung. Auch im weichen Geigenspiel von Peter Sheppard Skaerved im Titelstück, dem Streichquartett «Trajectories», wird deutlich, dass selbst derartige Musik eben doch Musik ist. Überhaupt sind es die Ausführenden, denen wohl zu danken ist, dass die Reihung von Bruchstücken als Stücke hörbar werden. Und der Dank kommt dabei sicher nicht nur vom Hörer, sondern vom Komponisten – sollte er jedenfalls. ■

David Gorton, Trajectories: Sonate für Cello solo (Studioaufnahme), Streichquartett Trajectories, Sonate für Cello solo (Live-Mitschnitt) – Neil Heyde (Cello), Peter Sheppard Skaerved (Violine), Roderick Chadwick (Klavier), Kreutzer Quartett, Label Divine Art / Metier

Hörproben

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Jean Kleeb: «Classic goes Jazz»

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Geschmackvolle Transformation der Klassiker

Walter Eigenmann

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Puritaner unter den Klassik-Interessierten, womöglich gar akademisch geschult an einem jahrhundertelang entwickelten Kanon fixierter musikästhetischer Vorstellungen, konventioneller Hörgewohnheiten und historisch-formalisierter Konzertmuster, dürften angesichts der folgende Klavier-Takte – aus Jean Kleeb: «Classic goes Jazz» – einigermaßen angewidert die Nase rümpfen:

Es handelt sich um die weltbekannte, tausendfach auf Schallplatten und Konzertpodien kolportierte «Träumerei» – aber wo ist Schumann? Wo ist die hochartifizielle «Naivität» aller seiner «Kinderszenen»; wo die abgründige, ganz und gar unkindliche Psychologie hinter diesen Miniaturen als «Rückspiegelung eines Älteren und für Ältere», die nur in der originalen Klavierfassung aufscheinen kann; wo die rhythmische und harmonische Raffinesse der «falschen», gleichwohl organisch wirkenden Betonungen bzw. Dynamiken des Originals; wo Schumanns romantische «Destabilisierung» des Zeitlichen; wo der ausdrücklich intendierte musik-dichterische Aspekt, manifestiert u.a. im Kontrast der schlicht-seligen Melodik und der melancholisch-«haltlosen» Harmonik; und überhaupt: wo ist der historisch begründende Kontext dieses Stückes, generiert durch biographische Entwicklung, kompositionstechnischen Reifegrad und stilistische Zeitgenossenschaft Schumanns?
Kurzum: Romantiker Schumann goes Jazz – darf man das?

Natürlich ist diese Diskussion, wiewohl immer wieder (jetzt auch hier) aufgewärmt, eine uralte, vielleicht stets von neuem notwendige, aber letztlich wohl unfruchtbare. Denn wieso sollte ausgerechnet in unseren kulturellen Zeiten des «Anything goes» die Transformation, ja Assimilierung der «Klassiker» – sie ist in der Literatur nicht weniger im Gange; siehe hier – tabuisiert werden? Und finden nicht viele Klassik-Muffel gerade durch v.a. rhythmisierende «moderne» Arrangements berühmter Melodien zurück zu den Quellen der Originale? Kann die Patina uralter Stücke nicht durch aktuelles «Auffrischen» mittels «poppiger» Rhythmik und Harmonik erfolgreich weggepustet werden? Was ist kulturell falsch daran, mittels «unterhaltenden» Stilmitteln eine Brücke zu schlagen zwischen Altem und Neuem?
Wie schon angetönt, der hehre Disput über solche «musical correctness» läuft letztlich auf die simple Geschmacksfrage hinaus – die breite, ohnehin weitgehend kommerziell determinierte Musikpraxis bzw. -rezeption heutzutage schert sich längst nicht mehr um derartige kulturhistorische, musikästhetisch interessante, mancherorts aber fast fundamentalistisch geführten Auseinandersetzungen.

Bleibt immerhin – um wieder zu Jean Kleebs neuem Klavierheft «Classic goes Jazz» zurückzukehren – die Frage nach der handwerklichen Qualität solcher Transformationen. Und diesbezüglich muss sich «Classic goes Jazz» nicht verstecken. Den 13 Jazz-Arrangements – vom barocken Bach-Menuett bis zur spätromantischen Mussorgski-Promenade – merkt man durchaus die genauere Beschäftigung Kleebs mit den Vorbildern an, etwa wenn versucht wurde, stilistisch bzw. kompositionstechnisch wichtige Elemente «hinüberzuretten».

Diesbezüglich nur drei (recht willkürliche) Beispiele:

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Imitation bei Bach… 

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…und bei Kleeb:

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Homophonie bei Mozart… 

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…und bei Kleeb:

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Figuration bei Chopin… 

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…und bei Kleeb: 

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Den Duktus des jeweiligen «Klassikers» also zumindest annähernd zu adaptieren war – über den reinen Wiedererkennungswert des Melodischen hinaus – offensichtlich ein Anliegen des Arrangeurs.
Davon abgesehen sind aber alle Kleebschen Klassik-Bearbeitungen durchaus «pure» Jazz-Musik (der eher traditionellen Sorte), mit allen deren typisch-standardisierten Ingredienzien, vom ternären Achtel über die exzessive Synkopierung bis zur Septimakkord-Skala. Außerdem finden sich da und dort in rhythmischer oder melodischer Hinsicht weitere Stilrichtungen wie Tango oder Salsa eingeflochten, und dieser Stile-Mix hat durchaus seinen Reiz. Selbstverständlich will Jazz-Pianist Kleeb bei alledem seine Notentexte aber nicht als sakrosankt verstanden wissen: das Jazz-ureigene Moment des Improvisierens und Variierens gibt er auch in seinem «Vorwort» ausdrücklich als zusätzlichen Spaßfaktor auf den Weg. (Natürlich wurden sämtliche Stücke von Kleeb eigenhändig auf eine Audio-CD gespielt, die dem Notenheft beliegt).

Die 13 jazzigen Klassiker-Adaptionen in Jean Kleebs «Classic goes Jazz» klingen ausgesprochen «gut», sind originell konzipiert, der Klaviersatz liegt dabei bequem in den Fingern, ist auch schlank und transparent gehalten, und die von irregulären Teilungen weitgehend befreite Rhythmik gibt auch dem «klassisch» aufgewachsenen Amateur-Pianisten keinerlei Probleme auf.

Alles in allem: Die 13 Stücke von «Classic goes Jazz» klingen ausgesprochen «gut», sind originell konzipiert, der Klaviersatz liegt dabei bequem in den Fingern, ist auch schlank und transparent gehalten, und die von irregulären Teilungen weitgehend befreite Rhythmik gibt auch dem «klassisch» aufgewachsenen Pianisten keinerlei Probleme auf. Spieltechnisch ist die Sammlung etwa auf dem Level «Untere Mittelstufe» angesiedelt, also für eine Vielzahl auch der Hobby-Spieler realisierbar. Wer die Originale kennt bzw. schon spielte, geht mit schmunzelndem Augenzwinkern an Kleebs Werk, allen anderen sei der umgekehrte Weg «zurück zu den Wurzeln» ans Herz gelegt – als heilsamer Kulturschock sozusagen… ■

Jean Kleeb, Classic goes Jazz, 13 jazzige Arrangements für Klavier, Broschur mit Audio-CD, Bärenreiter Verlag, ISMN 979-006-53873-7

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Leseprobe

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Christoph Wünsch: «Satztechniken im 20. Jahrhundert»

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Systematischer Einblick in moderne Kompositionsverfahren

Walter Eigenmann

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Auf nur etwas mehr als 200 Buchseiten einen ebenso systematischen wie möglichst vollständigen kompositionstheoretischen Einblick in eine 100-jährige Entwicklung der stilistischen bzw. satztechnischen Mittel in Form eines eigentlichen Lernprogrammes zu präsentieren ist ein schwieriges Unterfangen. Denn bereits anfangs des vorigen Jahrhunderts werden bislang «epochal» bestimmende Stile abgelöst durch das Nebeneinander einer Vielzahl neuer kompositorischer Verfahren, «Schul-Bildungen», Personalstile, kurz: subjektiv entwickelter und gemeinter, aber dann prägender Individuationen, gerade vom kompositorisch zentralen Bereich des Satztechnischen ausgehend. Trotzdem hat nun der an der Würzburger Musikhochschule lehrende Wissenschaftler, Komponist und Musiker Christoph Wünsch in seiner neuen Monographie «Satztechniken im 20. Jahrhundert» – erschienen als Band 16 der Reihe «Bärenreiter Studienbücher Musik» – eine Art «Kanon der Normen» (wie locker ein solcher auch gesehen werden muss) aufgrund der wichtigsten kompositionstechnischen Ausprägungen im 20. Jahrhundert erarbeitet.

Christoph Wünsch

Das Verdienst dieser Arbeit ist ein dreifaches. Einesteils ist Wünsch erfolgreich bemüht um historische Repräsentanz, einleuchtende «Katalogisierung» und analytisch wie illustrativ nachvollziehbare Aufbereitung seines naturgemäß sehr umfangreichen, gleichzeitig extrem heterogenen Materials. Von den «Klassikern der Moderne» (Debussy, Hindemith, Bartok, Schönberg, Strawinsky u.a.) und ihren vielfach reflektierten  etwaigen «Schulen» über die «Freien Atonalen», aber auch die dezidierten «Eklektiker» (Messiaen, Britten, Weill u.a.) bis hin zur modernen Jazzharmonik oder den aktuellsten analytischen Verfahren zur Klassifizierung von nicht-tonaler Musik – beispielsweise Allen Fortes Pitch Class Set Theorie – streift der Autor alle wesentlichen Inhalte bzw. Repräsentanten seines Gegenstandes.

Notenbildnerische Unterstützung des Theoretischen durch zahlreiche Beispiele bzw. Werk-Zitate

Weiters ist die musikdidaktische Strukturierung von Wünschs Lehrbuch eine effiziente. Seine einzelnen Kapitel, wiewohl ständig wesentliche Querverweise anmerkend, sind nicht «progressiv» konzipiert, sondern können auch unabhängig voneinander gelernt und gelehrt werden, wobei die thematisch je zentralen Anliegen in Form von «Aufgaben» für den Lernenden aufbereitet sind. Hilfreich in diesem Zusammenhang immer wieder auch die in den einzelnen Kapiteln erwähnten Hinweise auf weiterführende Literatur. Hervorragend präpariert (übrigens auch layouterisch) ausserdem der sehr üppige Beispiele-Apparat des Buches, der notenbildnerisch das Theoretische anschaulich-detailliert unterstützt.

Drittens war es gerade für diese Thematik ein guter Einfall, das moderne Unterrichtsmedium CD einzubeziehen, indem spezifisch geeignete Teile des Materials auf die mitgelieferte (inbegriffene) CD ausgelagert wurden. Hier greift dann noch der interaktive Ansatz; mit über 240 Aufgabenblättern&Lösungen und Texten im plattformübergreifenden pdf-Format sowie musiktechnischen Hilfsmitteln (wie Allintervallreihen-Rechner oder Pitch Class Set Calculator) kann oft direkt vor dem Monitor gearbeitet werden.

Das neue Studienbuch von Christoph Wünsch ist rundum zu empfehlen: Wiewohl es nicht das erste Lehrwerk seiner Thematik ist, so werden ihm doch sein wissenschaftlich fundierter Begriffsapparat, seine musikhistorische Breite, seine didaktische Konzeption und seine vielfältigen Einsatzmöglichkeiten den Weg zu den Musikfreunden aller Couleur ebnen.

Schade ist, dass der Autor im Buch den Platzsparwünschen des Verlages sowohl ein Sach- als auch ein Namensregister opfern musste. Insbesondere letzteres hätte – bei dem ansonsten sehr gut strukturierten Inhalts- und dem sorgfältig ausgewählten Literaturverzeichnis – den Kompendium-Anspruch des Bandes komplettiert. Immerhin enthält die CD ein umfangreiches Glossar.
Von diesem Schönheitsfehler abgesehen ist Wünschs neues Studienbuch rundum zu empfehlen. Wiewohl «Satztechniken im 20. Jahrhundert» nicht das erste Lehrwerk seiner Thematik ist, so wird ihm doch sein wissenschaftlich fundierter Begriffsapparat, seine musikhistorische Breite, seine pädagogische Konzeption und seine vielfältigen Einsatzmöglichkeiten sowohl im studentischen wie im Selbststudium den Weg zu den Musikfreunden aller Couleur ebnen. ■

Christoph Wünsch, Satztechniken im 20. Jahrhundert, Buch-Lernprogramm mit CD-ROM, Bärenreiter Studienbücher Musik – Band 16, ISBN 978-3-7618-1747-6

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Inhalt

Einleitung
Strukturen im Umfeld der Tonalität
Harmonische Phänomene
Pitch Class Set Theorie
Debussy und der impressionistische Stil
Béla Bartók
Strawinsky – die russische Phase
Klassizistische Moderne
Freie Atonalität
Arnold Schönberg und die Zwölftontechnik
Jazzharmonik

CD-Rom

Hindemiths ‘Unterweisung’
Kurt Weill
Olivier Messiaen
Serielle Technik
Minimal Music
Tabelle zur Akkordbezeichnung
Glossar
Sämtliche Aufgaben und Lösungen
Ergänzende Materialien zu den einzelnen Kapiteln

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Leseproben

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Georg Schroeter & Marc Breitfelder: «Sugar & Spice»

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Uriger Blues und Rock ’n’ Roll

Stephan Urban

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Dem Vernehmen nach sind Georg Schroeter & Marc Breitfelder aus Kiel seit mehr als 20 Jahren nicht nur in ganz Europa unterwegs, sie sind auch schon in Amerika mit großem Erfolg aufgetreten. Bei der Baltic Blues Challenge 2009 sowie der German Blues Challenge 2009 belegten sie jeweils den ersten Platz, und sie können unter anderem auch auf Auftritte mit Tony Sheridan, Gottfried Böttger oder auch Abi Wallenstein zurückblicken.
Durch die harte Arbeit an vielen Bühnenauftritten und der nötigen Professionalität wurde der Pianist Georg Schroeter zu einem der bekanntesten Boogie-Woogie- und Blues-Interpreten im deutschen Raum. Er bewegt sich traumhaft sicher durch alle Musikrichtungen, die Spaß machen; sein Spektrum reicht von Jazz und Blues über Rock ’n’ Roll und Country bis hin zum Soul. Selbst wenn er die Stilrichtungen mischt, wirkt das nicht überladen, und der geneigte Hörer muss zu dem Schluss kommen: so gehört sich das, so muss das sein!
Marc Breitfelder wiederum ist ein Meister auf der Mundharmonika; über ihn schrieb die Süddeutsche Zeitung (Zitat): «Ein Ritt durch Tonlandschaften. Nordafrikanische Alpenhornbläser tauchen in einer Oase auf, eine E-Gitarre wummert und er hat auch noch Zeit, zwischendurch mal einen kleinen Schrei ins Mikro zu stoßen. Verzweifelt hält man Ausschau nach dem Orchester. Doch es steht nur einer der weltbesten Mundharmonikaspieler auf der Bühne.»

Gewinner verschiedener Challenges: Duo Schroeter & Breitfelder

Beste Voraussetzungen also für die neue Einspielung der beiden Musiker: «Sugar & Spice». Als Gäste musizieren namhafte Musiker wie Albie Donnely, Rene Detroy, Tim Engel, David Herzel, Martin Röttger, Klaas Wendling, Söhnke Liethmann, Jan Mohr, Lars Vegas, Dirk Vollbrecht und Sven Zimmermann. Vokalistische Unterstützung liefern Anna Kaiser, Tom Ripphahn und Abi Wallenstein; produziert wurde großteils von Tom Ripphahn bzw. Georg Schroeter.

Auf den ersten Blick präsentieren uns die beiden trotz wechselnder Begleitband hier urigen Blues und Rock n’ Roll wie aus einem Guss, wobei Fremd- und Eigenkompositionen beinahe ununterscheidbar dargeboten werden. Nur die zwei Kompositionen aus John Fogerty’s Feder (Mastermind/CCR), nämlich «Long as i can see the Light» und die Schlussnummer «Who’ll stop the Rain», passen hier irgendwie nicht dazu. Denn diesen Covers fehlt die freche Lässigkeit der anderen Songs, hier wirken die Musiker, sowohl was die Darbietung als auch das Arrangement betrifft, ein wenig übermotiviert, und so beginnen diese Songs schon stark, können bald vor lauter Kraft nicht mehr gehen… Weniger wäre hier mehr gewesen.

Bei «Sugar & Spice» fehlt mir insgesamt ein wenig die Glaubwürdigkeit, die den Blues von beispielsweise John Lee Hooker oder Tony Joe White so besonders macht. Dies hier ist mit deutscher Perfektion abgekupfert, ein solides, durchaus Spaß machendes und auch zum Beinewippen animierendes Abziehbild der ganz großen Vorbilder.

«Sugar&Spice» ist ehrlicher Blues & Rock n´ Roll, der gute Laune macht, zum Mitwippen verleitet und dabei handwerklich nahezu perfekt präsentiert wird.

Aufgenommen wurde die CD im Label Analoghaus, ich hab da ein wenig geschmökert und festgestellt, dass dieses Studio über gediegenes Equipment verfügt und so ist die Aufnahme auch sehr klar und durchhörbar geworden. Aber auch diesbezüglich fehlt das letzte Quäntchen Glaubwürdigkeit: Der Sound tendiert bei höheren Lautstärken zur Lästigkeit, und richtige Klangfülle mit Saft muss man woanders suchen. Für diese Musik ist das zu hell, zu durchsichtig, es fehlt die klangliche Patina, die zu solchen Aufnahmen einfach dazugehört. Auch aufnahmetechnisch wäre hier aus meiner Sicht mehr drinnen gewesen.

Das Werk ist immerhin sowohl im CD-Format als auch als hochwertiges Vinyl-Doppelalbum (mit CD-Beigabe!) erschienen. Als alter Analog-Fan hätte ich daher gerne letztere Ausgabe zum Rezensieren bekommen, vielleicht klingt das ja entscheidend besser?

Trotzdem: die Protagonisten sind hier «wild ambitioniert» ans Werk gegangen und bieten uns eine sehr gute Scheibe mit hohem Spaßfaktor an. In Schweden sind die beiden ja schon heimliche Stars und erhoffen sich wohl mit diesem Album auch den Durchbruch auf dem heimischen Markt. Ob das gelingt, mag ich dahingestellt lassen, Richtung und Ambition stimmen jedenfalls – und mal ganz ehrlich: Man muss froh sein, dass solche Musik, solche Scheiben überhaupt noch gemacht und veröffentlicht werden! ■

Georg Schroeter / Marc Breitfelder, «Sugar & Spice», Audio-CD, Analoghaus

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Track-Liste

 1. Sugar & Spice (Schroeter, Breitfelder, Ripphahn) 3:22
 2. Can't Be Satisfied (Mc Kinley Morganfield) 4:07
 3. Palace Of The King (Nix, Russell, Dunn) 3:32
 4. Long As I Can See The Light (Fogerty) 3:52
 5. Rock'n'Roll Queenie (Schroeter) 4:12
 6. Respect Yourself (Schroeter) 4:29
 7. I Just Want To Make Love To You (Willie Dixon) 7:00
 8. Here And Now (Tom Ripphahn) 4:37
 9. Shake Your Boogie (Joseph Lee Williams) 3:32
10. Blue Bird Blues (Sonny Boy Williamson) 8:20
11. Little Piece Of Paper (Schroeter, Ripphahn) 5:45
12. The Rose (McBroom) 5:41
13. Session @ Linnemann's (Schroeter/Breitfelder/Mohr) 2:25
14. Who'll Stop The Rain (Fogerty) 4:00

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Stephan Urban

Geb. 1958, gelernter Schriftsetzer, seit 1982 in einem Versicherungskonzern in juristischer Funktion tätig, Musikenthusiast, Leseratte und technikbegeistert, vor allem im High-End-Bereich, lebt in Wien

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Johann Sebastian Bach: «Brandenburgische Konzerte»

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Kühl-distanzierte Makellosigkeit

Christian Schütte

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Kaum mehr zu überblicken ist die Fülle der Einspielungen der Brandenburgischen Konzerte Johann Sebastian Bachs. Riccardo Chailly hat sich mit seinem Leipziger Gewandhausorchester eine Reihe von Neueinspielungen prominenter Werke Bachs vorgenommen, eine Matthäus-Passion ist bereits veröffentlicht, ein Weihnachtsoratorium folgt.
Dass gerade dieses Orchester den wohl bedeutendsten Komponisten in der Geschichte seiner Stadt immer wieder besonders in den Fokus der künstlerischen Arbeit nimmt, scheint wie selbstverständlich. Dennoch müssen die Musiker und ihr Dirigent sich in einem schier endlos gesättigten Markt an Einspielungen behaupten.

Titelblatt der «Six Concerts Avec plusieurs Instruments» mit Widmung an den Brandenburgischen Markgrafen

Die Gruppe von sechs Konzerten BWV 1046-1051 ist ein Werkkorpus von Kompositionen unterschiedlichster Besetzung und Stilistik. Bach stellte die Sammlung 1721 zusammen und widmete sie dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt. Die Entstehungszeit der einzelnen Werke geht mit hoher Wahrscheinlichkeit schon auf Bachs Jahre in Weimar und Köthen zurück. Der heute wie selbstverständlich gebrauchte Titel «Brandenburgische Konzerte» stammt keinesfalls von Bach selbst, vielmehr führte der Bach-Biograph Philipp Spitta den Begriff in seiner Biographie, entstanden in den Jahren 1873 bis 1879, ein. Der Originaltitel lautet  «Six Concerts Avec plusieurs Instruments». Dieser Originaltitel verrät ein entscheidendes Merkmal: die von Konzert zu Konzert wechselnden Besetzungen jeweils unterschiedlicher solistischer Instrumente. Das Gewandhausorchester kommt also nicht durchgängig als geschlossener Klangkörper zum Einsatz. Die Besetzung ist ohne weiteres auf ein Kammerensemble reduzierbar, weswegen Aufführungen oftmals auch ganz ohne Dirigent auskommen.

Gilt als das älteste bürgerliche Konzertorchester im deutschen Raum: Das Gewandhausorchester Leipzig

Insgesamt ist hier eine Aufnahme von höchstem Niveau gelungen. Angefangen bei einer makellosen Tonqualität, zeigen sich vor allem die Musiker des Gewandhausorchesters den Anforderungen spieltechnisch und stilistisch bestens gewachsen. Die Aufnahme zeigt vor allem eins: Riccardo Chailly und seine Musiker streben nicht nach einem möglichst «barocken» Klang, eilen nicht einem Klangideal hinterher, das die Gepflogenheiten der Entstehungszeit der Werke möglichst treffsicher zu imitieren versucht. Das brauchen so versierte Künstler wie die Mitglieder des Gewandhausorchesters offensichtlich auch nicht, um zu einer überzeugenden klanglichen Umsetzung der sechs Konzerte zu kommen.

Die Einspielung wirkt streckenweise doch recht kühl und glatt, mitunter etwas blutleer - es gibt emotionalere Dirigate. Doch musiziert wird technisch in makelloser Perfektion - insgesamt eine Aufnahme von hohem Niveau.

Einzelne Momente als besonders gelungen oder kritisierbar aus dieser Aufnahme herauszupicken ist müßig, zu hören ist durchweg ein angemessenes Ergebnis. Doch bei aller archaischen Strenge, die Bach bereits in seine Partituren gelegt hat, wirkt die Einspielung streckenweise doch recht kühl und glatt. Die technische Perfektion vermag das einerseits auszugleichen, andererseits klingt Bach hier mitunter so blutleer, dass sofort Gedanken an im Detail vielleicht weniger ausgefeilte, aber doch emotionalere, packender Interpretationen wach werden lässt.

Der letzte Eindruck bleibt also etwas zwiespältig. Es spricht nichts gegen die Aufnahme und sie sei jedem, der sich erstmals mit den Brandenburgischen Konzerten befassen will, durchaus empfohlen. Wer die Stücke gut kennt, wünscht sich an der einen oder anderen Stelle sicher etwas mehr Inspiration, und ihnen sei ans Herz gelegt, die Aufnahmen der anderen prominenten Werke Bachs, die Chailly mit dem Gewandhausorchester bereits bei Decca veröffentlicht hat oder das plant, daraufhin ganz besonders sorgfältig zu hören. ■

Johann Sebastian Bach, Brandenburgische Konzerte, Gewandhausorchester Leipzig, Riccardo Chailly, Decca Classics

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Hörproben

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Sol Gabetta (Cello): Elgar, Dvorák, Respighi, Vasks

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Wie aus zwei Güssen

Michael Magercord

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Was war zuerst, Film oder Filmmusik? Die Kolumbusfrage der modernen Musikkultur scheint leicht zu beantworten sein: Die Musik. Und wie eine Bestätigung erscheint die neue CD der Cellistin Sol Gabetta mit Einspielungen des Cellokonzertes von Edward Elgar und weiteren kürzeren Stücken des englischen Komponisten sowie Antonín Dvoráks und Ottorino Respighis.

Es sind durchweg Werke, die sich als neoromantisch bezeichnen lassen, also der hartnäckigen Spätform der himmelhochjauchzenden und zu Tode betrübten Ausdrucksform des 19. Jahrhunderts frönen, und trotzdem bereits zur Musik des 20. Jahrhunderts gerechnet werden.
Einer der großen Exponenten dieser Richtung war Edward Elgar, der auch – und vielleicht nicht ganz zurecht – als der Vater der leichten britischen Musik gesehen wird. Doch gerade sein Cellokonzert, das er direkt im Anschluss an den Ersten Weltkrieg noch unter dem Eindruck des schrecklichen Gemetzels komponierte, ragt aus seinem populärem Werk heraus, und es zeigt, dass Musik des 20. Jahrhundert möglich war, selbst wenn man sich nicht auf die Experimente des 20. Jahrhunderts einliess, die Komponisten wie Strawinsky oder Schönberg seinerzeit vorantrieben.

Elgar: Autograph-Seite des Cello-Konzertes

Die Antriebskräfte dieses Werkes scheinen in der Sehnsucht nach einer besseren Welt und in der Düsternis der bestehenden zu liegen, und der weiche, ja fast seufzende Ton der argentinischen Cellistin Sol Gabetta nimmt diese Stimmung vollends auf. Kein überflüssig virtuoses Spiel überfällt den Hörer, ungetrübt darf der sich der Trübsal ergeben… Man kann dieses Werk durchaus berechtigter Weise auch gebrochener interpretieren, so aber ist es geblieben, was es war: Eine Elegie, ein Klagelied – und es ist zu Musik geworden, die ihre Stimmung schafft und über (oder unter?) den Augenschein des Lebens legt. Filmmusik eben, die auch ohne Film ihre Wirkung entfaltet.

Die auf der CD drei folgenden, vierminütigen Stücke Elgars, von denen zwei dann tatsächlich in Filmen verwendet wurden, sind zwar aus fröhlicheren Tagen des Komponisten, nichts desto trotz ebenso romantisch, wenn auch ein wenig mehr himmelhoch jauchzend denn zu Tode betrübt. Der Auswahl des Briten sind noch zwei ähnliche Stücke der böhmischen Frohnatur Antonín Dvorák sowie ein Adagio des Italieners Ottorino Respighi aus dem Jahr 1924 beigefügt, der sich ebenfalls hartnäckig jeder Neuerung in der Musik widersetzte. Insgesamt unterliegt diese CD einer durchdachten Dramaturgie, die durch nichts gestört wird.

Peteris Vasks (* 1946)

Aber halt, da ist doch noch die zweite CD! Ein – modern gesprochen – Bonustrack mit einem viertelstündigen Cello-Solo des lettischen Komponisten Peteris Vasks, das die Cellistin auch oft als Zugabe auf ihren Konzerten spielt. Es ist ein recht charakteristisches Stück der baltischen Neuen Musik, schroff und doch gleichsam mit dieser typischen nordischen Weite, das von der Cellistin ganz andere Qualiäten abfordert als die Werke der Neoromatik. Kaum vorstellbar, wie es sich in die vorherige CD eingepaßt hätte. Die Plattenfirma hat gut daran getan, nicht zusammengefügt zu haben, was nicht zusammengehört. So nämlich haben wir nicht nur eine CD aus einem Guß, sondern zwei: Eine für die Liebhaber der elegischen Cellomusik, und dazu eine ganz andere, hochmodern und spannend – und Achtung: dies könnte die Filmmusik von morgen sein! ■

Sol Gabetta (Cello), Elgar – Cello Concerto, u.a., Danish National Symphonic Orchestra (Mario Venzano), Sony Music 88697630812

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Inhalt

CD 1

Edward Elgar
Concerto for Cello and Orchestra – Sospiri – Salut d’amour – La capricieuse

Antonín Dvorák
Waldesruh’ – Rondo für Cello und Orchester

Ottorino Respighi
Adagio con Variazioni

CD 2

Peteris Vasks
Gramata cellam – Cellobuch

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Michael Magercord

Geb. 1962, früher als Journalist bei der Berliner Tageszeitung taz und als «Stern»-Korrespondent in Peking tätig, verschiedene Buchpublikationen, lebt als Feature-Autor und Reporter des Hörfunks in Prag/Tschechien.

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Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des «Glarean Magazins»

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Ständige Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des «Glarean Magazins»

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Thomas Binder (Schach)

Geb. 1961, Diplom-Ingenieur, aktiver Schach-Spieler und -Trainer, Co-Autor des Wikipedia-Schach-Portals, lebt als EDV-Berater in Berlin – - Thomas Binder im Glarean Magazin

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Christian Busch (Musik/Literatur)

Geb. 1968 in Düsseldorf/D, Studium der Germanistik, Romanistik und Erziehungswissenschaft an der Universität Bonn, jahrelange Musik-Erfahrung in verschiedenen Chören, arbeitete als Lehrer in Frankreich, Südafrika und Deutschland, lebt als Lehrer in Teneriffa/SP – - Christian Busch im Glarean Magazin

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Bernd Giehl (Literatur)

Geb. 1953 in Marienberg/D, Studium der Theologie in Marburg, zahlreiche schriftstellerische und theologische Publikationen, lebt als evang. Pfarrer in Nauheim – - Bernd Giehl im Glarean Magazin

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Sigrid Grün (Literatur)

Geb. 1980 in Rumänien, Schauspielausbildung in Regensburg, Studium der Deutsche Philologie, Philosophie und Vergleichenden Kulturwissenschaft, derzeit Promovierung, Sachbuch-Autorin und Betreiberin eines oberbayerischen Kulturportals – - Sigrid Grün im Glarean Magazin

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Michael Magercord (Musik/Literatur)

Geb. 1962, früher als Journalist bei der Berliner Tageszeitung taz und als «Stern»-Korrespondent in Peking tätig, verschiedene Buchpublikationen, lebt als Feature-Autor und Reporter des Hörfunks in Prag/Tschechien – - Michael Magercord im Glarean Magazin

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Günter Nawe (Literatur)

Geb. 1940 in Oppeln/D, von 1962 bis zur Pensionierung 2005 Mitarbeiter eines Kölner Zeitungsverlags, danach freischaffend u.a. als Pressesprecher eines großen Kölner Chores und Buchrezensent für Print- & Online-Medien – - Günter Nawe im Glarean Magazin

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Wolfgang-Armin Rittmeier (Musik)

Geb. 1974 in Hildesheim/D, Studium der Germanistik und Anglistik, bis 2007 Lehrauftrag an der TU Braunschweig, langjährige Erfahrung als freier Rezensent verschiedener niedersächsischer Tageszeitungen sowie als Solist und Chorist, derzeit Angestellter in der Erwachsenenbildung – - Wolfgang-Armin Rittmeier im Glarean Magazin

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Dr. Mario Ziegler (Schach)

Geb. 1974 in Neunkirchen/Saarland, Studium der Geschichte und Klassischen Philologie, 2002 Promotion in Alter Geschichte, seither als Wissenschaftlicher Mitarbeiter im universitären Lehrbetrieb tätig. Langjähriger Schachtrainer sowie Autor und Herausgeber verschiedener Bücher zum Thema Schach. Mario Ziegler im Glarean Magazin

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Leó Weiner / Franz Liszt: Orchester-Werke

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Geträumte Ideale vergangener Schönheit

Dr. Markus Gärtner

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Als ich 2006 zum Internationalen Liszt-Wettbewerb – einer bedeutenden Klavier-Competition – in Weimar weilte, stand auf dem Programm des die Großveranstaltung begleitenden Festkonzertes Leó Weiners Orchestration von Franz Liszts h-Moll-Klaviersonate. Was das wohl sei? Dies fragten sich nicht nur Festival-Besucher, sondern auch Professoren der Franz-Liszt-Hochschule, Mitglieder der Franz Liszt-Gesellschaft und sonstige ausgewiesene Liszt-Experten der so Liszt-haltigen Kulturstadt Weimar. Und wenn schon Fachleuten ein Fragezeichen vor Augen steht, wenn es um Leó Weiner geht, so ist es umso verständlicher, dass dieser Komponist an der Wahrnehmung weiter musikinteressierter Kreise erst recht vorbeigegangen ist. Außerhalb seiner ungarischen Heimat blieb er bis heute ein Unbekannter, den das so vielschichtige und in seinen musikalischen Strömungen so divergente 20. Jahrhundert verschluckt hatte.

Imre Fabian bemerkt in seinem 1965 in The Musical Quarterly veröffentlichten Aufsatz «Modern Hungarian Music», Leó Weiner (1885–1960) «was more a dreamer about past ideals of beauty than a mapper of new roads for the future» (S. 206). Er gehörte damit zu dem Strang vor allem osteuropäischer Komponisten, die sich den Materialentwicklungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht unterordnen wollten und deshalb, wie z.B. Josef Suk, Josef Bohuslav Foerster oder – notgedrungen – die Komponisten des Sowjetsystems, an einer spätromantischen, möglicherweise impressionistisch geschärften Tonsprache festhielten.

Leó Weiner (1885–1960)

Der später als Musikpädagoge einflussreiche Weiner studierte zusammen mit Béla Bartók und Zoltán Kodály von 1901 bis 1906 an der Budapester Musikakademie, wo er 1908 als Theorielehrer, dann 1912 als Professor für Komposition angestellt wurde. 1920 kam noch eine Professur für Kammermusik (György Kurtág besuchte diese Klasse) hinzu. Mit Bartók und Kodály verband ihn zwar das Interesse an nationaler Volksmusik – er leitete daraus aber keine eigene Feldforschung, noch weniger, wie seine Kollegen, eine Revision des Tonsystems ab. Vielmehr blieb er der Tradition der Nationalen Schulen des 19. Jahrhunderts verpflichtet, die er z.B. in seiner Symphonischen Dichtung «Toldi» op. 43, seinem opus magnum, mustergültig, man könnte auch sagen: formelhaft einlöste.

Das North Hungarian Symphony Orchestra unter László Kovács, Miskolc 2001 (Video: Youtube)

Das Label «Hungaroton Classic» veröffentlicht nun bereits seit einigen Jahren das Orchesterwerk Weiners, immer mit dem North Hungarian Symphony Orchestra unter der Stabführung László Kovács’ (so z.B. 2008 die bereits erwähnte Symphonische Dichtung). Doch bis heute hat es gedauert, den wohl vielversprechendsten Link zur etablierten Musikgeschichte, eben die Bearbeitung von Liszts h-Moll-Sonate ins Rennen zu schicken. Ein Grund für solch späte Publikation in der Reihe will einem nicht einfallen, vielmehr ist es ein Versäumnis, nicht gleich von Anfang an auf diese Verbindungsstelle hingewiesen zu haben. Denn so wertvoll Neuentdeckungen an sich auch sein mögen, sie benötigen einen Ankerplatz im Hafen des musikalischen Kanons, um sich von hier aus weiteren Inspektion unterziehen zu können. So greife ich an dieser Stelle die Frage der oben erwähnten Weimarer Liszt-Kapazitäten nach der künstlerischen Verfasstheit dieser 1955 entstandenen Orchestertranskription auf.

Anfang der Lisztschen h-moll-Klaviersonate: «Changieren zwischen Streichern und Holzbläsern»

Weiner lässt Liszts berühmten sinnierenden Anfang zwischen Streichern und Holzbläsern changieren, um die folgenden auftrumpfenden Gesten, die schon im Klaviersatz nach Fanfaren klangen, in satte Blechbläser zu kleiden. Natürlich erscheinen Kantilenen mal in der Solovioline, dann in der Klarinette, und Liszts flirrende Tastenkaskaden liefern die Gelegenheit, immer wieder Flöten trillern zu lassen. Das hätte Liszt selbst womöglich gefallen, legt es doch die Assoziation zu Vogelgezwitscher noch näher, als es die Klavierkomposition selbst tut und liefert damit Hinweise auf die Verbindung von Sonate und den Franziskus-Legenden, denen nachzugehen lohnte.
Doch in solch gut durchhörbaren Passagen liegt auch die Krux einer derart routinierten Arbeit, die Liszts dunklen Orchestersound, den er in so vielen Symphonischen Dichtungen gepflegt hat, mitunter ein wenig verwässert. Unwahrscheinlich, dass der Meister gerade bei einer derart schwergewichtigen Gattung wie einer Sonate luftiger als sonst instrumentiert hätte. Insofern träumt Weiner hier eben nicht den historisch-kritischen, sondern den bereits idealisierten Traum einer großen Vergangenheit, welcher Liszts Störpotenzial in Schönheit einebnet.

Hörbeispiele der Weiner-Stücke bei «Classics Online»

Umso erstaunlicher, dass Weiner in seinen eigenen Schöpfungen einen etwas anderen Weg geht. Gerade im frühen «Preludio, Notturno e Scherzo diabolico» greift er ganz unverkrampft auf die Klangwelt des Impressionismus (Quartenakkorde, Kurzmotivik, Harfenkolorit) zurück. Hier klingt Weiner mehr nach Claude Debussy oder Florent Schmitt und zeigt dabei seine frankophilen Wurzeln, die einem engstirnigen Nationalismus osteuropäischer Gangart entgegenstehen. In der Orchesterminiatur «Toy Soldiers» setzt Weiner dagegen auf möglicherweise vorsätzlich klischeehaft kalkulierte, kindlich-naive Tonmalereien in der Tradition der Battaglia – inklusive militärisch konnotierten Trommelwirbeln zu Beginn.

László Kovács

Das North Hungarian Symphony Orchestra bietet unter dem Dirigenten László Kovács eine sehr lobenswerte Vorstellung. Deutschen Orchestern dieser Größenordnung weit voraus, lässt es an keiner Stelle der Überlegung Platz, hier würde ein Klangkörper sich über die eigenen Fähigkeiten hinaus zu profilieren versuchen. Der Zugriff ist immer kompetent, oftmals angemessen klangschwelgerisch und immer professionell. Orchester und Dirigent stellen sich damit nachdrücklich in den Dienst der Wiederentdeckung Leó Weiners, dessen Musiksprache sicherlich einer erneuten Begutachtung würdig ist. Alles weitere entscheidet nun der Rezipient. ■

North Hungarian Symphony Orchestra, Lásló Kavács (Dirigent): Leó Weiner, Preludio – Notturno e Scherzo diabolica – Passacaglia – Toy Soldiers; Orchesterfassung von Liszts Sonata in B minor, Hungaroton Classic HCD 32634 (2010)

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Rafael Kubelik / Berliner Philharmoniker: Die Schumann-Sinfonien

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Packende und klangschöne Orchester-Romantik

Jan Bechtel

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Chopin und Schumann könnten in diesem Jahr ihren 200. Geburtstag feiern, und zudem gedenkt heuer die Musikwelt Gustav Mahlers 150. Todestag. Pünktlich hierzu lassen es sich die großen Labels nicht nehmen einige «Schätze» aus ihren Archiven wieder frisch aufzulegen oder ihnen zumindest ein neues «Layout» zu geben. So hat nun die Deutsche Grammophon Gesellschaft (DGG) eine Aufnahme der vier Symphonien Robert Schumanns mit Rafael Kubelik am Pult der Berliner Philharmoniker in ihrer Reihe «The Originals» wieder neu herausgegeben. Die kürzlich auf zwei CDs wiederveröffentlichte Einspielung erschien ursprünglich auf drei einzelnen LPs in den Jahren 1963/64. Dabei befanden sich die Symphonien Nr. 1 und 4, die Symphonie Nr. 3 und die «Manfred»-Ouvertüre sowie die Symphonie Nr. 2 und die Ouvertüre zu «Genoveva» auf einer LP. (Die Aufnahme der 3. Symphonie und der «Manfred»-Ouvertüre wurde im Jahr 1965 mit dem Grand Prix des Discophiles ausgezeichnet.)

Robert Schumann (1810-1856)

Der Dirigent der vorliegenden Aufnahmen ist Rafael Kubelik, ein Schweizer Komponist und Dirigent tschechischer Herkunft. Er wurde am 29. Juni 1914 in Bychory (Schloss Horskyfeld)/Tschechische Republik geboren, als Sohn des berühmten Geigers Jan Kubelik. Rafael Kubelik war v.a. bekannt für herausragende Interpretationen der Werke von Komponisten seiner Heimat, u.a. Janacek und Dvorak. Auch das Orchester-Oeuvre Gustav Mahlers stand im Fokus seines dirigentischen Schaffens. Seine bedeutendste Anstellung war die des Chefdirigenten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks (1961–79, als Nachfolger von Eugen Jochum, der das Orchester 1949 gegründet hatte). Von 1955 bis 1958 war er Chief Administrator des Royal Opera House Covent Garden London.

Rafael Kubelik (1914-1996)

1948 verließ er die Tschechische Republik und ging in die USA (1973 nahm er die Schweizer Staatsbürgerschaft an). Erst 1990 kehrte er auf Einladung des damaligen tschech. Präsidenten Vaclav Havel in seine Heimat zurück. 1984 zog er sich von der Musikbühne zurück, um sich dem Komponieren zu widmen. Am 11. August 1996 starb Kubelik mit 82 Jahren in Kastanienbaum (Schweiz), bestattet wurde er auf dem Vyscherader Friedhof in Prag.

Kubelik war berühmt und geschätzt dafür, dass er die Partituren der dirigierten Werke perfekt kannte. Und auch sein kollegialer Umgang mit den Orchestermusikern trug ihm große Zuneigung ein.

Titelseite der Originalpartitur von Schumanns dritter Sinfonie 1851, mit Widmung an Franz Liszt

Dass Kubelik sich intensiv mit den Werken auseinandersetzte, die er aufführte, zeigen auch seine Aufnahmen der vier Symphonien Schumanns, die er Mitte der 1960er Jahre mit Karajans «Berlinern» einspielte. Schumanns Werke hatten zuvor zwar nie großen Raum in seinen Konzerten eingenommen, dennoch kannte und liebte Kubelik die Symphonien Schumanns. (Die Aufnahmesitzungen fanden übrigens in den Jahren 1963/64 in der Berliner Jesus-Christus-Kirche im Stadtteil Dalem statt, die ein sehr berühmter Aufnahme-Ort geworden war; zahlreiche großartige Einspielungen entstanden in dem Sakralbau, u.a. machte Herbert von Karajan hier einige seiner ganz großen Aufnahmen.)

Mit den Berliner Philharmonikern, die erstmals 1957 bei den Salzburger Festspielen mit Kubelik zusammengearbeitet hatten, verband den Dirigenten schon nach kurzer Zeit ein besonders vertrautes Verhältnis. Die hier besprochene Einspielung gibt ein beredtes Zeugnis davon. Kubelik und den «Berlinern» gelang ein Interpretationsansatz, der Schumanns Musik wundervoll Rechnung trägt. Er wählt einen sehr «sanften» Zugang, was Schumanns Musik gut bekommt, und dokumentiert dadurch eindringlich, welche Qualitäten Schumann als Symphoniker hatte (und dass die Behauptung mitnichten stimmt, er habe «keine Ahnung» von Instrumentierung/Orchestrierung gehabt – ein «Argument», das sich hartnäckig auch im 19. Jahrhundert hielt). Wie schon u.a. George Szell und Wolfgang Sawallisch schuf Kubelik damit einen Schumann-Zyklus, der beweist, dass Schumanns Musik auch nicht sperrig und schwülstig klingen muss. Kubeliks Tempi sind durchaus straff, aber niemals gehetzt, und auch das andere Extrem, das Dahinschleppen gerade der langsamen Sätze, vermeidet Kubelik.

Kubelik als Interpret tschechischer Musik: Smetanas «Moldau» in der Prager Philharmonie 1990 (Klangbeispiel: Youtube)

Die 1. Symphonie macht ihrem Namen («Frühlingssymphonie») bei Kubelik alle Ehre. Sie kommt gleichsam als ein frischer Frühlingshauch daher, die langsame Einleitung ist kräftig herausgearbeitet, und der Übergang zum Hauptteil ist einfach großartig gelungen. Das Larghetto erinnert mich an einen lauen Frühlingsabend, wenn ein leises Lüftchen weht und eine gelassene, lockere Stimmung herrscht. Das Scherzo wiederum ist ein sehr prägnantes, zupackendes Stück, und Kubelik geht es entsprechend energisch und markig an, das Finale schließlich trumpft wieder absolut «majestätisch» auf. Mit seinen Schlussakkorden endet eine überzeugende Einspielung dieser Symphonie.

Schumanns C-Dur Symphonie op.61 ist ja ein eher selten gespieltes Werk. Das «Juwel» des ganzen Opus ist zweifelsohne sein langsamer Satz. Und Kubelik macht gerade aus diesem Satz etwas ganz Besonderes, etwas Ergreifendes, das niemanden kalt lässt. Den ganzen Schmerz, den Schumann in dieses Stück hineingeschrieben zu haben scheint, lässt Kubelik deutlich werden, indem er beinahe «hymnisch» ausdirigiert. Und obwohl er weniger Zeit als etwas George Szell für den Satz benötigt, geht kein Detail verloren. Ich persönlich habe diesen Satz selten so ergreifend interpretiert gehört wie hier unter Kubelik.

Schumanns Autograph der D-moll-Sinfonie

Auch Schumanns Dritte, die sog. «Rheinische» liegt hier in einer wirklich grandiosen Aufnahme vor; möglicherweise darf man sogar von einer Referenzaufnahme sprechen. Die beiden Ecksätze werden majestätisch musiziert; es soll wohl der Besuch des Kölner Doms darstellt werden, und in der Tat kann man regelrecht die Ausmaße dieses sakralen Prachtbaus erahnen (wenngleich es sich hier, wie stets bei Schumann, nicht um eigentliche Programmmusik handelt). Beisternd zupackend musizieren Kubelik und die «Berliner» aber auch in den Innensätzen.

Die 4. Symphonie (d-moll) schließlich, das symphonische Gipfelwerk Schumanns: sie braucht einen sehr speziellen Interpretationsansatz, da bekanntlich ihre Sätze ohne Unterbrechung ineinander übergehen. Das Werk muss absolut «organisch» klingen, ohne hörbare Brüche, mit dezidiert fließenden Übergängen. Die langsame Einleitung zum ersten Satz nimmt Kubelik kraftvoll und energisch, der Hauptteil des Satzes schreitet betont beherzt voran, um schließlich im Scherzo bei Kubeliks Leseart in einen regelrechten Vulkanausbruch zu münden. Auch hier hat der Hörer beim Vergleichen anderer Einspielungen ein ganz besonderes Aha-Erlebnis.

Die Berliner Philharmoniker folgen Kubelik präzise durch die Werke, realisieren seine Intentionen – und stellten damit einmal mehr ihren hohen Rang in der Musikwelt unter Beweis. Alles in allem eine höchst gelungene Aufnahme der Symphonien Schumanns, die in keiner gutsortierten CD-Sammlung fehlen sollte – eine willkommene Wiederveröffentlichung einer besonders wertvollen Einspielung. ■

Rafael Kubelik, Berliner Philharmoniker, Robert Schumann, Symphonien Nr. 1-4 & Ouvertüren «Genoveva» und «Manfred», 2 CDs, Deutsche Grammophon Gesellschaft

Inhalt

CD 1
Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 «Frühlingssymphonie»
Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Ouvertüre zu «Genoveva»

CD 2
Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 «Rheinische»
Symphonie Nr. 4 d-Moll op. 120 (Fassung von 1851)
«Manfred»-Ouvertüre op. 115

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Jan Bechtel

Geb.  1984 in Hann.-Münden/D, Ausbildung zum Rechtsanwalts-Fachangestellten, vielfältige musikalische Aktivitäten, lebt in Witzenhausen/D

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Hans-Christian Dellinger (Saxophon): «Streaming»

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Erschließung neuer Klang-Sphären

Christian Schütte

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«Streaming» – so lautet der Titel des neuesten Solo-Albums des Saxophonisten Hans-Christian Dellinger. Der aus München stammende Dellinger zählt heute zu den profiliertesten Vertretern seines Instruments, konzertiert regelmäßig mit bedeutenden Orchestern und Ensembles und lehrt am Leopold-Mozart-Zentrum der Universität Augsburg. Musikalisch bewegt er sich, ganz seinem Instrument entsprechend, zwischen den Stilen und Epochen. Und er komponiert für sein Instrument – «streaming» enthält ausschließlich Eigenkompositionen für Saxophon solo.

Die erste Komposition heißt «prelude and hymn». Auch wenn die Klangfarbe des Saxophons eine solche Assoziation per se ausschließen sollte, so mag der Gedanke doch nicht ganz fern liegen, zum Anfang des Stücks, gerade vor dem Hintergrund des Titels «prelude», in der Tat an die Präludien Johann Sebastian Bachs zu denken; formal ist eine gewisse Ähnlichkeit nicht zu leugnen.  Wie Dellinger hier aus einer winzigen Keimzelle einen sich immer mehr verdichtenden Fluss aufbaut, dabei mit den Lagen des Saxophons umgeht – so unwahrscheinlich es klingen mag, scheint hier beinahe die Orgel als Instrument Pate gewesen zu sein.

Ganz im Stil des ersten Stücks geht es mit dem kurzen, zweiten «joyful» weiter, mit einem Mittelteil, der eben in freudiger Art und Weise aus dem Rahmen bricht. Fast zum Stillstand kommt es dann mit «in silence». Ein Hauch von einzelnen Tönen sorgt hier für in der Tat mehr Stille als Klang, und das mit dichter atmosphärischer Wirkung.

«reminiscence» heißt das folgende Stück, mit dem Dellinger in der Tat noch einmal wie eine kurze Reminiszenz an den Anfang des Albums geht, um anschließend mit den folgenden «cycles» part I, II, III ein neues Kapitel aufzuschlagen. Auch diese drei Stücke drehen sich um einen kompositorischen Kern, der auf ganz verschiedene Art durchdekliniert wird – und auch dieses Stück ist daher hörbar an traditionellen kompositorischen Mustern orientiert.

Drehen um kompositorischen Kern: Autograph des Stückes «Cycles Part 1» für Saxophon solo von Hans-Christian Dellinger

Weiter geht es mit «your song within me», ein Stück, das ebenso jazzige wie liedhafte, durchaus auch teils popähnliche Anklänge zeigt und so eine wiederum ganz andere Farbe auf das Album bringt. Dumpfe, statische Klänge, fast wie aus einer anderen Welt, bringt schließlich wieder das Stück «prayer and fulfilment», das sich in seinem Verlauf bis in unbequemste Höhen steigert, damit beinahe den Charakter eines Klagegesanges erfährt.

Hans-Christian Dellinger

Am Ende schließt sich gleichsam ein Kreis, denn das abschließende Stück «streaming» dauert wie die erste Komposition gut zwölf Minuten. «streaming» ist am ehesten mit «fließend» zu übersetzen. Das trifft es hier auch sehr gut, denn dieses letzte Stück des Albums ist von Anfang bis Ende ein nicht aufzuhaltender Fluss an Bewegungen unterschiedlichster rhythmischer Art. Auf einerseits merkwürdige, andererseits aber höchst bewundernswerte Art paaren sich hier instrumentale Virtuosität und Distanz in Ausdruck und Atmosphäre. Das sind indes Beobachtungen, die für das gesamte Album gelten dürfen.

Sicher ist diese CD etwas für Spezialisten und besondere Liebhaber des Saxophons. Aber auch solche, die das – noch?! – nicht von sich behaupten, seien zum Hinhören animiert; es gilt hier ein Instrument ganz neu zu entdecken und mit klanglichen Sphären in Berührung zu kommen, die eben durch ihre vielfältige Andersartigkeit ganz besonders für sich einnehmen. ■

Hans-Christian Dellinger (Saxophon), Streaming, Audio-CD, Label Raccanto

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Gerd Arendt: «Instrumentalunterricht für alle?»

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Effizienz und Perspektiven des Klassenmusizierens

Christian Schütte

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Instrumentalunterricht für alle? Dieser Frage widmet sich Gerd Arendt in seinem kürzlich erschienenen Buch, das als Band 91 im Forum Musikpädagogik in den Augsburger Schriften, herausgegeben von Rudolf-Dieter Kraemer, veröffentlicht ist.
«Zur langfristigen Relevanz des Klassenmusizierens und der Notwendigkeit einer Reform des Musikunterrichts» heißt es im ausführlichen Untertitel. Damit greift der Autor ein Thema auf, das in den vergangenen Jahren in Deutschland flächendeckende kulturpolitische Relevanz bekommen hat. Das Klassenmusizieren ist zu einer vielfältig eingesetzten Institution geworden, Schüler bekommen im Rahmen dieser Maßnahme die Möglichkeit, zwei Jahre lang begleitend zum sonstigen Unterricht mit ihrer Klasse musikalisch zu arbeiten. Das kann in Form von Blasinstrumenten passieren, die dann zu einem Ensemble geformt werden, aber auch in Form eines Chors. Allgemeinbildende Schulen arbeiten mit den örtlichen Musikschulen zusammen, gefördert wird das Projekt in der Regel durch die Kultus- und oder Wissenschaftsministerien.

Ansatz und zugleich Legitimation des Autors für seine Studie ist, dass der flächendeckenden Ausbreitung des Klassenmusizierens noch keine qualitativ und quantitativ entsprechende Studie über Erfolg, Effizienz und Perspektiven entgegengesetzt wurde. Qualitätskontrolle ist ein wichtiges Stichwort nicht nur in der freien Wirtschaft geworden, und die finanziellen Mittel, die in die Projekte fließen, drängen solche Erhebungen nachgerade auf.

Die Untersuchung ist klar und plausibel gegliedert: Teil A) legt die theoretische Grundlage dar, Teil B) widmet sich unter dem reichlich chicen Titel «Das Forschungsdesign» Darstellung und Methodik des Forschungsansatzes, Teil C) dokumentiert empirische Untersuchungen, und in einem ausführlichen Teil D) fasst der Autor seine Forschungsergebnisse zusammen.

«Wenn Kinder auf musikalische Entdeckungsreise gehen und spielend miteinander ans Ziel kommen»: Klassenmusizieren in der Schweiz

Teil A) ist eine gründliche Bestandsaufnahme. Geschichte und aktuelle Situation des Klassenmusizierens in Deutschland werden anhand verschiedener Beispiele aufgezeigt, einzelne Ländervorhaben wie das in Nordrhein-Westfalen gestartete «JEKI»–Projekt (Jedem Kind ein Instrument) dabei in Beziehung zu flächendeckenden Praktiken gesetzt. Dabei zeigt der Autor ein sensibles Gespür für Problematisierungen von Begrifflichkeiten, die bereits in sich Fragen aufwerfen, bevor es überhaupt zur Beschäftigung mit Inhalten kommt. Ein Beispiel: Die Kennzeichnung des Vorhabens mit dem Begriff «Projekt» stellt der Autor in folgender Passage zutreffend in Zweifel: «Aber diese ‘Projekte’, die als Teilnehmer in Frage kommen, sind – liest man etwa den Bericht von ‘Learnline’ (NRW-Schulministerium) – allesamt schon lange über ein ‘Projektstadium’ hinaus, manche Streicher- bzw. Bläserklassen bestehen sogar über zehn Jahre. Warum untergräbt man also durch die gewählte Diktion die Relevanz bereits bestehender Konzepte und suggeriert auf diese Weise, es bestünde trotz einer zugestandenen Etablierung [...] der Charakter einer gewissen Vorläufigkeit, gleichsam einem «Unterrichtsversuch»? (S.18)

Im Kapitel «Forschungsdesign» entwirft der Autor u.a. einen Thesenkatalog, mit dem er noch einmal grundsätzlich auf die bislang nahezu unerforschte Praxis, Wirkung und Effizienz des Klassenmusizierens hinweisen will: «Eine mutmaßliche ‘Langfristigkeit’ der Wirkung des Klassenmusizierens ist schon deswegen nicht auszuschließen, da sich bestimmte Bezugspunkte bei der Entwicklung der musikalischen Persönlichkeit bei fast jedem Menschen noch Jahre später nachvollziehen lassen.» (S.52) – und das ist sicher eine wertvolle Ausgangsbasis der weiteren Untersuchungen, die gleichwohl auch unter folgender Prämisse stehen: «Persönlichkeitsentwicklung ist ein Prozess langfristiger Dimension.» ( S.52).
Dies ist nur ein signifikantes Beispiel aus der Untersuchung, mit dem der Autor klar zu erkennen gibt, dass er mit seinem Buch unter anderem eines will: Gedankenanstöße geben, Fragen aufwerfen, die weiter und vor allem tiefer verfolgt werden können und müssen, um die Relevanz der immer flächendeckender werdenden Projekte zur musikalischen Breiten- und Nachwuchsförderung aufzuzeigen bzw. sie zu legitimieren. Hierzu hat Gerd Arendts Untersuchung hohen Wert.

Abgerundet wird die Darstellung u.a. durch Erfahrungsberichte ehemaliger Teilnehmer des Klassenmusizierens. Das ist einerseits plausibel insofern, als auf diese Weise etwa die Motivation dargelegt wird, später Schulmusik studiert und damit gleichsam die Perspektive gewechselt zu haben. Inwieweit andererseits das Gesamtvorhaben durch Äußerungen relativiert wird, die klar zum Ausdruck bringen, das Projekt habe aus der Sicht der Schüler in Einzelfällen mehr soziale Auswirkungen denn musikalische gehabt, sei dahingestellt. Wenn das jedenfalls als Wirkung und Funktion hängen bleibt, ließe sich das Projekt als solches einigermaßen beliebig gegen andere austauschen… ■

Gerd Arendt, Instrumentalunterricht für alle? – Zur langfristigen Relevanz des Klassenmusizierens und der Notwendigkeit einer Reform des Musikunterrichts – Forum Musikpädagogik, Band 91 Augsburger Schriften (Hrsg: Rudolf-Dieter Kraemer), Wissner-Verlag, 184 Seiten, ISBN 978-3-89639-710-2

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INHALTSVERZEICHNIS

A) Theoretischer Teil
1. Einleitung
1.1 Einführung in das Forschungsvorhaben
1.2 Zur Definition des Untersuchungsgegenstands
2. Die aktuelle Situation
2.1 Klassenmusizieren in der Bundesrepublik Deutschland
2.2 Exkurs: „JeKi“ – eine neue Perspektive?
2.3
Ziele und Motive des Klassenmusizierens
2.3.1 Lehrerinteressen/Schülerinteressen
2.3.1.1
Lehrerinteressen
2.3.1.2
Schülerinteressen
2.3.1.3
Das Problem der unbekannten Handlungsziele
2.3.2 Finanzielle Aspekte des Klassenmusizierens
2.3.3 Transfereffekte
2.4
Zum gegenwärtigen Stand der Forschung
3.
Exkurs: Erfordernisse bei der praktischen Umsetzung –
eine Problemskizze
3.1
Fragestellungen
3.2
Vorstudie
3.3
Zwischenfazit
3.4
Didaktische Konzepte
3.4.1 Der institutionelle Diskurs
3.4.2 „Praktikerliteratur“ und Unterricht
3.4.3 Zusammenfassung
3.5
Zur Notwendigkeit einer fundierten Instrumentaltechnik – ein Beispiel
B) Das Forschungsdesign
4.
Ausfaltung des Forschungsansatzes
4.1
Zwei Jahre Klassenmusizieren – was dann? Eine Bestandsaufnahme
4.2
Thesenkatalog
4.3
Konkretisierung des Untersuchungsgegenstands
4.4
Die Rolland-Methode im Kontext der Konzepte
4.4.1 Das Konzept Paul Rollands
4.4.2 Unterrichtsbeschreibung
4.4.3 Lehrmaterialien für den Streicherklassenunterricht
4.4.4 Klassenmusizieren – ein amerikanisches Modell für Deutschland?
5. Zur Methodik
5.1 Begründung der Vorgehensweise
5.2 Die Schule
5.3 Auswahl des Forschungsorts – das soziale Umfeld
C) Empirischer Teil
6. Schriftliche Befragung
6.1 Fragestellung
6.2 Der Fragebogen
7. Auswertung der schriftlichen Befragung
7.1 Häufigkeitsanalyse
7.1.1 Fragekomplex (A) – Musikinstrument
7.1.2 Fragekomplex (B) – Musiksoziologie
7.1.3 Fragekomplex (C ) – Musikunterricht
7.1.4 Fragekomplex (D) – Musiktheorie
7.2 Korrelationsstudie
7.2.1 Einflussgrößen
7.2.2 Zur Signifikanz der Klassenzugehörigkeit bei der Stichprobe
7.3 Zusammenfassung der bisherigen Ergebnisse
7.4 Folgerungen
8. Interviews
8.1 Exkurs: Repräsentativität und Validität
8.2 Auswahl der Probanden
8.3 Konzeptionelles
8.3.1 Fragetechnik
8.3.2 Interviewleitfaden
8.4 Zum Einzelfall-Approach
9. Auswertung der Interviews
9.1 Wissenschaftstheoretische Überlegungen zum Auswertungsverfahren
9.2 Zur Analysepraxis
D) Zusammenfassung der Ergebnisse
10.
Theoriebildung und Schlussthesen
10.1
Persönlichkeit
10.2
Vermittlung instrumentaler Fähigkeiten
10.3
Motivation
10.4
Vorspielstress
10.5
Kurzfristigkeit/Langfristigkeit
10.6
Theorie
10.7
Lebensalter/Instrument
10.8
Zur Modalpersönlichkeit/Schlusskommentar
11.
Zu den Folgen für die Fachdidaktik
11.1
Gegenüberstellung der Ergebnisse mit den didaktischen Ansätzen
für das Klassenmusizieren im Musikunterricht
11.1.1 Zu den Handlungszielen
11.1.2 Zu allgemeinen Lehrzielen in Bezug auf aktives Musizieren
im Unterricht
11.1.3 Zu didaktischen Zielsetzungen mit direktem Bezug
zum Klassenmusizieren
11.2
Exkurs: Zur Individualisierung von Lernprozessen
11.3
Anpassen der Unterrichtsliteratur
11.4
Lehrerfortbildung
12.
Resümee und Ausblick
E)
Anhang
13.
Daten
13.1
Fragebogen Streicherklassenunterricht
13.2
Interviews
13.2.1 „Die Zeit danach hängt davon ab, wie die Lehrkräfte mit der Zeit danach umgehen“ – Anne Gerbel
13.2.2 „An Pädagogik war das gut, womit ich klar kam“ – Florian Zeltmann
13.2.3 „Es war für mich schlimm, wenn ich es nicht so hingekriegt habe wie die anderen“ – Matthias Hohenhövel
13.2.4 „Es hat große Auswirkungen auf die Musikalität später gehabt“ – Katharina Dorfmann
13.2.5 „Als ich hinterher auf die Musikschule gegangen bin, musste ich sehr viel umlernen“ – Julian Wittbrodt
13.2.6 „Der Streicherklassenunterricht hat einen Riesenstellenwert, weil ich sonst nicht an das Cellospielen gekommen wäre – vielleicht sogar an die Musik an sich“ – Martin Terlinden
13.2.7 „Streicherklassenunterricht ist eine Zusatzqualifikation“ – Dajana Sattler
13.2.8 „Es hat auf jeden Fall dazu beigetragen, dass ich Musik studiert habe“ – Marion Twehle
13.3 Korrelationsmatrix
14. Literatur
14.1 Forschungsliteratur
14.1.1 Bücher
14.1.2 Aufsätze
14.1.3 Unterrichtspraktische Literatur/Noten
14.2 Methodik
14.3 Forschungsaffine Literatur (Auswahl)
14.4 DVDs und Videos
15. Abbildungsnachweis
15.1 Abbildungen
15.2 Tabellen

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Christoph Drösser: «Hast du Töne?»

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«Jeder ist musikalisch!»

Walter Eigenmann

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Gleich im frühesten Vorwort seiner neuen Veröffentlichung «Hast du Töne? – Warum wir alle musikalisch sind» steckt der Hamburger Wissenschaftsjournalist Christoph Drösser einen fulminanten Claim ab: «In diesem Buch schreibe ich selten über konkrete Musik, sondern vor allem über das, was man in den letzten Jahren über Musik herausgefunden hat. Die meisten Erkenntnisse, die ich zitiere, sind nach dem Jahr 2000 veröffentlicht worden, und das zeigt, dass hier ein Forschungsgebiet geradezu explodiert, und die Resultate insbesondere der Hirnforscher erschüttern so manche alte Überzeugungen. Vor allem die, dass die meisten Menschen unmusikalisch wären. Musikalität ist vielmehr eine Eigenschaft, die praktisch jeder von uns besitzt. Trotzdem hören wir zwar immer mehr Musik, aber wir musizieren immer weniger. Ich würde gern ein bisschen dazu beitragen, dass sich das ändert.» Provokativ und therapeutisch zugleich also geht der 51-jährige studierte Mathematiker und Amateur-Sänger Drössel ans Werk – und ums vorwegzunehmen: mit Erfolg bei wohl so ziemlich jeder Art von Leserschaft.

Christoph Drösser (*1958)

Dass der Autor, als thematisch breit tätiger TV-Redakteur, -Journalist und Print-Kolumnist, vom populärwissenschaftlichen Feuilleton herkommt, merkt man seiner Monographie auf Schritt und Buchstabe an, und seine dezidiert journalistische, nonstop vergnügliche Aufbereitung kompliziertester Forschungsergebnisse – bereits bekannt u.a. aus seinen Büchern «Der Mathematikverführer» (2007) oder «Wenn die Röcke kürzer werden, wächst die Wirtschaft» (2008) – feiert auch in «Hast du Töne?» amüsante, aber eben gleichzeitig informative Urständ.
Dabei hat er’s nicht leicht mit einem Forschungsgebiet, welches in der Tat während der vergangenen Jahre dank vielfältiger technischer Hochrüstung enormen Erkenntniszuwachs präsentieren konnte (siehe hierzu u.a. im «Glarean Magazin»: «Macht Musik schlau?»). In zehn Kapiteln muss Drössel denn eine beeindruckende Menge und Vielfalt an musikwissenschaftlichen Zahlen, Fakten und Einsichten resümmieren, für die drei mal hundert Buchseiten eigentlich allenfalls bloß die Ouvertüre liefern können.

Des Autors Tour d’horizont beginnt mit der Widerlegung alter Vorurteile wie dem bereits erwähnten, dass Musikalität eine Göttergabe sei, über die nur Ausnahmebegabungen verfügten, und in diesem Zusammenhang auch, dass Hans nimmermehr könne, was Hänschen nicht gelernt hat; dass also «in puncto Musik der größte Teil der Menschen zum Zuhören veruteilt» sei. (Bei dieser Gelegenheit kriegen übrigens solche TV-Quotenhämmer wie «Deutschland sucht den Superstar» von Drössel ihr kräftig Stück Fett weg, aber ebenso die Haydn-Mozart-Beethoven-Anbeter mit ihrem unreflektierten «Genie-Kult»).

Mit Fragen wie «Gibt es einen evolutionären Nutzen der Musik?» leitet Autor Drösser dann über zu grundlegenden Untersuchungen über die (prä)-historischen Ursprünge und Entwicklungen der menschlichen Musik, über ihre neurophysiologischen Determinanten, über den Anteil der Sozialisation am überdurchschnittlichen Musiziervermögen, oder auch über spezifisch Musikpsychologisches wie der «Grammatik der Musik» und der individuellen musikalischen Präferenzen. Weitere faszinierende, teils «klassische», teils moderne Gebiete streift Drösser mit Forschungsgegenständen wie: «Neue Musik», «Universeller Chill», «Amusie», «Ton-Farben», «Musik&Emotion», «Schulmusik», «Computermusik» oder «Musik&Autismus», um natürlich nur einige zu nennen.
Wer unter der musikinteressierten Leserschaft nach statistischem Zahlenmaterial, nach wissenschaftlichen Fall-Studien oder nach apparatemedizinischer Grafik sucht, wird in Drössers «Hast du Töne?» nur sehr unterschwellig fündig. Wer sich aber eine ebenso vergnügliche wie breitest dokumentierte, dabei sehr flüssig und gleichzeitig spannend zu lesende Auseinandersetzung mit ein paar der bahnbrechenden Entwicklungen innerhalb der modernen Musikforschung gönnen will, der kommt hier, ob nun Musik-Hörender oder Musik-Ausführender, mit einer höchst anregenden Lektüre auf seine Kosten. Mehr noch: Drösser, ganz Medien-Experte, begnügt sich nicht mit Wörtern, sondern bezieht, maximal am Gegenstand orientiert, auch das Ohr mit ein: Im Buch eingestreut finden sich immer wieder Hörhinweise, denen man auf einer zugeordneten textbezogenen Internet-Seite direkt nachgehen kann. Christoph Drösser evoziert damit ein ausgesprochen abgerundetes Lektüre-Vergnügen, das neben viel Abstraktem eine gehörige Portion «Sinnliches» zugesellt. Ganz abgesehen davon, dass der mit Eloquenz plaudernde Autor immer mal wieder autobiographische Subjektivitäten seines eigenen, offensichtlich amüsanten Musiklebens einstreut und damit doppelte wissenschaftliche Authenzität (quasi im Selbstversuch) herstellt.  Kurzum: Musikfreundinnen und -freunde aller Couleur und Bildung stellen diesen seinen Band ohne Zweifel mit Gewinn ins private Bücherregal. ■

Christoph Drösser: Hast du Töne? – Warum wir alle musikalisch sind, 320 Seiten, Rowohlt Verlag, ISBN 978-3498013288

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Inhalt und Leseproben

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Alexandra Türk-Espitalier: «Musiker in Bewegung»

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100 Bewegungs-Übungen für Profis und Amateure

Walter Eigenmann

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Zahlreiche musikmedizinische Studien bzw. statistische Erhebungen legen nahe: Bei (zumal professionellen) Musikern werden die gesundheitlichen Berufsrisiken je länger desto mehr zu einem ernsthaften Problem. Die Gründe hierzu sind von Instrumentalist zu Instrumentalist (bzw. Fach) verschieden und reichen vom Musizieren unter erhöhtem Zeitdruck und Termin-Überlastung über exorbitante schulfachliche Prüfungs-Anforderungen bis hin zu den bekannten Aufführungs-Stressoren wie «Lampenfieber» oder «Versagensangst» oder den langjährigen individuellen Haltungsfehlern auf dem täglichen Übungsstuhl.
Dementsprechend ist die Zahl fachwissenschaftlicher Untersuchungen zum Problemkreis «Musiker-Erkrankung» mittlerweile (und erfreulicherweise) in den letzten Jahren deutlich angestiegen. Darunter sind allerdings die «theorielastigen», im musikalischen Alltag wenig praktikablen Publikationen in der Überzahl, und noch seltener finden sich fundierte Anleitungen, die instrumentalspezifisch präventiv wirken können.

Physiotherapeutin Alexandra Türk: «Körperliche Gesundheit hat großen Einfluss auf die Karriere eines Musikers»

Umso willkommener sind denn solche Bücher, wie nun die Frankfurter Physioprophylaktikerin und Diplom-Flötistin Alexandra Türk-Espitalier mit «Musiker in Bewegung – 100 Übungen» eines vorlegt. «Aus der Praxis für die Praxis» war offensichtlich das Motto der Autorin, denn zwar grundiert sie ihre zahlreichen Bewegungs-Exerzitien mit einer guten theoretischen Einführung in die «Ursachen» von Musiker-Erkrankungen und die (falschen) «Gewohnheiten» am Arbeitsplatz, doch im Zentrum des Bandes stehen ihre 100 gezielten «Bewegungsübungen», die sehr präzise und effizient die Problemzonen des/der Musiker/in angehen.

Das thematische Spektrum ist dabei groß: Vom Grob- bis zum Feinmotorischen, von der Atmung bis zum Fingergelenk, vom Auf- bis zum Abwärmen, von der Motivation bis zur Mobilisation und vom Hals- bis zum Lendenwirbel reichen die Stichwörter des Trainingsvokabulars. (Wussten Sie übrigens, dass man «bei Augenbewegungen eine dezente Muskelbewegung in der Tiefe des oberen Nackens wahrnehmen» kann? Ich nicht. Man schaut einfach, nicht wahr… )

«Musiker in Bewegung» richtet sich an aktiv Musizierende aller Instrumentalfraktionen, und nicht nur Berufs-, sondern auch (wohl sogar gerade) Amateurmusiker dürften von diesem (layouterisch sehr geschmackvoll präsentierten) Band profitieren. Denn eines der Hauptziele muss das allgemeine Wohlbefinden am Instrument sein, und dies kann nur durch körperliche Unversehrtheit erreicht werden. Hierzu ist der weite Begriff von «Prävention», wie er als tägliche Praxis von der Autorin propagiert wird, ein Schlüsselbegriff. Eine sehr nützliche Broschüre!

Alexandra Türk-Espitalier, Musiker in Bewegung, 100 Übungen mit und ohne Instrument, 144 Seiten, Zimmermann Musikverlag Frankfurt/Main, ISBN 978-3-940105-13-4

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Inhalt

Kapitel 1 Einführung
Einführung
Zielgruppe
Aufbau des Buches
Zu Risiken und Nebenwirkungen fragen Sie bitte…

Kapitel 2 Ursachen und Gewohnheiten
Ursachen und Gewohnheiten
Häufigste Haltungsgewohnheiten
Anforderungen beim Musizieren
Belastungen minimieren
Allgemeine Überichtlinien
Ausgleichsprogramm

Kapitel 3 Training
Erstellen eines Trainingsplan
Durchführung
Motivation

Kapitel 4 Übungen
Aufwärmen
Abwärme
Lendenwirbelsäule
Brustwirbelsäule
Halswirbelsäule und Schulter-Nacken-Bereich
Schulter und Arm
Unterarm, Handgelenk, Hand und Finger
Atmung
Stand und Sitz
Trainingspläne

Kapitel 5 Koordination mit dem Instrument
Koordination mit dem Instrument
Körpersprache und Körperwahrnehmung
Integration in das tägliche Üben
Welche Übung ist für welches Instrument geeignet?
Irritation durch Veränderung
Wahrnehmung der Klangveränderung
Umkehr: Das Instrument als therapeutisches Mittel
Praktische Übungen mit dem Instrument

Kapitel 6 Prävention
Prävention
Verhaltens- und Verhältnisprävention
Gestaltung des Umfelds
Koordinierte Bewegung am Instrument und im Alltag
Differenziertes Hören
Die Rolle des Instrumentallehrers in der Prävention
Beanspruchte Körperregionen
Prävention für einzelne Instrumente

Anhang
Informationen zu spezialisierten Ärzten und Therapeuten
Informationen zu den im Buch verwendetenTrainingsgeräten
Danksagung

Probeseiten

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Alexandra Fink: «Mit 50 Witzen zum Notenlese-Profi»

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Keine Angst vorm hohen C

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Wenn’s darum geht, jungen und jüngsten Instrumental- oder Gesangszöglingen geläufiges Notenlesen beizubringen, führen bekanntlich zahlreiche Wege nach Rom. Eine vergnügliche Art, Kindern (im lesefähigen Alter) die oft nur schwer im Gedächtnis haftenden Notenamen einzuverleiben, präsentiert nun Alexandra Fink im Musikverlag Nepomuk. «Mit 50 Notenwitzen zum Notenlese-Profi» nennt sich das Heft, welches mit seinem halben Hundert an Rätseln, Witzen und anderen Spaß-Kniffeleien kleinere oder auch größere Novizen in die Geheimnisse des richtigen Lesens der schwarzen Punkte auf den fünf Linien einführen will. Dabei haben die angehenden Prima-Vista-Experten bei jeder Aufgabe Buchstabenlücken zu füllen, um den Inhalt der witzigen Sprüche entschlüsseln zu können.
Das Heft – hier in der Ausgabe für Violin-&Bass-Schlüssel -  ist progressiv aufgebaut, weitet den Tonraum sukzessive aus, und beginnt erst mit den beiden Schlüsseln getrennt, um sie dann abwechselnd und schließlich bunt gemischt (quasi als Klavierstimme) zu bringen.
Allzu kompliziert geht’s dabei nicht zur Sache, die Autorin beschränkte sich auf 1 «Kreuz» und 1 «Be», und außerdem ist jeweils ausschließlich die Tonhöhe gefragt:

Wer also als MusiklehrerIn noch ein bisschen Hausaufgaben-Material sucht, um den «hartnäckigen» Fällen unter der Schülerschaft in Sachen Notenkapieren auf amüsante Weise zu mehr «Praxis» zu verhelfen, holt sich diese 50 Sprüche und verteilt sie wohldosiert. Natürlich ist dies Werk der Tösstaler Autorin – sie lebt als freischaffende Illustratorin in Tablat – auch fürs Selbststudium von erwachsenen Anfängern gut geeignet. Ein Heft mit Trainingswert – nützlich! (gm) ■

Alexandra Fink, Mit 50 Notenwitzen zum Notenlese-Profi (Ausgabe Violin-&Bassschlüssel), Nepomuk Verlag Basel, 56 Seiten, ISMN M-50009-278-0

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Leseprobe

Karol Kurpinski / Franciszek Lessel: Quartett-Musik

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Unbekanntes Musikland Polen

Dr. Markus Gärtner

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Das in Warschau ansäßige Label Acte Prealable hat eine sehr interessante CD herausgebracht, die, gestützt auf den zupackenden Vortrag des Wilanów-Quartetts, die Möglichkeit eröffnet, einen auditiven Blick auf polnische Komponisten zu werfen, welche in anderen Teilen der Welt bisher wenig bis keine Beachtung fanden. Denn während Karol Kurpinski dem einen oder anderen vielleicht noch vage als Lehrer Chopins in Erinnerung sein könnte, wird Franciszek Lessel wohl nur absoluten Kennern der polnischen Musik etwas sagen. In ihrem Schaffen gehen die Komponisten, obschon beide noch im 18. Jahrhundert – und dabei nur fünf Jahre auseinander – geboren sind, recht unterschiedliche Wege.

Karol Kurpinski

Kurpinski experimentiert mit seinerzeit fortschrittlichen harmonischen Zusammenstellungen; Lessel dagegen bleibt insgesamt konservativer ausgerichtet. Dabei entwickelt Letzterer aus volksmusikalischem Material mitunter höchst mitreißende Stücke.
Beleg dafür ist das hier leider nur mit dem ersten Satz vertretene Streichquartett Nr. 1. Das vollständig eingespielte Trio op. 5 fällt dagegen wieder etwas ab, da hier mit eher vorindividuellen Mustern gearbeitet wird. Allein das Adagio liefert mitunter griffigere Prägungen. Kurpinskis Fantasie für Streichquartett, welche vorliegende Produktion eröffnet, darf hier sicherlich als interessanteste Entdeckung gelten. Nach sehr langer tastender Einleitung, die das eigentliche Gewicht dieser Komposition ausmacht, entspannt sich der Satz in bewegtere Gestik, die mit einem dezent barocken Anstrich spielt. Entsprechend dem Titel «Fantasie» wartet das Stück in seinem Verlauf mit mehreren unterschiedlichen Charakteren auf. Es macht zweifellos Appetit auf Kurpinski und wirft die Frage nach dessen Einfluss auf seinen berühmtesten Schüler neu auf. ■

Wilanów Quartett, Pawel Perlinski (Klavier): Karol Kurpinski, Frantiszek Lessel, Acte Prealable AP 0143 (2006)

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