Humor in der Musik (24)

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Group MozART

Filip Jaslar, Michal Sikorski, Pawel Kowaluk, Boleslaw Blaszczyk

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Amadeus Jackson live

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Weitere Musik-Humor-Beiträge im Glarean Magazin

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Arianna Savall / Petter Udland Johansen: «Hirundo Maris»

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«Ein Mädchen saß am Meeresstrand…»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Diese Art Gedichte, die wir seit Jahren Volkslieder zu nennen pflegen, ob sie gleich eigentlich weder vom Volk noch fürs Volk gedichtet sind, [...] – dergleichen Gedichte sind so wahre Poesie, als sie irgend nur sein kann; sie haben einen so unglaublichen Reiz, selbst für uns, die wir auf einer höheren Stufe der Bildung stehen, wie der Anblick und die Erinnerung der Jugend fürs Alter hat.»
Man mag zu Goethe stehen, wie man will, er hatte im Grundsatz oft recht. Auch diese Zeilen aus seiner Kritik zu der von Clemens Brentano und Achim von Arnim herausgegebenen Sammlung «Des Knaben Wunderhorn» verraten nicht nur etwas über die Art, wie man zu Beginn des 19. Jahrhunderts über das Volkslied dachte. Sie sind auch heute noch gültig und offenbaren die Basis für die zahlreichen Volksliedprojekte der Gegenwart, deren eines die jüngst veröffentliche Produktion «Hirundo Maris» (Die Seeschwalbe) von Arianna Savall und Petter Udland Johansen ist.

Sopranistin und Harfenistin: Arianna Savall

In ihrer Einführung zu dieser CD schreiben Savall und Johansen Zeilen wie diese: «Eine Sommernacht, der Mond ist voll, warm und man kann ihn fast berühren, und zahllose Sterne blicken hinaus in die Ewigkeit. Eine klare Nacht, die ruhige See und in der Ferne hören wir ein geheimnisvolles Lied, ein uraltes Lied, das näher und näher kommt, bis es schließlich ein Teil von uns ist und zu einem Lied der Gegenwart, des unmittelbaren Moments wird. Es ist, als erwachten diese alten Lieder, Balladen, Romanzen und Tänze zu neuem Leben, immer wenn sie gesungen, gespielt oder vorgelesen werden. Sie werden zu neuer, persönlicher Musik. Es ist so, als ob es ein einzigartiges Lied oder ein Stück Musik für jeden Menschen auf dieser Welt gäbe, das einzig und allein für ihn gemacht wurde.» (Booklet, S. 17, Übersetzung der Verfasser) Man kann das leicht als esoterisch angehauchtes Gerede abtun, aber den Kern der Sache trifft es in Verbindung mit Goethes Zitat bestens. Diese CD ist ein Zeichen des in der Gegenwart sich an vielen Stellen breit machenden Wunsches nach dem Rousseau’schen «Back-to-the-roots». Wir, die wir auf der «höheren Stufe» der Bildung stehen, wünschen uns das Einfache, ein simplifiziertes Leben, «Lessness», sehnen uns nach dem Althergebrachtem und werfen – sei es in Blockbustern wie dem «Herrn der Ringe», in historischen Romanen à la Elizabeth Chadwick, zu Klängen Enyas oder auch Stings, der ja vor nicht allzu langer Zeit die englische Renaissance entdeckte – einen sehnsuchtsvollen und melancholischen Blick zurück in die mythische Tiefe der vermeintlich menschlicheren Zeiten. Neo-Romantik, Verklärung und Weltflucht, das sind die Stichworte, auch was die vorliegende CD angeht.

Tenorsänger und Gitarrist: Petter Udland Johansen

Nicht, dass man mich falsch versteht: Schiebt man all dies zur Seite, dann kann man Savalls und Johansons Projekt ohne irgendwelche nennenswerte Probleme, ja sogar mit hohem Genuss goutieren. Die beiden Musiker, die instrumental von Sveinung Lilleheier, Miquel Àngel Cordero und David Mayoral unterstützt werden, präsentieren eine schöne Zusammenstellung von (im wesentlichen) norwegischen, katalanischen und sephardischen Liedern, die allesamt wunderschön instrumentiert sind und eine große Bandbreite an Stimmungen vorstellen, wobei insgesamt – nach knapp 80 Minuten Spielzeit fällt es schon auf – die melancholischen Töne dominieren. Das beginnt schon mit dem ersten Lied «El Mestre» (Der Schulmeister), das – natürlich – eine unglückliche Liebesgeschichte zum Thema hat. Geradezu zauberhaft ist das Arrangement von «Ya salió de la mar» (Sie kommt aus der See), wie aus dem Märchen klingt das zusätzlich mit Wellenrauschen unterlegte katalanische Lied «El Mariner» (Der Seemann), das den Ausgangspunkt für das katalansich-norwegische Projekt darstellt, da hier von der Liebe eines Mädchens aus dem Süden zu einem geheimnisvollen Seemann aus dem Norden die Rede ist.

Das Volksliedprojekt «Hirundo Maris» von Arianna Savall und Petter Udland Johansen präsentiert poetische Arrangements von katalanischen, norwegischen und sephardischen Traditionals, die allesamt zu überzeugen wissen. Es ist eine exzellent musizierte CD, die einen wehmütigen Blick auf eine vermeintlich schönere Vergangenheit wirft.

Arianna Savalls helle, wirklich glasklare Stimme und der galante Tenor von Petter Udland Johansen verweben sich zu einem höchst harmonischen Ganzen, das durchaus etwas Magisches hat, ja das den «unglaublichen Reiz» erkennbar macht, den Goethe dem Volkslied zuschreibt. Fast scheint es, als ob hier tatsächlich die «wahre Poesie» zu schimmern begänne. Daneben stehen Lieder wie das erotische «Buenas Noches» (Süße Nächte), das schon fast orientalischen Duft verströmt und von dem Spannungsfeld des sirenenhaften Gesanges und der glutvollen instrumentalen Rhythmik beherrscht  wird, fast wie ein Fremdkörper. Ein ausgewogeneres Verhältnis von Melancholie und Lebenslust ist vielleicht das einzige, das man die Anlage des Projektes betreffend monieren könnte. Es ist aber eben die leise Trauer der Musiker Savall und Johansen über die Vergänglichkeit dieser Lieder, die im Wesentlichen Bestandteil der sich immer weiter auf dem Rückzug befindlichen «oral tradition» sind, die das Projekt «Hirundo Maris» prägt. Lässt man sich jedoch darauf ein, so wird man mit einer CD voller poetischer Musik belohnt. ■

Arianna Savall / Petter Udland Johansen: Hirundo Maris – Chants du Sud et du Nord, ECM New Series 2227, Audio-CD

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Hörproben

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Lowell Liebermann: «Little Heaven» (CD)

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Kleiner Himmel über Germarika

Michael Magercord

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Eine Auswahl von Liedern zu Texten der deutsch-jüdischen Dichterin Nelly Sachs, dem Struwelpeter sowie einem Gedicht zu einer deutsch-amerikanischen Liebesbeziehung, und doch – der Hörer sei gewarnt oder besonders erfreut gestimmt: Diese CD ist es eine durch und durch amerikanische Platte. Gut, die Texte sind alle auf Deutsch gesungen, oder wenigstens in einer Art von Germanglisch, und ja, die Musik beruht auf der Liedertradition, die vor allem im deutschsprachigen Raum ihre Wurzeln hat – trotzdem: diese CD kann so nur aus den USA kommen.
Komponist ist der 50-jährige US-Amerikaner Lowell Liebermann aus New York. Seine Werke gehören zu den meistgespielten zeitgenössischen Stücken. Die New York Times bezeichnete ihn als «ebenso Traditionalist wie Innovator». Das allein macht die CD allerdings noch nicht zu einer amerikanischen, zumal Lowell Liebermann einen Teil seiner Lehrzeit in Bayreuth bei der einzigen Nazi-Gegnerin im Wagner-Clan, Friedelind Wagner, verbracht hatte. Und seinen New Yorker Dirigentenlehrer Laszlo Halasz zitiert Liebermann mit dem Ausspruch: Seit Strauss, Bartok und Strawinsky könne nichts mehr von Belang komponiert werden. Der gereifte Komponist Lowell Liebermann bestätigt diese Aussage, indem er sie widerlegt: Zwar scheinen sich seine Werke durchaus dem Erbe der genannten Vorgänger verpflichtet zu fühlen, doch weder fallen sie dahinter zurück, noch gleiten seine Werke auf der neuen Unterhaltungsschiene à la Hollywood hinab. Auch die Gesangskunst auf dieser CD ist vor allem in der Klarheit der Sprache hervorragend. Oft wirken fremdsprachige Sängerpartieen etwas gestelzt, doch die an der Oper Frankfurt singende Amerikanerin Brenda Rae hat damit kein Problem.

Lowell Liebermann (*1961)

Was also macht diese CD denn nun so amerikanisch? Es ist einmal die Zusammenstellung der den Liedern zugrunde liegenden Texte: Zunächst sechs Gedichte der Nobelpreisträgerin Nelly Sachs. Sie wurde 1891 in Berlin geboren, machte sich zunächst einen Namen als romantisierende Dichterin, verließ Deutschland 1940 gerade noch rechtzeitig, verlor fast ihre ganze Familie im Holocaust. Diese Erfahrung unterlag seither ihrer Dichtung, auch jener, die Liebermann vertont hat. Gefolgt wird sie von drei Episoden aus dem Struwwelpeter, dem Kinderbuch der Brachialpädgogik aus dem Jahre 1845, und abgeschlossen schließlich von einem deutsch-englischem Banal-Poem über eine Beziehungsstory um einen Volkswagen, six-pack-Bier und eine Frau Turbosupercharger unter dem Titel Appalachian Liebeslieder.

Die Song-Sammlung «Little Heaven» von Lowell Liebermann beinhaltet eine gewagte Auswahl von Texten in «klassisch-moderner» Manier. Von Innovationen bzgl. Klangmuster bleibt der Hörer eher verschont, Liebhaber der gehobenen «deutschen Liedtradition» finden hier vertraute Töne zu bislang unvertonten Texten.

Man mag die Zusammenstellung gewagt oder geschmacklos nennen – oder aber eben «amerikanisch». Noch erstaunlicher ist, dass diese so unterschiedlichen Gefühlswelten der Texte in der fast immer gleichen Klangweise dargeboten werden, nämlich guter, klassischer gehobener Liedertradiition entsprechend: immer auf der Höhe des Empfindens. «Meine Liebe zur Musik enstand durch die Einwirkung der großen westlichen klassischen Tradition auf mich. Das ist ein kontinuierlicher Zusammenhang, von dem ich ein Teil sein wollte. Es gab ein Klischee über moderne Musik, dass diese immer mit der Tradition zu brechen habe, was ich als eine Art marxistische Perspektive betrachte», sagt Lowell Liebermann. Ist also diese CD mit ihrer riskanten Zusammenstellung von letztlich ziemlich risikolosen Stücken also nun im Umkehrschluss eine kapitalistische? Nein, eher wohl eben doch eine amerikanische… ■

Lowell Liebermann: Little Heaven – «Six songs on Poems of Nelly Sachs» für Sopran und Klavier / «Struwwelpeterlieder» für Sopran, Bratsche und Klavier / «Appalachian Liebeslieder» für Sopran, Bariton und Klavier-Duett, Albany Records, Audio-CD, 53 Minuten

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Hörbeispiele

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Hans-Joachim Hessler: «Spiegel im Spiegel»

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Improvisatorische Musik: Erzählend, nachdenklich stimmend…

Dr. Barbara Dobretsberger

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Michael Ende, der Meistererzähler, brachte in seinem Prosaband «Der Spiegel im Spiegel» Szenerien zu Papier, die vordergründig Surrealistisches darstellen, hintergründig Weltverlorenheit zum Ausdruck bringen. «Ohne helfenden Hinweis» – so der Autor – wird der Leser mit dem offenen Schluss der Erzählungen allein gelassen. Vier Geschichten Endes wählt Hans-Joachim Heßler für seine programmatische Improvisation aus. Er überhöht die sprachliche Ebene, modelliert teils komponierte, teils improvisierte musikalische Szenen zu den skurrilen, bedrückenden, nachdenklich stimmenden poetischen Bildern Michael Endes.

Fasziniert vom Spiegel im Spiegel: Schriftsteller Michael Ende (1929-1995)

Ein Tänzer wartet hinter dem Vorhang auf seinen Auftritt, doch das «Schwere schwarze Tuch» – so der Titel der ersten Improvisation – will sich nicht heben. Der Tänzer geht seine Schritte immer und immer wieder in Gedanken durch. Die Musiker «tanzen» sich durch die Szene, umkreisen die einzelnen Figuren des nur imaginär stattfindenden Auftritts. Der Hörer wird in die beklemmende, zugleich aber auch kontemplative Szenerie eingesponnen. Matthias Schubert (Tenorsaxophon), Hans-Joachim Heßler  (Orgel, Klavier, Keyboards), Stefan Werni (Kontrabass, Elektronik) und Klaus Wallmeier (Schlagzeug, Stimme) entlassen weder sich noch den Hörer aus dem dicht gesponnenen Netz fatalistischer Tanzsequenzen.
Im «Schlittschuhläufer», einer 17 Minuten dauernden Improvisation, werden philosophische Fragen in Musik gesetzt: Ein Schlittschuhläufer «schreibt» mit seinen Schlittschuhen Buchstaben in den Himmel. Doch sein Publikum kann die Schrift nicht entziffern. Schließlich gehen die Leute nach Hause und vergessen den Vorfall. «Wer weiß, ob die Botschaft wirklich so wichtig war» – dies der programmatische Hinweis im Booklet. Hier fokussiert sich die Musik auf Fragen nach den Möglichkeiten einer Bedeutung, zunächst in einem ruhigen Umkreisen und Ausloten von Klangfarben und Motiven, nach und nach drängender werdend, und letztendlich, erwartungsgemäß, zu einem quasi achselzuckenden Ende geführt.

Komponist, Pianist und Improvisator Hans-Joachim Heßler: Zeugnis ablegend von den vielfältigen Möglichkeiten des «postmodernen» Komponierens

«Dieser Herr besteht nur aus Buchstaben»: Michael Ende beschreibt in dieser Geschichte einen Mann, der sich zwischen seinem eigenen Spiegelbild und seiner Freundin entscheiden muss. Der Herr zerfällt, die Leute trampeln über ihn hinweg. Kurios, surrealistisch auch die Musik (obige Formation ergänzt durch Sabine Hoffmann, Flöte), changierend zwischen verharmlosend Satirischem,  Klangballungen und lose Zerfallendem schließt sich der Kreis in der Wiederaufnahme einer salonhaften Attitüde am Schluss.
Eine ekstatische Klangwelt, die ganz allmählich zum Erlöschen und Verrauchen geführt wird, spiegelt sich in «Die Hochzeitsgäste waren tanzende Flammen» wider. Eine sich ganz allmählich aufbauende Traumwelt, in der aus einem Ostinato sukzessive Stimmungsbilder herauswachsen, wird in einem kontinuierlichen Prozess zum bruchstückhaften Schweigen gebracht.
Ideologien in Bezug auf eine «zeitgenössische» Klangsprache sind Heßler fremd. Seine Stilsouveränität  erlaubt es ihm, sich auf das Changieren zwischen Freitonalem und Tonalem, zwischen Komponiertem und Improvisiertem, zwischen Zitiertem und Originalem einzulassen. Als homme de lettre findet Heßler im französischen Philosophen J.-F.  Lyotard eine Inspirationsquelle: der Diskurs kann nur im Widerstreit (frz. différend) weitergetrieben werden: «Le Différend 17» und «Le Différend 21» (1997 entstanden) für Orchester legen hiervon musikalisches Zeugnis ab.

Ideologien in Bezug auf eine «zeitgenössische» Klangsprache sind dem Komponisten Hans Joachim Heßler fremd. Seine Stilsouveränität erlaubt es ihm, sich auf das Changieren zwischen Freitonalem und Tonalem, zwischen Komponiertem und Improvisiertem, zwischen Zitiertem und Originalem einzulassen. Dies dokumentiert der Komponist eindrücklich auch in seinen vier programmatischen Improvisationen «Spiegel im Spiegel»

Dass Ironie und Satire Heßler nicht fremd sind, wird in den programmatischen Improvisationen zu Michael Endes Texten deutlich. Ein Vorläufer der surrealistischen Ader Heßlers zeigt sich im Streichquartett «Tanz im Vogelkäfig», das mit Flamenco-Klängen folkloristische Allusionen zulässt. Das Orchesterstück «Nabuli Tintin» von 1999 verrät einiges über Heßlers stets auf der Suche befindliche und über eine große Bandbreite verfügende Komponistenseele. Als Hommage an Arvo Pärt, dessen Tintinnabuli-Stil (Glöckchenspiel-Stil) in den 1970er-Jahren aus der von ihm als zukunftslos empfundenen Moderne hinausführte und einen neuen kompositorischen Weg öffnete, legt «Nabuli Tintin» Zeugnis ab von den vielfältigen Möglichkeiten des «postmodernen» Komponierens. ■

Hans-Joachim Heßler: Spiegel im Spiegel – Eine programmatische Improvisation über vier Geschichten aus dem gleichnamigen Zyklus von Michael Ende, mit M. Schubert, St. Werni, K. Wallmeier, Eichendorff Quartett, Philharmonie Kronstadt, Audio-CD, Label United Dictions of Music UDM

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Barbara Dobretsberger

Geb. 1967, Klavierpädagogik-, Musikwissenschafts- und Philologie-Studium in Salzburg, Promotion in Wien, zahlreiche fachwissenschaftliche und musikpädagogische Publikationen in Büchern und Zeitschriften sowie Veröffentlichungen über Zeitgenössische Musik und über die Beziehung zwischen Text/Literatur und Musik, lebt als Dozentin am Mozarteum in Salzburg

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Humor in der Musik (23)

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Victor Borge & Marilyn Mulvey

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Piano and Koloratur-Sopran

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Weitere Musik-Humor-Beiträge im Glarean Magazin

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Karol Szymanowski: 3. Symphonie – 1. Violinkonzert (Christian Tetzlaff – Pierre Boulez)

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«Ich und Gott, wir sind allein diese Nacht!»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Das eher schmale kompositorische Werk des polnischen Komponisten Karol Szymanowski ist im Grunde vollkommen unbekannt geblieben. Wer kennt und hört seine Lieder, seine Chorwerke, seine Opern, seine Kammermusik, seine Symphonien? Das mögen einige Musikinteressierte sein, das breite Publikum indes hätte von seinen Werken wohl nie gehört, wäre da nicht ein Werk, das den gesamten Rest – ähnlich wie im Fall seines Zeitgenossen George Enescu – verblassen lässt. Sind es bei Enescu die «Rumänischen Rhapsodien» hinter denen das restliche Oeuvre förmlich verschwindet, so kennt man von Szymanowski im Grunde nur seine dritte Symphonie, die den mystisch anmutenden Beinamen «Lied der Nacht» trägt. Doch im Gegensatz zu Gustav Mahlers siebter Symphonie, die man aufgrund der beiden Nachtmusiken ebenso tituliert hat, ist der Titel hier nicht nur vom Komponisten gewollt, sondern auch sinnvoll, verweist er hier doch auf die in der Tat mystische Ausrichtung des Werkes.

Die Komposition ist das Destillat der neuen Erfahrungen, die Szymanowski in den ersten Jahren des zweiten Dezenniums des neuen Jahrhunderts gleichsam wie ein Schwamm aufsog. Die Übersiedlung von Polen nach Wien brachte ihn mit der Klangwelt Debussys in Kontakt, er vertiefte seine Beschäftigung mit der Musik Ravels und Skriabins; Reisen nach Italien, Sizilien und Nordafrika verstärkten sein Interesse an exotischen Klangfarben und Inhalten. Schon früh war er wohl über die deutsche orientalisierende Literatur den Texten des großen persischen Dichters Hafiz begegnet, die ihn zutiefst berührten und zu zwei Liederzyklen («Liebeslieder des Hafiz» op. 26 & 31) inspirierten: «Von meinem Hafiz bin ich unheimlich ergriffen. Allah selbst hat ihn mir gesandt. Ich meine, es sind ideale Texte.» Über diesen Weg begann eine intensive Auseinandersetzung mit der islamischen Kultur und Philosophie, insbesondere jedoch mit dem Sufismus. Jene Lehre vom Weg des Sufi, die den Gläubigen zur liebenden Vereinigung mit Gott, der als Geliebter verstanden wird, führen soll, hat Szymanowski nachhaltig beeindruckt. Ein sufistischer Text des persischen Dichters Mawlana Dschalal-ad-din-Rumi (1207-73) wird zum Ausgangspunkt der von 1914-16 komponierten dritten Symphonie. Der Text eröffnet die Nacht als Raum der Transzendenz, einen Raum, in welchem sich – wie es im Text heißt – «das Geheimnis klären» wird, in dem der Gläubige mit Gott allein sein und der von Eros und Erkenntnis erfüllt sein wird.

Szymanowski 1935 vor seinem Wohnhaus in Zakopane

Dieser Text nun inspiriert Szymanowski zu einer seiner kühnsten Kompositionen. Es ist ein symphonisches Werk, das sich von den traditionellen Formen verabschiedet, das aufs Diffizilste motivisch durchdrungen ist, und das eine derartige instrumentale Palette auffährt (im Durchschnitt zählt eine Partiturseite 40 Systeme), dass der Hörer des Werkes förmlich von den sich auftürmenden Klangballungen in das vom Komponisten erstrebte ekstatische Erleben hineingespült wird.
Was nun will Pierre Boulez mit dieser Musik? Ein Dirigent wie er, dessen Annäherung an die Werke der Spätromantik und frühen Moderne oft eine Dekonstruktion und Demystifizierung derselben mittels intellektueller, kühl analytischer Durchleuchtung war, lässt sich nun im hohen Alter noch einmal auf den Rausch Szymansowkis ein? Oder will er auch hier mit dem Seziermesser musizieren lassen? Die Antwort lautet: Nein! Boulez’ Einspielung des «Liedes der Nacht» zeugt davon, dass er auch anders kann. Ihm gelingt eine insgesamt hörenswerte Aufnahme, die nicht nur auf die Herausarbeitung der unterschiedlichen klanglichen Facetten und der Tektonik des Werkes zielt, sondern auch den spirituellen Charakter dieser Musik unterstreicht. Dabei klingt beispielsweise der Beginn bei Weitem nicht so licht wie in Rattles beeindruckender Aufnahme aus Birmingham, sondern ausgesprochen dunkel, ja schon fast lastend. Es ist die Finsternis der Nacht, die Nacht der Kranken, wie es im Text heißt, die Boulez als Ausgangspunkt wählt, um von hier aus das ekstatische Erleben zu entwickeln.

Spätestromantische Emotionalität: Zitat aus Szymanowskis «Mazurkas» für Klavier op. 62

Tenor Steve Davislim reicht – wie im Grunde jeder andere Tenor, der momentan auf Tonträger zu finden ist – nicht an die grandiose, höchst intensive Darstellung des Textes heran, die der große polnische Tenor Wieslaw Ochman sowohl in Jerzy Semkows als auch in Karol Stryjas Einspielungen bietet. Da fehlt einfach der entspannte und natürlich Umgang mit dem polnischen Idiom, der Ochman die Möglichkeit gibt, wesentlich eindringlicher zu gestalten. Dennoch ist er erkennbar engagiert bei der Sache. Ähnliches gilt für den Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, dessen Gesang von Tonmeister Wolfgang Fahrner nicht eben günstig eingefangen wurde. Mulmig klingt das, weit weg, nicht so recht differenziert, bisweilen erschreckend amorph. Boulez gelingen besonders die äußeren Abschnitte des Werkes gut: das Wogende, sich langsam Aufschwingende, die Entwicklung bis hin zur erkenntnisschwangeren Klimax kurz vor Schluss, deren unklaren, zwischen orgiastischer Freunde und Schmerz liegenden Charakter er von Chor und Orchester höchst eindrucksvoll herausschreien lässt. Lediglich der mittlere Teil, die exotische, erotisch-tänzerische Feier der Nacht, kommt etwas nüchtern daher.

Boulez’ Einspielungen der Dritten Symphonie und des Ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski sind nicht hinreißend, aber doch niveauvoll, insgesamt durchaus empfehlenswert.

Gekoppelt ist Szymanowskis keine halbe Stunde dauernde Symphonie mit seinem in zeitlicher Nähe entstandenen Violinkonzert, gespielt von Christian Tetzlaff. Das ebenfalls knappe einsätzige Werk schillert in ähnlich vielen Farben wie die zuvor komponierte Symphonie, wobei hier das dunkel-mystische Element in den Hintergrund rückt. Tetzlaffs erster Einsatz macht deutlich, dass er eher eine lichte und klare Interpretation des höchst virtuosen Soloparts im Sinn hat. Sein Spiel schwebt meist über dem üppigen Klangteppich, wobei die bisweilen schwül knisternde Erotik des sich entspinnenden Wechselgesanges von Orchester und Solist weder von ihm noch von Boulez wirklich ausgekostet wird. Will man diesen Kelch zur Neige geleert bekommen, muss man zu Zimmermann/Wit oder Zehetmair/Rattle greifen. Dennoch schwelgen Tetzlaff, Boulez und die Wiener Philharmoniker – wenn auch keusch – in dem evokativen Material des Werkes, wobei eine gewisse Restkühle bleibt: das klingt alles schön, bleibt aber auch so unnahbar wie ein glitzernder Diamant.
Grundsätzlich: Die Einspielungen der dritten Symphonie und des ersten Violinkonzertes von Karol Szymanowski unter Pierre Boulez können sich hören lassen und treffen den Charakter dieser Musik gut. Doch muss man auch Einschränkungen machen: Der Chor klingt dumpf, und Tenor Steve Davislim zeigt eine eher durchschnittliche Leistung. Christian Tetzlaffs Spiel im Violinkonzert hingegen ist auf höchstem Niveau. Insgesamt eine sehr ordentliche, wenn auch nicht hinreißende Aufnahme. ■

Karol Szymanowski: 3. Symphonie / 1. Violinkonzert, Wiener Philharmoniker, Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, Christian Tetzlaff, Pierre Boulez, Doppel-CD Deutsche Grammophon

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Hörproben

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Musik für Cembalo: «Hommage à Zuzana Růžičková»

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Cembalo-Einspielungen auf höchstem Niveau

Michael Magercord

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Ich muss mit einem Geständnis beginnen: Ich mag das Cembalo nicht. Einem guten Freund und Musikkenner gegenüber hatte ich die Ansicht vertreten, dass alle früheren Komponisten, hätte es das Pianoforte bereits zu ihrer Zeit gegeben, den satten Klang des Hammerklaviers gegenüber den dürren und schnarrenden Tönen eines zupfenden Cembalos umgehend eingetauscht hätten. Der Freund war entsetzt, Kommentar: «Du hast doch keine Ahnung».
Meine erste Begegnung mit dem umstrittenen Instrument hatte ich in der Grundschule. Unsere Klassenlehrerin war begeisterte Cembalistin, und beim Musikunterricht, den es damals noch gab – selige Zeiten – begleitete sie damit unser Blockgeflöte. Der befreundete Musikliebhaber ist allerdings jemand, dessen Ansichten es trotz aller persönlichen Erfahrungen zu beachten gilt. Und mit der «Hommage an Zuzana Růžicková», einer Doppel-CD mit Werken der bekanntesten und wohl renommiertesten Cembalistin des vergangenen Jahrhunderts, bietet sich beste Gelegenheit, meine Vorbehalte in Frage stellen zu lassen.

Die nunmehr 85-jährige tschechische Cembalo-Virtuosin Zuzana Růžicková hat in ihrer aktiven Musikerlaufbahn wohl so alles eingespielt, was für das Cembalo an Notenliteratur vorhanden ist. Auf den beiden neu veröffentlichten CDs befinden sich einmal alte Musik in Form von Solo-Werken von Bach und Scarlatti, und zum anderen Stücke aus dem ausgehenden 20. Jahrhundert. Die Musikerin selbst weiß nur zu gut um die Vorbehalte gegenüber ihrem Instrument. Oft spielte sie in ihren Konzerten ein und dasselbe Stück zunächst auf dem Klavier, dann auf Cembalo, damit – wie sie sagte – das Publikum verstünde, was den Stücken abhanden komme, wenn sie nicht auf dem entsprechenden Instrument gespielt werden.
Was also macht das besondere des Cembalos aus? Das Cembalo erfordert nicht nur eine besonders saubere Anschlagtechnik, um störendes Schnarren zu vermeiden, sondern durch die Kürze des Nachklangs ist die Anschlagzahl höher als auf dem Klavier. Die Musik für Cembalo ist deshalb durch eine ganz eigene Rhythmik geprägt. Bei den älteren Werken merkt man, dass ihre Komponisten noch ganz ihrem Instrument verhaftet waren. Und es zeigt sich besonders bei den Stücken des manischen Sonatenschreibers Domenico Scarlatti – er komponierte über 500 Cembalo-Sonaten –, dass das Cembalo bei Werken aus dieser Zeit gegenüber Einspielungen am Klavier überlegen ist.

Bereits 1955 als Pianistin gefeiert: Die Cembalistin Zuzana Růžičková

Den neuen Werken auf der zweiten CD hingegen merkt man an, dass hier das Cembalo und seine Klänge schon besonders ausgenutzt werden, um einen ganz eigenen Klangeffekt zu erzielen. Drei Einspielungen sind orchestriert, De Falla, Polenc und Martinu die Komponisten. Die Streicher und Blasinstrumente übernehmen die Passagen, an denen Töne gehalten werden, das Cembalo darf seine klanglichen Stärken ganz entfalten. Um welche Stärken es sich dabei handelt, zeigen besonders die beiden Solo-Werke der Moderne: Sechs kompositorische Kleinode von Victor Kabalis, dem 2006 verstorbenen Ehemann der Cembalistin, und Jan Rychlík, der seine vier musikalischen Portraits von barocken Cembalisten Zuzana Růžičková gewidmet hatte, rücken den Klang des Instruments ins Fantastisch-Sphärische.

Diese Musikauswahl sowohl bei den alten als auch neuen Werken bietet vermutlich selbst dem geübten Cembalo-Hörer einige Überraschungen. Und mir waren diese beiden recht unterschiedlichen und in sich jeweils abgeschlossenen, doch zusammengehörenden CDs eine Lehre – zumal von dieser Lehrerin. Zuzana Růžičková musste ihre Kindheit im Ghetto von Terezienstadt, im KZ Ausschwitz und schließlich im Lager von Bergen-Belsen verbringen und verlor ihren Vater im Holocaust. Ihre Kraft zur Aussöhnung mit dem Land der Täter hat sie gemäß eigenem Bekenntnis nicht zuletzt durch das Cembalospiel der Werke von Johann-Sebastian Bach gewonnen.

Diese Doppel-CD als Hommage an die grosse tschechische Tasten-Virtuosin Zuzana Růžičková, auf der vier der neueren Werke zum ersten Mal digital vorliegen, bietet eine wunderbare Revue all der überraschenden Möglichkeiten des Cembalos.

Kurzum: Diese Doppel-CD, auf der vier der neueren Werke zum ersten Mal digital vorliegen, bietet eine wunderbare Revue all der überraschenden Möglichkeiten des Cembalos, wohl selbst für bereits gestandene Liebhaber dieses Instruments. Für die anderen, die es noch werden wollen, oder sich wenigstens dem Versuch unterziehen möchten, einer zu werden, wurde damit eine geradezu ideale Zusammenstellung barocker und moderner Cembalo-Werke auf höchstem Niveau vorgelegt. ■

Supraphon: Hommage an Zuzana Růžičková – Cembalo-Werke von Bach, Scarlatti, De Falla, Kalabis, Poulenc, Rychlík, Martinů, Doppel-CD

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Hörbeispiele

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Franz Schreker: «Das Weib des Intaphernes – Symphonie op. 1 – Psalm 116 – Lieder»

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«Ich bin (leider) Erotomane»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Mit einem Augenzwinkern ist diese Selbsteinschätzung des Komponisten Franz Schreker zu verstehen. Schließlich entstammt sie seiner satirischen Selbstcharakteristik, die im April 1921 in den Wiener «Musikblättern des Anbruch» publiziert wurde. Schreker montierte sie aus Kritiken, die bis dato zu seinen Werken erschienen waren, und ihm als Komponisten und Menschen sowie seinem Werk quasi alle denkbaren und sich bisweilen völlig widersprechenden Eigenschaften zusprachen, so dass der kleine Text in der verzweifelten Frage gipfelt: «Wer aber – um Himmels Willen – bin ich nicht?»
Wer Franz Schreker war, das ist auch heute noch fast ein Geheimnis, seine Musik bleibt ein Geheimtipp. Bereits 1947, also nur 13 Jahre nach Schrekers Tod, konnte Joachim Beck, der in den späten zwanziger Jahren mehrfach in Kurt Tucholskys «Weltbühne» über den Komponisten geschrieben hatte, in der «Zeit» einen Artikel veröffentlichen, der den bezeichnenden Titel trägt: «Franz Schreker, ein Vergessener».

Franz Schreker (1878-1934)

Wie konnte es dazu kommen? Schließlich war Schreker zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts als der führende deutsche Opernkomponist, ja als Messias des neuen Musikdramas gefeiert worden. Nun – Franz Schreker war Jude. Und als solcher gehörte er zu jenen Künstlern, die im nationalsozialistischen Deutschland zunächst beschimpft, verfemt und schließlich von der gleichgeschalteten Musikwissenschaft als «undeutsch» aus der Historie getilgt werden sollten. So liest man beispielsweise in der «Geschichte der Deutschen Musik» des strammen Nationalsozialisten Otto Schumann (der nach Ende des Krieges einfach Fäden aufhob und munter weiter publizierte) zu Schreker: «Wie wahl- und sinnlos das Judentum in der Verhimmelung seiner Gesinnungsgenossen vorgegangen ist, zeigt das Beispiel von Franz Schreker. Obwohl in seinen orchestralen Farbmischungen, seiner verstiegenen Theatralik und schmeichelnden Gehaltlosigkeit der vollendete Gegensatz zu Schönberg, wurde er ‘in Fachkreisen’ als ein Gott der Musik gepriesen. Dabei erklärt sich dieser jüdische Fachgeschmack ganz einfach daraus, dass Schreker in seinen Dirnen- und Zuhälteropern die Verzückungen käuflicher Sinnlichkeit mit allen Mitteln des modernen ‘Musikdramas’ feierte.» Fortan war Schreker aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, zumal er 1934 – wohl in Folge der nationalsozialistischen Hetze – einen Herzinfarkt und einen Schlaganfall erlitt und verstarb. Anders also als im Falle manch eines anderen Komponisten gab es keine Fortsetzung des kompositorischen Schaffens im Verlauf des Dritten Reiches und nach Ende des Weltkrieges, die ihn im Bewusstsein der Musikinteressierten hätte halten können.
Schrekers Œuvre versank in einem Dornröschenschlaf, in dem es sich seither – man muss es trotz der zunehmenden Versuche, seine Opern auf deutsche Bühnen zu bringen (wie in jüngerer Zeit beispielsweise am Bonner Theater) und Einspielungen seiner Werke vorzunehmen, sagen – immer noch befindet.

«Verschollene Übungssinfonie des jungen Brahms?»: Beginn der Kammersinfonie

Bei genauem Hinsehen sind aber auch die Einspielungen seines Werkes – mit einigen Ausnahmen – nicht wirklich aktuell, sodass sich auch hier nicht die  Tendenz zu einer angemessenen Schreker-Renaissance zeigt. Man muss dankbar für das sein, was überhaupt vorliegt. Auch die von Cappriccio jüngst herausgegebene 3 CD-Box bringt nicht wirklich etwas Neues, sondern fasst Aufnahmen des Labels zusammen, die alle schon vor geraumer Zeit in Einzelaufnahmen erschienen sind. Interessanterweise steht im Zentrum dieser Aufnahmen der «unbekannte Schreker», was der Box wiederum einen speziell exotischen Charakter verleiht. Unbekannte Werke eines mehr oder minder unbekannten Komponisten vorzulegen scheint auf den ersten Blick so mutig, dass man wohl gewiss sein darf, dass es sich um ein Panoptikum kompositorischer Gemmen handeln muss. Das ist streckenweise tatsächlich auch der Fall. Ausgesprochen faszinierend ist beispielsweise die Einspielung des Melodrams «Das Weib des Intaphernes». Sicher, die Textvorlage des Vielschreibers Eduard Stucken (der – welch eine Ironie des Schicksals! – im übrigen ein regimetreuer Nationalsozialist und Unterzeichner des «Gelöbnisses treuester Gefolgschaft» war), ist literarisch mäßig. Dafür ist sie außerordentlich farbig und gibt dem bestens aufgelegten Sprecher Gert Westphal reichlich Gelegenheit zu glänzen.

Schreker-Grab im Berliner Waldfriedhof Dahlem

Die den Text psychologisch auslotende Musik Schrekers weist diesen als das aus, was er im Grunde ist: ein Mann der Oper. Das 20 Minuten währende Werk, das eine Geschichte von Bosheit, verderbter Lust, Verzweiflung und Rache erzählt, erinnert in seiner dunklen musikalischen Schwüle nicht selten an Richard Strauss’ «Salomé», und das WDR-Rundfunkorchester unter der Leitung von Peter Gülke schafft es ohne entscheidende Abstriche, die irisierende Klangwelt Schrekers sinnlich zum Leben zu erwecken.
Gleiches gilt für Schrekers schon fast monumentale Vertonung des 116. Psalms, der durch Gülke, das WDR-Orchester sowie den WDR-Rundfunkchor Köln mustergültig dargestellt wird. Wenig reizvoll ist Schrekers op. 1 – nicht so sehr aufgrund der Aufnahme, sondern als Werk. Hier hört man noch sehr viel Epigonales, bisweilen hat man das Gefühl, eine verschollene Übungssymphonie des jungen Brahms zu hören.

Die zweite CD, die ebenfalls WDR-Aufnahmen Gülkes umfasst, widmet sich dem Liedkomponisten, Dichter und Arrangeur Schreker. Hier nun kann man bei allem Wohlwollen gegenüber Schreker nicht umhin, mehr Schwächen als Stärken erkennen zu müssen. Der Textdichter Schreker ist wenig innovativ und gänzlich in seiner Zeit verhaftet. Texte wie «Immer hatt’ ich noch Glück im Leben» oder «Wollte ich hadern mit Glück und Schicksal» sind nachgerade peinlich. Da ändert auch die Rezitation der Texte durch Westphal nichts. Die vorgestellten Orchesterlieder teilen diese Schwäche. Auch dass Mechthild Georgs schwerer Mezzo klanglich nicht überzeugen will und ihre Diktion oft mehr als mäßig ist, hilft nicht weiter.

Die vom CD-Label Capriccio herausgegebene Box mit Werken Schrekers verdeutlicht sowohl die Stärken des absolut zu unrecht vergessenen Komponisten als auch seine Schwächen. Insgesamt eine verdienstvolle, auch qualitätsvoll eingespielte Zusammenfassung, die Lust auf das weitere Œuvre Schrekers macht.

Die dritte CD bringt schließlich Schreker-Bearbeitungen für Klavier, die sein Schüler Ignaz Stasvogel vorgenommen hat. Pianist Kolja Lessing interpretiert die ausgesprochen gut bearbeiteten Stücke klangschön, durchsichtig und ohne jegliche Sentimentalität, die sich in der kleinen Suite «Der Geburtstag der Infantin» schnell einschleichen und den reizvollen Miniaturen den Charakter von «Salonmusik» verleihen könnte. Dabei ist Lessings Spiel keinesfalls nüchtern, sondern durchwegs engagiert. Höhepunkt dieser CD ist Stasvogels Bearbeitung von Schrekers «Kammersymphonie», die nicht nur Lessings stilsichere Herangehensweise unterstreicht, sondern auch Stasvogels Fähigkeit, die klangliche Vielfalt der Schrekerschen Orchestrationskunst kongenial auf das Klavier zu übertragen. ■

Franz Schreker: Das Weib des Intaphernes – Psalm 116 – Kammersinfonie – Lieder, Mechthild Georg, Gerd Westphal, WDR-Rundfunkchor und -orchester, Peter Gülke, Kolja Lessing, Capriccio, 3 Audio CD

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Hörproben

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George Enescu: Sinfonien Nr. 1-3 (Lawrence Foster)

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«Die Verwandlung der Seele ist der eigentliche Grund
für die Existenz der Musik»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Ein anderer Begriff für das deutsche Wort Verwandlung ist der der Metamorphose. Und dies ist der Begriff, der im Zentrum des Schaffens eines der großen und dennoch weitgehend vernachlässigten Komponisten Europas steht: George Enescu.
«Enescu war doch im Wesentlichen Virtuose, ein phänomenaler Geiger» – so mag es bei der Namensnennung wohl schnell auf der Zunge liegen. Und das ist auch richtig, denn Enescu begann tatsächlich als Wunderkind. Geboren 1881, spielte er mit vier Jahren die Geige, mit sieben Jahren studierte er bereits bei Hellmesberger am Wiener Konservatorium, gleichzeitig Komposition bei Robert Fuchs, dem Lehrer Mahlers, Strauss’, Korngolds, Sibelius’ und vieler anderer mehr. 1894, also im Alter von 13 Jahren, ging er nach Paris, wo er zunächst von Jules Massenet und dann von Gabriel Fauré unterrichtet wurde. Dort lernte er Ravel, Florent Schmitt und Charles Koechlin kennen. Zwischendurch tritt er immer wieder als Solist auf, spielt Mendelssohns Violinkonzert und Sarasates «Faust-Fantasie». 1898 wird sein erstes großes Orchesterwerk, das «Poème Roumaine» op. 1, bei den Pariser Concerts Colonne gespielt, im gleichen Jahr beginnt er selbst zu dirigieren. Seiner kometenhaften Karriere ist keine Grenze gesetzt, er bleibt einer der berühmtesten Musiker seiner Zeit bis zu seinem Tod im Jahr 1955.

Geigen-Wunderkind und genialer Komponist: Georg Enescu (1881-1955)

Warum aber kennt man so wenig von ihm, warum wird so wenig von ihm gespielt? Die Antwort liegt in einem Phänomen begründet, das nicht nur einmal in der Musikgeschichte vorkommt: Ein überdurchschnittlich populäres Werk verstellt den Blick auf das Gesamtschaffen eines Komponisten und lässt ihn schnell in einer Schublade verschwinden. In Enescus Fall sind es zwei Werke, nämlich die beiden «Rumänischen Rhapsodien» op. 11. Was auf deren Komposition hin folgte, fasst der rumänische Komponist und Musikwissenschaftlicher Pascal Bentoiu treffend zusammen: «Damit wurde dem Komponisten Enescu also eine exotische, folkloristische Qualität zuerkannt und kurzerhand geschlussfolgert, er müsse ein pittoresker Vertreter einer ‘nationalen Schule’ sein. Das allein ist jedoch unweigerlich zu wenig und grundsätzlich falsch.» Aber er hat es doch selbst so gesagt, mag man entgegenhalten. Schließlich gibt es auch von Enescu Worte zu diesem Aspekt seines Werkes: «Ich schreibe [...] im Charakter der Volksmusik. Ich sage bewusst nicht ‘im Stil’, denn das impliziert etwas Gemachtes oder Künstliches, wogegen ‘Charakter’ etwas Gegebenes meint, was von Anfang an da ist.» Und hier liegt nun das fundamentale Missverständnis, das dem Komponisten Enescu zum Verhängnis geworden ist. Seine «Rumänischen Rhapsodien» erscheinen wie «im Stil» der Volksmusik komponiert, schmissige, die Volksmusik abbildende Kunstmusik in der Nachfolge Liszts. Tatsächlich sind sie aber, wie auch der gesamte Rest des Schaffens Enescus, «im Charakter» der Volksmusik komponiert. Und dieser Charakter wird von Enescus mit dem Konzept der Heterophonie identifiziert.
Der Begriff, dessen Inhalt für Enescus Kompositionsweise höchst bedeutsam ist, bezeichnet «eine mehrstimmige Einstimmigkeit, d. h. eine Musikergruppe spielt simultan dieselbe Melodie, allerdings mit individuellen Abweichungen in den Details.» Tatsächlich ist es – und damit kommen wir zurück zum Anfang – ein metamorphotischer Kompositionsansatz, ein Ansatz der permanenten Veränderung, Verästelung und Verschlingung des zentralen melodischen Materials, ein Ansatz der sich besonders auch in den drei Symphonien widerspiegelt.

Eine der wenigen Aufnahmen der 3 Symphonien Enescus ist nun bei EMI in der Niedrigpreisserie «20th Century Classics» neu aufgelegt worden – und man möchte sagen: zum Glück. Der amerikanische Dirigent Lawrence Foster setzt sich schon lange für Enescu ein, er hat seine Orchestersuiten ebenso eingespielt wie die faszinierende Oper «Oedipe» und in den frühen Neunzigern die ersten beiden Symphonien. Eine Aufnahme der dritten Symphonie folgte 2004. Diese drei Aufnahmen sind hier versammelt und man fragt sich beim Hören wieder erstaunt: Warum ist diese Musik kein Bestseller? Die forsche, lebenslustige, energiegeladene Erste, die in ihrem Kopfsatz zunächst eine Nähe zu Richard Strauss und dem frühen Franz Schmidt offenbart, um im zweiten, mysteriösen Satz eher eine Verbindung zur französischen Schule herzustellen, ist ein grandioser, mitreißender Erstling. Fantastisch ist dann die Zweite, die die wohl vernachlässigtste des Triptychons ist. Allein zu verfolgen wie Enescu den Weg von den ersten schumannesken Takten hin bis zu einer irisierenden Klanglichkeit à la Ravel beschreitet und sich dann bis zu geradezu Mahlerscher Grübelei vortastet, ist höchst spannend. Wenn er dann im zweiten, elegischen Satz eine Oboenmelodie anheben lässt, die  Rachmaninow nicht hätte schöner komponieren können, dann ist man sprachlos angesichts der Tatsache, dass das kaum jemand hört. Und Vorsicht: Die sich einstellenden Assoziationen sprechen nicht von Eklektizismus oder mangelnder stilistischer Selbstfindung des Komponisten. Der Hörer ist vielmehr konfrontiert mit einem Personalstil, der die unterschiedlichsten stilistischen Strömungen der Zeit wie in einem Brennglas bündelt. Farbig, abwechslungsreich, harmonisch und motivisch dicht gearbeitet. Die dritte Symphonie dann insgesamt eher dunkel, von der Zeit sprechend, in der sie entstand (1916-21), die Möglichkeiten des normalen Symphonieorchesters mittels Celesta, Klavier, Harmonium, Orgel und vokalisierendem Chor erweiternd.

Die Einspielungen der Enescu-Symphonien unter Lawrence Foster sind ein guter Ausgangspunkt, um das Werk dieses vernachlässigten Komponisten kennen zu lernen. Interpretatorisch und klanglich auf höchstem Niveau sind sie ein beredtes Plädoyer für die Kompositionskunst des großen Rumänen.

Lawrence Foster scheint, wie es «The Telegraph» einmal schrieb, auf die Welt gekommen zu sein, um Enescu zu dirigieren. Tatsächlich fällt es nicht schwer, diesem Kompliment zuzustimmen, denn der amerikanische Dirigent, der hier zum einen das Orchestre Philharmonique de Monte Carlo (Symphonie Nr. 1 & 2) zum anderen das Orchestre National de Lyon dirigiert, versteht es mühelos die Qualitäten dieser Kompositionen mit einer Selbstverständlichkeit deutlich zu machen, die ihresgleichen sucht. Dort, wo es Gennadi Rotzhdestvenskys Einspielung bei Chandos an Leidenschaftlichkeit und Engagement mangelt, dort wo Cristian Mandeals Zugriff mit der «George Enescu Philharmonie Bukarest» vielleicht etwas grob ist, dort überall punktet Foster. Die Aufnahme klingt gut, ist durchsichtig und schlicht hinreißend musiziert. Besonders die Interpretation der dritten Symphonie, die kompositorisch und inhaltlich wahrscheinlich die komplexeste ist, sticht positiv heraus. Fosters Ausformung der Bilder des Krieges, die der erste Satz unmittelbar evoziert, die Momente des Zurücksinkens in fast leere, karge und nachdenkliche Abschnitte bis hin zur Verklärung im letzten Satz, in dem der «Choeur de chambre Les Éléments» dann noch balsamisch vokalisierend hinzutritt: Das allein ist den Kauf dieser Doppel-CD wert. Einziger Wermutstropfen: Fosters Einspielung der großartigen symphonischen Dichtung «Vox maris», die in der Originalausgabe enthalten ist, fehlt. Stattdessen hat EMI die dritte Violinsonate op. 25 hinzugefügt, die hier – obschon sie ein höchst attraktives Werk ist und von Valery Sokolov und Svetlana Kosenko auch höchst anregend (besonders im ersten Satz) interpretiert wird – doch ein wenig wie ein Fremdkörper wirkt. ■

George Enescu: Symphonien Nr. 1-3  – Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Orchestra National de Lyon, Lawrence Foster,  EMI, 2 Audio CD

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Hörproben

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Neues «Glarean»-Musik-Kreuzworträtsel

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Musikrätsel-Spaß im März

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Josquin Desprez: Missa Ave maris stella & Marienmotetten

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«Josquin ist der Noten Meister»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Es war kein geringerer als Reformator Martin Luther, der die Worte schrieb, die hier als Überschrift verwendet werden. Es sind Worte der Bewunderung des einen, der auch Musiker ist, für den anderen, der nur Musiker ist. Diese Bewunderung fußt auf einer einfachen, aber dennoch vollkommen zutreffenden Begründung, die Luther seinem Leser natürlich nicht vorenthält: «Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wollen.» Während die anderen Sangmeister Luthers Ansicht nach bloße Tonsetzer sind, die sich den komplexen Regeln der Kompositionskunst unterwerfen müssen – der Wittenberger Doktor mag hier sowohl an die Vorgänger Josquins, also an Dufay und Ockeghem, als auch an seine Zeitgenossen Isaac, Obrecht oder de La Rue denken -, so ist Josquin hingegen der Herr der Kompositionskunst, die ihm lediglich als Werkzeug dient, um seine musikalischen Ideen umzusetzen.

Josquin Desprez (1440-1521)

Die Ideen, die Josquin umtrieben, waren revolutionär, besonders was das Verhältnis von Musik und Text betrifft. Hatte der Text zuvor kaum Einfluss auf die musikalische Gestalt der Komposition, so rückt er bei ihm deutlich ins Zentrum des Interesses und wird zunehmend zu dem Element, an dem sich die musikalische Gestalt orientiert, dem sie dient. Auf diese Weise tritt das «kühl Errechnete» (Werner Oehlmann) in den Hintergrund und es tritt dem Hörer eine überwältigend melodische, warme, fließende und unmittelbare Musik entgegen, deren hochartifizielle Struktur kaum wahrnehmbar ist, sodass der unbefangene Hörer zunächst glaubt, es mit ganz einfacher, ja natürlicher Musik zu tun zu haben. In Theun de Vries’ Josquin-Roman «Die Kardinalsmotette» (1960) wird das Erleben, das durch die Begegnung mit der Musik Josquins ausgelöst werden kann, trefflich beschrieben: «Im Chor vernahm ich viele Stimmen, von denen jede für sich zu singen schien, sie stiegen auf und nieder auf unsichtbaren Leitern über- und nacheinander, manchmal paarweise, manchmal kreuzten sie einander auf ihren Bahnen gleich wie Kometen und schleppeten einen langen Schweif aus Harmonien hinter sich her, schwebend hielten sie einander im Gleichgewicht und trotz der kunstvollen Verschlingungen war alles stark und durchsichtig wie ein Silbergerüst im Raum. [...] Dass die Macht der Musik unbegrenzt ist, hatte ich stets mehr geahnt als gewusst; jetzt erfuhr ich es durch eigenes Erleben, ein für allemal.»

Manfred Cordes und das Ensemble Weser-Renaissance legen mit ihrer Einspielung von Marienmotetten und der «Missa Ave maris stella» aus der Feder Josquin Desprez' sowohl eine gut klingende als auch eine durchweg stimmig interpretierte Aufnahme vor, die Josquins Ausnahmestellung unter den Musikern seiner Epoche überzeugend unterstreicht.

Besonders deutlich werden die Qualitäten seines kompositorischen Idioms in den 25 Marienmotetten Josquins, von denen das Bremer Ensemble «Weser-Renaissance» unter der Leitung von Manfred Cordes, seines Zeichens Musiktheoretiker und Rektor der Hochschule für Künste Bremen, sieben Stück bei cpo eingespielt hat. Hinzu tritt die «Missa Ave maris stella». Das Ensemble «Weser-Renaissance» ist in der Alte-Musik-Szene nicht unbekannt, hat es in der Vergangenheit doch unter anderem sehr beachtliche Schütz-, Praetorius-, Lassus- und Hassler-Einspielungen vorgelegt. Doch das sich in dieser Einspielung aus acht Sängern zusammensetzende Ensemble füllt mit dieser CD keine Marktlücke und muss sich entsprechend an berühmten Ensembles messen, beispielsweise am Orlando Consort, an den Tallis Scholars, der Chapelle Royale oder am Hilliard Ensemble.
Und obgleich das keine leichte Aufgabe ist, so gelingt sie doch erfreulich gut. Zum einen gefällt der Klang der Aufnahme. Im leichten Hall der Bassumer Stiftskirche entwickeln die Sänger einen warmen, tragenden und körpervollen Ton, nicht zu scharf in den hohen Lagen des Diskants, weich in den Unterstimmen, wenngleich aus diesem Grund nicht immer konsequent durchsichtig. Doch gerade das Weiche ist es, was den spezifisch menschlichen Ton dieser Musik, die ja in keinem Fall unnahbar klingen darf, unterstreicht. Hinzu treten die hohe gestalterische Sicherheit und die interpretatorische Solidität von Cordes und seinem Ensemble, die dafür sorgen, dass der Hörer keinen Moment daran zweifelt, dass diese Kompositionen den Anspruch haben, den vertonten Text auszuloten. Ganz herrlich gelingt das dem Ensemble beispielsweise im berühmten «Ave Maria, gratia plena» à 4, das man bei keinem der anderen oben angeführten Ensembles inniger zu hören bekommt. Gleiches gilt für die tadellos gestaltete Kombinationsmotette «Virgo salutiferi», deren himmlischer Cantus firmus («Ave maria, gratia plena») hier eben jene silbrige Qualität besitzt, von der de Vries spricht. Lediglich Manfred Cordes’ Entscheidung, die «Miss Ave maris stella» nicht am Stück, sondern satzweise von den anderen Marienmotetten unterbrochen musizieren zu lassen, befremdet. Sicher, so erhält die CD einen imaginären Rahmen, die Motetten werden mehr oder minder zum Oridinarium in Bezug gesetzt, aber überzeugend und vor allem nötig war das nicht. ●

Josquin Desprez: Missa Ave maris stella / Marienmotetten, Weser-Renaissance / Manfred Cordes, Audio CD, CPO 2011

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Das neue «Glarean»-Musik-Kreuzworträtsel

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Musikrätsel-Spaß im Januar

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Copyright 2012/Jan by Walter Eigenmann / Glarean Magazin

Das Lösungswort nennt einen der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts

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Humor in der Musik (22)

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«Die Sprache der Liebe»

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The Axis of Awesome: The Language of Love

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Weitere Musik-Humor-Beiträge im Glarean Magazin

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Steve Reich: «WTC 9/11» (Kronos Quartet)

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«One of the towers just in flames»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Das Attentat auf das New Yorker World Trade Center am 11. September 2001 war die Initialkatastrophe des neuen Jahrtausends. Es ist kaum möglich, die Bilder der beiden brennenden und zerstörten Türme aus dem Gedächtnis zu verbannen, die Bilder der Männer und Frauen, die Hand in Hand aus den brennenden Gebäuden sprangen, der Feuerwehrleute, die staubbedeckt bis zur Erschöpfung nach Überlebenden suchten. Kann man dem mit einem Kunstwerk, einem Stück Musik begegnen?
Der amerikanische Komponist Steve Reich hat es versucht – und es ist ein kurzes, aber höchst intensives Werk dabei herausgekommen, das «WTC 9/11» heißt und nun beim Label Nonesuch auf CD erschienen ist. Bei dem Werk handelt es sich um eine Auftragsarbeit für das Kronos-Quartet, das auch die Einspielung übernommen hat. «WTC 9/11» ist ein Opus für drei Streichquartette, von denen zwei im Vorfeld aufgezeichnet wurden und eines live spielt. Hinzu treten im Vorfeld aufgezeichnete Stimmen. Das Werk ist kurz, knapp 16 Minuten dauernd.
Die Sätze haben unterschiedliche Bezüge zum Anschlag. So bringt der erste Satz («9/11») Tonaufzeichnungen des NORAD (North American Aerospace Defense Command) und des FDNY (New York Fire Department), die während des Attentats mitgeschnitten wurden. Der zweite Satz («2010») bringt Tonaufzeichnungen aus Gesprächen mit Augenzeugen, die sich im Jahre 2010 an die Katastrophe erinnern. Der dritte («WTC») kombiniert Erinnerungen von jüdischen Frauen, die monatelang im Medical Examiner’s Office in New York saßen, um dort – der jüdischen Tradition folgend – während der Shmira Psalmen und Passagen aus der Bibel zu sprechen, mit Gesängen eines Kantors aus einer der großen Synagogen New Yorks.

Komponist Reich in einem Interview über seine WT-9/11-Streichquartett-Stücke (Youtube)

Die Musik selbst nutzt durchweg erkennbare Stilmittel. So verlängert Reich die Vokale des gesprochenen Textes, was einen gewissen Verfremdungseffekt hat, eines der Quartette spielt ununterbrochen Tonwiederholungen, die wie ein ständiges Warnsignal die ersten beiden Sätze durchziehen. Eines der anderen Quartette orientiert sich an der Sprachmelodie der aufgezeichneten Stimmen, stützt diese und zieht Material daraus. Das ist sehr intensive Musik, die die Anspannung und die Angst derjenigen Menschen, deren Stimmen der Hörer begegnet, eindringlich transportiert.
Der zweite Satz beginnt zunächst mit Stimmen vor einem rauschend-brummenden Cluster, bevor die Tonwiederholungen wieder einsetzen, und zwar gerade in jenem Moment, da bei den sprechenden Personen die übermächtige Erinnerung an die Ereignisse wieder einsetzt («the first plane went straight into the building»). Das ist schon eindruckvoll, wie Reich durch die stilistischen Verbindungen des ersten und zweiten Satzes zeigt, wie der Moment des Erinnerns das Geschehen in seiner gänzlichen Gefühlsintensität augenblicklich aktualisiert. Bei Reich – das wird ganz deutlich – ist auch im Jahre 2010 immer noch 9/11.
Erst im letzten Satz wandelt sich das musikalische Geschehen. Die nervösen Tonwiederholungen enden und das Werk nimmt den Charakter eines altertümlichen Klageliedes an, in das sich die biblischen Gesänge des Kantors wie von selbst hineinfinden: «Der Herr behüte deinen Ausgang und Eingang von nun an bis in Ewigkeit!», und: «Siehe, ich sende einen Engel vor dir her, der dich behüte auf dem Wege und bringe dich an den Ort, den ich bereitet habe.»
WTC – das bedeutet für Reich auch «World To Come», und so scheint der Satz und mit ihm das Werk zunächst noch einen tröstlichen Ausgang zu finden. Und doch: die letzten Minuten gehören einem Sprecher, der auf etwas anders hinweist: «The world to come, I don’t really know what that means, and there’s the world right here.» In dieser Montage zeigt sich nicht nur die Unbegreiflichkeit der «world to come», deren Tröstlichkeit nicht mehr unbedingt für jeden valide ist, sondern auch die Tatsache, dass wir täglich mit den Geschehnissen der «world right here», mit Ereignissen wie dem Anschlag vom 11. September konfrontiert werden und in dieser gegenwärtigen Welt mit der Gefahr solcher Katastrophen weiterleben müssen. Konsequenterweise kehrt Reich dann auch musikalisch zum Anfang des Werkes zurück und lässt in den letzten Sekunden erneut den Warnton erklingen – leiser ist er wohl, aber er ist immer noch da.

Steve Reichs kompositorische Auseinandersetzung mit den New Yorker Terroranschlägen vom 11. September 2001 ist durchweg gelungen: «WTC 9/11» ist ein höchst intensives Musikstück, das gedanklich wie musikalisch dicht ist und die Intensität der Ereignisse für die Augenzeugen ausgesprochen plastisch präsentiert. Lediglich die Kopplung mit den «Dance Patterns» und dem «Mallett Quartet» wirkt unangemessen.

Wenig passend hingegen scheint mit die Kombination dieses durchweg außergewöhnlichen Werkes mit dem «Mallet Quartet» (2009) für Vibraphone und Marimbas, glänzend gespielt vom Ensemble Sō Percussion, und dem kurzen Stück «Dance Patterns» aus dem Jahre 2002. Nichts gegen die Stücke an sich: das ist sehr rhythmusbetonte, gut klingende, schnelle, spielerische, nicht selten jazzige Musik, die fraglos ins Ohr geht. Was sie hier aber soll, wird nicht deutlich. Nach der Intensität von «WTC 9/11» ist diese Musik an dieser Stelle überflüssig; man hat den Eindruck, die CD sei einfach noch auf eine Gesamtspielzeit von ohnehin schmalen 36 Minuten gestreckt worden. Dabei hätten die rund 16 Minuten Spielzeit des «WTC 9/11» vollkommen gereicht… ■

Steve Reich, WTC 9/11 – Kronos Quartet, Audio CD, Nonesuch 2011

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Pongauer Kompositionswettbewerb für Blasorchester 2012

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Originale Blasmusik mit Bergmannsliedern

Einen Kompositionswettbewerb für originale Blasmusikwerke schreibt der Pongauer Blasmusikverband aus. Die eingereichten Kompositionen sollen noch in keiner Form veröffentlicht worden sein und eine Aufführungsdauer zwei vier und sechs Minuten aufweisen. Das Werk muss überdies unter besonderer Berücksichtigung von Bergmanns-liedern stehen und einen Schwierigkeitsgrad von leicht bis mittelschwer aufweisen. Ansonsten ist die Musikrichtung frei wählbar. Der Wettbewerb ist mit 3’000 Euro dotiert. Einsende-Schluss ist am 1. März 2012, die weiteren Details finden sich hier. ■

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Alan Hovhaness: Exile-Symphony (Boston Modern Orchestra Project)

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«Ich komponiere, weil ich komponieren muss»

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Ich kann diese billige Ghetto-Musik nicht hören». Das ist starker Tobak und nichts Geringeres als eine wahrlich vernichtende Kritik, zumal sie nicht von irgend jemandem stammt, sondern von Leonard Bernstein. Ziel des Spottes war die erste Symphonie des Tanglewood-Stipendiaten Alan Hovhaness, der 1911 als Alan Vaness Chakmakjian geboren wurde. Doch Bernstein war nicht der einzige Komponist in Tanglewood, der nichts mit der Musik des jungen Amerikaners armenisch-schottisch Herkunft anfangen konnte. Auch Aaron Copland lehnte seine Musik strikt ab. Gleiches gilt für Vigil Thomson.
Die Ablehnung dreier einflussreicher Männer der amerikanischen Musikwelt mag ein Grund dafür sein, dass Hovhaness’ Musik auch in Europa so gut wie unbekannt geblieben und so gut wie nie im Konzertsaal zu erleben ist. Ein anderes Moment, das dazu geführt hat, in den Kreisen der europäischen E-Musik peinlich berührt und mit einem Anflug an Schamesröte standhaft an Hovhaness vorbeizublicken, ist die schlecht zu leugnende Tatsache, dass seine musikalische Sprache schnell so klingen kann wie esoterisch angehauchte, an asiatischen Klängen orientierte Entspannungsmusik. Räucherstäbchen, Mantras, «Om» und Hovhaness als stimmungsvoller Soundtrack. Derlei kann man sich, beschäftigt man sich nicht weiter mit Philosophie und Œuvre des Komponisten, schon schnell als Meinung und endgültiges Urteil zurechtlegen. Spätestens jedoch, wenn der Hörer dann noch über eines der populärsten Werke des Komponisten stolpert, das pünktlich zu Beginn der Heydays der New-Age-Bewegung in den USA im Jahre 1970 erschien und den verdächtigen Titel «And God Created Great Whales» trägt, ist das letzte Quentchen Offenheit gegenüber Hovhaness dahin. Denn wenn einer hingeht und auf Tonband gebannte Walgesänge in einer klasssichen Komposition unterbringt, so kann man doch wohl kaum noch von einer ernstzunehmenden Komposition eines ernstzunehmenden Komponisten reden, oder?
Doch, man kann. Denn wendet man sich weg vom allzu einfachen Esoterik-Vorwurf, so kann man in Hovhaness Kompositionen, die in ihrer Art vollkommen individuell sind, einen Kontrapunkt zu der akademisch arrivierten Musik seiner Zeit (Copland, Bernstein) erkennen. Denn brachte Amerika auf der einen Seite den Intellekt fokussierende seriell orientierte Komponisten hervor, so gab es mit Hovhaness auf der anderen Seite einen naturverbunden Mystizismus, der aus der Überzeugung des Komponisten hervorging, dass die technisierte Gegenwart die Seele des Menschen zerstört habe und der Künstler dabei helfen müsse, die Menschheit spirituell zu erneuern.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Das erkannten dann schließlich auch eine Reihe anderer Künstler wie beispielsweise John Cage, Martha Graham, Leopold Stokowski und Fritz Reiner, die Hovhaness unterstützten. Dieses Jahr wäre er, der schließlich doch zu einem der großen alten Männer der ameriakanischen Musikszene aufstieg, einhundert Jahre alt geworden. Europa hat davon kaum Notiz genommen und auch der CD-Markt hat nicht allzuviel zu diesem Ereignis produziert.
Eine löbliche Ausnahme ist eine Produktion des Labels BMOP Sound, dem Hauslabel des «Boston Modern Orchestra Project», einem der führenden amerikanischen Orchester im Sektor der neuen Musik. Gründer und Dirigent Gil Rose hat sich zum Hovhaness-Jahr nicht lumpen lassen und eine Reihe von Werken des Komponisten auf einer CD neu eingespielt, die vorwiegend aus dessen früher Phase stammen. Das früheste ist der 1933 entstandene «Song of the Sea», und man darf glücklich darüber sein, dass dieses zweiteilige Stück für Klavier und Streichorchester nicht jener großen Vernichtung von Frühwerken anheim gefallen ist, die Hovhaness zwischen 1930 und 1940 durchgeführt hat. Es präsentiert einen Komponisten mit Sinn für große, unmittelbar verständliche melodische Bögen und sinnliche Klangfarben, einen Nachfolger Sibelius’ und Verwandten Vaughan Williams – einen späten Spätestromatiker also.

Dieser kaum sechs Minuten währenden Miniatur mit dem herrlich aufspielenden BMPO unter Rose und einem höchst delikat gestaltenden John McDonald am Klavier folgt die 1936 entstandene erste Symphonie, die den Beinamen «Exile» führt. Das 1939 in England vom BBC Orchestra unter der Leitung von Leslie Heward uraufgeführte Werk gedenkt des Völkermorders an den Armeniern im Umkreis der Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Höchst eindrucksvoll erhebt sich im ersten Satz (Andante espressivo – Allegro) über einer Ostinato-Figur eine orientalisch angehauchte klagende Klarinettenmeldie, die weiter durch die einzelnen Holzbläsergruppen wandert, wobei sie immer wieder einmal durch «heroische» Fanfaren unterbrochen wird. Plötzlich brechen nervöse Streicher in die feierliche Klage herein, die Stimmung ändert sich: kriegerische Nervosität kommt auf. Das ist wahrlich nicht schlecht gemacht, weder was Meldodieführung, Instrumentation noch was die Dramaturgie des Satzes angeht. Ganz besonders begeistert die Spielkultur des BMPO, das minutiös jenen Wunsch umsetzt den Hohvaness einmal in einem Interview gegenüber Bruce Diffie geäußert hat: Er wolle keinen Klangbrei, sondern dass man jeden Ton der Komposition höre. Besser als hier geschehen ist, kann man das kaum umsetzen. Herrlich auch der an mittelalterliche Tanzweisen erinnernde Ton des zweiten Satzes (Grazioso), der die ruhige Stimmung des vorangegangenen Andante espressivo wieder aufgreift.
Im dritten Satz, der bisweilen als «Triumph» bezeichnet wird, kehren die kriegerischen Fanfaren des ersten Satzes ebenso wieder, wie die nervöse Ostinato-Figur der Streicher, jetzt jedoch eingebettet in eine wiederum altertümlich anmutende Choralmelodie, die das Werk zu einem hymnischen Abschluss bringt. In einer seiner Bewerbungen für ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung schreibt Hovhaness 1941: «Ich schlage vor, einen heroischen und monumentalen Kompositionsstil zu schaffen, der einfach genug ist, um jeden Menschen zu inspirieren, frei von Modeerscheinungen, Manierismus und falscher Bildung, dafür direkt, ehrlich und immer ursprünglich, aber nie unnatürlich.» Die «Exile Symphony» hat dieses Programm bereits fünf Jahre zuvor umgesetzt.

Im Hovhaness-Jahr präsentiert das Boston Modern Orchestra Project unter der Leitung von Gil Rose einen interessanten Einblick in das Frühwerk des hierzulande zu wenig bekannten Komponisten Alan Hovhaness. Neben einer eindringlichen Wiedergabe der «Exile Symphony» und der drei «Armenian Rhapsodies» präsentiert diese CD erstmals das hörenswerte «Concerto for Soprano Saxophone and Strings». Ein gelungenes Plädoyer für einen nicht selten missverstandenen Komponisten.

An die armenische Thematik schließen die 1944 entstandenen drei «Armenian Rhapsodies» an. Das musikalische Material zu diesen kurzen Orchesterstücken stammt aus Hovhaness’ Zeit als Organist der St. James Armenian Apostolic Church in Watertown. Tatsächlich sind die drei Rhapsodien zusammen genommen ein Panoptikum armenischer Folklore und Sakralmusik. Da hört man lebhafte Tänze, ernsten Hymnen und untröstliche Weisen, allesamt für Streicher gesetzt, wobei an Intensität besonders die tief empfundene, klagende dritte Rhapsodie hervorsticht.
Schließlich wird die CD abgerundet durch das späte Konzert für Sopransaxophon und Streichorchester aus dem Jahre 1988, das – obgleich es ausgesprochen schön musiziert wird (hervorragend: Kenneth Radnowsky am Saxophon) – in dieser Zusammenstellung ein wenig fehl am Platze wirkt. Denn obwohl Hovhaness einmal sagte, man könne seine späten von seinen frühen Kompositionen im Grunde nicht unterscheiden, so ist das doch nicht ganz richtig, und das Konzert für Sopransaxophon ist dafür ein gutes Beispiel: Obschon Hovhaness auch hier die kompositorischen Elemente seiner Frühzeit nutzt, so tritt in der Melodik der armenische Tonfall zurück und ein sphärenhaftes Idiom, das seit der zweiten Symphony (Mysterious Mountain, 1955) Hovhaness’ Markenzeichen geworden war, dominiert. Zudem begegnet man traditionalistischen musikalischen Konventionen. Im ersten und letzten Satz begegnen wir gar der Fuge (Hovhaness war lebenslang ein großer Bewunderer der Bach’schen «Kunst der Fuge»), im zweiten einem entzückenden langsamen Walzer und schließlich einem Abschnitt, der wie eine Hommage an die Wiener Klassik anmutet. Und doch: Schön ist es in jedem Fall, das Werk nun überhaupt in einer Einspielung vorliegen zu haben. ■

Alan Hovhaness, Exile-Symphony – Boston Modern Orchestra Project, Audio-CD, BMOP/sound 2011

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Hörbeispiele

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Humor in der Musik (21)

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«El Gladiador del humor»: Musik-Pantomime Eric Jenicot

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Das «Glarean»-Musik-Kreuzworträtsel

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Musikrätsel-Spaß im Oktober (1)

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Copyright 2011/10 by Walter Eigenmann / Glarean Magazin

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Humor in der Musik (20)

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Blech-harmonischer Beethoven

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Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Musikrätsel-Spaß im August (2)

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Copyright 2011/8 by Walter Eigenmann / Glarean Magazin

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Guy Wagner: «Die Heimkehr» (Gustav Mahler)

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Das Künstlerleben als Schlüssel zum Verständnis des Werkes

Christian Busch

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Über dem Saal liegt eine atemlose Spannung. In die Stille hinein lauschen Menschen den verklingenden Streichertönen, hie und da schluchzen die Celli, seufzt ein Fagott, die Stille durchbrechend. Erschütterung macht sich breit. In düstersten Klangfarben voll Trauer und Resignation vollzieht sich im letzten Aufbäumen der schmerzvolle Todeskampf bis zum unausweichlichen Ende, der Auflösung im Adagissimo und Pianissimo. Wehmütiger Abschied von der Erde, der geliebten Natur. Am Schluss steigt Gnade auf: eine Vision himmlischen Lebens, der Blick ins Jenseits, die Erlösung? Das Ende von Gustav Mahlers Neunter, der letzten vollendeten Symphonie, erst nach seinem Tod 1912 von Bruno Walter («…der Schluss gleicht dem Verfließen der Wolke in das Blau des Himmelsraumes») uraufgeführt, lässt die Zuhörerschaft in höchster Betroffenheit zurück: ein magischer Moment der Wahrhaftigkeit und Entrückung. Das muss man erlebt haben.
100 Jahre nach seinem Tod haben die Werke von Gustav Mahler nichts von ihrer Aktualität und Wirkung auf den modernen Menschen eingebüßt, scheinen mehr als zuvor unsere innersten Ängste und Sehnsüchte zu berühren. Woher komme ich? Wohin gehe ich? Warum ist das Leben so leidvoll? Wie schwer ist meine Krankheit? Wofür lebe ich? Wie gehe ich mit meiner Angst vor dem Tod um? Wo finde ich Trost, Gnade oder gar Erlösung? Gründe genug, den tönenden Kosmos des letzten großen Symphonikers in Worte zu fassen und sich mit seinem Leben und Werk auseinander zu setzen, wie dies Guy Wagner in seinem Roman «Die Heimkehr» getan hat.

Romancier Guy Wagner

Am 8. April 1911 bricht der schwerkranke Gustav Mahler zu seiner letzten großen Reise von New York über Paris/Neuilly nach Wien auf. Die – tagebuchartig protokollierten – letzten 40 Tage schildern (immer wieder unterbrochen durch Rückblenden, Briefe, Aussagen von Zeitzeugen und Verweise auf sein Werk) seine Heimkehr nach Wien, wo der Todkranke seine letzte Zufluchtstätte sucht. «Da ziehen die blassen Gestalten meines Lebens wie der Schatten längst vergangenen Glücks an mir vorüber, und in meinen Ohren erklingt das Lied der Sehnsucht wieder.» Wie ein Film zieht sein Leben noch einmal in seinen Höhen und Tiefen an ihm vorüber, bis er am 18. Mai im Alter von 50 Jahren an einer unheilbaren bakteriellen Herzerkrankung in Wien stirbt, Endstation eines von vielen Zweifeln, Anfeindungen, Schicksalsschlägen und einigen wenigen Triumphen und Stunden des Glücks geprägten Lebens.

Musikgewordenes Schicksal: Gustav Mahler (Totenmaske)

Nicht erst die tiefenpsychologische Analyse von Siegmund Freud hatte die Frage aufgeworfen: War die problematische Verbindung mit Alma («Ach Almschili!») richtig? Jene fast 20 Jahre jüngere, höchst attraktive Tochter eines Wiener Malers, deren Lebensfreude ihn, den Hofoperndirektor auf dem Gipfel seiner Karriere, beseelte und der er mit dem Adagietto aus der Fünften eine Liebeserklärung machte; die er sich – in seiner körperlichen Defizienz und im Hinblick auf seine Kunst und Aufgaben – zu bändigen gezwungen sah. Sogar das Komponieren verbot er ihr. Darf es ihn da wundern und schmerzen, wenn sie sich – und nicht zum ersten Mal – zu einem jüngeren (Walter Gropius) hingezogen fühlt?
Erinnerungen werden wach an die Uraufführungen seiner Werke, in denen Mahler gelebt hat wie kein zweiter («Erfahrenes und Erlittenes… Wahrheit und Dichtung in Tönen»), besonders an die triumphale Aufführung der Achten Symphonie in München (1’000 Mitwirkende), wo er vor illustrem und zahlreichem Publikum einen strahlenden Erfolg erlebt – warum gab es von diesem Momenten so wenige? Was bleibt von der Liebe zur Erde und den Menschen in all diesen Machtkämpfen, politischen Intrigen und antisemitischen Hetzkampagnen – vor allem in der feinen Wiener Hofgesellschaft – übrig?
Was bedeuten die Hammerschläge in seiner Sechsten Symphonie, die Schicksalsschläge, die ihn ereilen? Seine Herzschwäche, das Fremdgehen von Alma, der grausame Tod seines Kindes Putzi (Kindertotenlieder), «warum?».
In Guy Wagners konsequent Krankheits- und Lebensgeschichte symmetrisch kontrastierender Darstellung gelingt weit mehr als nur ein biographischer Roman: eine sorgfältiger Spiegel der Jahrhundertwende. Der Stand der Medizin, Dualismus, Jugendstil, Neoromantik, Expressionismus, Psychoanalyse, absolute Musik und Antisemitismus finden ihren Niederschlag in der Sprache der zu Wort kommenden Personen, nicht zuletzt der Sprache der häufig zitierten Werke Mahlers. Parallel dazu werden die Frauenbeziehungen, die Stationen seiner Karriere bis zu den Wurzeln seiner familiären Herkunft (die leidende Mutter, der brutale Vater, die sterbenden Geschwister) sichtbar.

Mahlers Leben als Schlüssel zum Verständnis seines umfangreichen Oeuvres in seinen wesentlichen Etappen und Stationen, Erfolgen und Tragödien zum Leben zu erwecken, dies hat Guy Wagner in seinem jüngst erschienenen, 350 Seiten umfassenden Roman «Die Heimkehr» mit Dokumenten-Collage auf originelle, sehr dichte und umfassende Weise geschafft.

Mahlers Leben als Schlüssel zum Verständnis seines umfangreichen Oeuvres in seinen wesentlichen Etappen und Stationen, Erfolgen und Tragödien zum Leben zu erwecken, dies hat Guy Wagner in seinem jüngst erschienenen, 350 Seiten umfassenden Roman mit Dokumenten-Collage auf originelle, sehr dichte und umfassende Weise geschafft. Wagner zeichnet Mahler dabei nicht als den Prototyp einer dekadenten Künstlerexistenz, wie sie durch Thomas Manns berühmte Novelle «Der Tod in Venedig» (1911) und auch später durch Luchino Viscontis kongeniale Verfilmung derselben – untermalt durch Mahlers Dritte und Fünfte – genährt wurde, sondern als den eigenständigen, sich radikal zu seiner Individualität bekennenden Künstler. Es bleibt mehr als eine Ahnung von dem, «in welche Hände die geniale Veranlagung eines jungen Menschen gelegt war, und was im Laufe dieses Lebens das Genie noch werde erleiden müssen.» (Nathalie Bauer-Lechner) ■

Guy Wagner, Die Heimkehr – Vom Sterben und Leben des Gustav Mahler, Rombach Verlag, 350 Seiten, ISBN 978-3-7930-9665-8

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Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Der Glarean-Musik-Rätselspaß im August

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Das Kreuzwort-Rätsel zum Ausdrucken (pdf)

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Lösung: —>(weiterlesen…)

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Das Wiener «Kollegium Kalksburg» feiert Jubiläum

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15 Jahre Selbstzerstörung im Dienste des Wienerliedes

Stephan Urban

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Das Kollegium Kalksburg im Wirtshaus...

Es gibt ja verschiedenartige Theorien, warum Wien eine derartig lebendige Independent-Musikszene hat – die wahrscheinlichste ist wohl, dass diese Stadt im Herzen Europas liegt und sich die hier beheimateten Musiker in alle Richtungen frei orientieren können. In diesem Sinne heißt es auch wohl teilweise zu Recht, dass östlich von Wien der Balkan beginnt.
Das sogenannte Wienerlied – das sich bei genauerer Betrachtung einer präzisen Definition ebenso erfolgreich entziehen kann wie die Enden des Regenbogens einer Erreichbarkeit – passt wohl auch nur in diese Stadt. Sein Spektrum reicht vom Straßenlied über Couplets und Spottlieder bis hin zum Kunstlied, primär geht es inhaltlich um ein Besingen der (zum Teil vermeintlichen) Vorteile Wiens, um Weinseligkeit, alkoholisch begründete Aggressionen und natürlich um die Darstellung des Wieners als Raunzer, als schwermütigen Melancholiker und prophylaktischen Pessimisten.
Gemeinhin gilt das typische Wienerlied spätestens seit dem legendären Schrammelquartett als dahingestorben, und alle selbst- oder fremdernannten Erneuerer haben mittlerweile eine große Zukunft hinter oder eine große Vergangenheit vor sich.

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Unbeugsame Gestalten aus dem Wiener Untergrund

Wir schreiben das Jahr 1996. Alle? Nein! Drei unbeugsame Gestalten aus dem Wiener Untergrund leisten erbitterten Widerstand und haben damit das Genre des Wienerliedes nicht nur wiederbelebt, sondern auch weiterentwickelt und außerdem völlig andere Musikrichtungen beinahe zappaesk und wie selbstverständlich integriert. Die Rede ist von Heinz Ditsch (Akkordeon, Singende Säge, Fagott, Gesang), Paul Skrepek (Kontragitarre, Schlagzeug, Gesang) und Wolfgang Vinzenz Wizlsperger (Gesang, Euphonium, Kammblasen und Moderation).
Gemeinsam mit dem umtriebigen Stefan Sterzinger bildeten Heinz Ditsch und Wolfgang Vinzenz Wizlsperger seit 1986 das nicht gerade erfolgsverwöhnte Blues-Trio «Franz Franz & the Melody Boys», welches 1992 durch Paul Skrepek am Schlagzeug verstärkt wurde. Aber zwei Jahre später war der Ofen aus, die Combo wurde einvernehmlich aufgelöst.

Texter, Kammbläser, Moderator, Sänger, Tenorhornist: Wolfgang Vinzenz Wizlsperger

In diese trostlose Situation hinein platzte nun 1996 bei Paul Skrepek ein Anruf der Veranstalter des «Herz-Ton-Festivals», die jenen wohl mit dessen Cousin Peter Paul Skrepek, Gitarrist der legendären Band von Hans Hölzel, weltweit besser bekannt als Falco, verwechselt hatten. Angefragt wurde, ob Herr Skrepek nicht so etwas wie moderne Wienerlieder für dieses Festival kreieren und diese auch zur Aufführung bringen könnte. Paul Skrepek schaltete schnell, sagte zu und aktivierte seine alten Mitstreiter.
Der Gruppenname war schnell gefunden; Von Paul Skrepeks Wohnzimmerfenster fällt der Blick direkt auf das Kollegium Kalksburg, eine Eliteschule, welche in unmittelbarer Nähe einer Trinkerheilanstalt liegt. W.V. Wizlsperger schrieb dann sogleich sein erstes großes Lied «Ois junga Mensch» und einen eher unanständigen Text zu einem angedeuteten Beatles-Thema namens «Vier Jahreszeiten». Zusätzlich studierte man noch «A oides Wossabangl» von Karl Savara & Rudi Schipper sowie «A scheene Leich» von Leibinger und Frankowski ein.
Das war natürlich zu wenig, um ein einstündiges Programm zu gestalten, aber die Zeit war knapp. So wurden die Lieder humorig in die Länge gezogen, und der stegreifstarke Herr Wizlsperger unterhielt das Publikum zwischen den Liedern mit überaus heiteren Moderationen. Das Konzert war der Geburtsschrei einer großartigen Formation, ein voller Erfolg – und gilt heute noch bei allen, die dabei gewesen sind, als legendär. Leider gibt es bis dato keine Aufzeichnung davon, ein Umstand, der sich dem Vernehmen nach aber bald ändern wird. Doch dazu später. Jedenfalls wurde das Erfolgsrezept weiterentwickelt und verfeinert – der Rest ist Geschichte…

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Eine Band voller Atmosphäre, Humor, Betroffenheit und Anmut

Das erste Kalksburg-Album 1997: «Bessa wiads nimma»

Nach weiteren erfolgreichen Auftritten erschien 1997 das erste Album «Bessa wiads nimma» (Besser wird es nicht mehr). Es wurde ein regionaler Erfolg und erntete hervorragende Kritiken. In der ursprünglichen Form ist es schon lange nicht mehr erhältlich, wurde aber kürzlich – aufgemascherlt durch viele, aber unverzichtbare Bonustracks – neu aufgelegt.
Auf diesen Lorbeeren ruhte man sich keineswegs aus, eine Zusammenarbeit mit dem Koehne String Quartet führte 1998 zu dem ebenfalls längst vergriffenen Album «Oid und blad» (Alt und dick), das nur 22 pralle Minuten lang war und 2005 neu aufgelegt wurde. Durch wertvolles Zusatzmaterial erreicht die CD nun eine Spielzeit von 48 Minuten.
1999 wurde das Album «Sis Wos Se Bittls» produziert, das unter anderem einige in Mundart übertragene Beatles-Covers enthielt (aber auch z.B. eine Live-Version des Gassenhauers «Hinz und Kunz»). Die Rechte-Inhaber einiger der darauf vertretenen Songs verweigerten allerdings die Freigabe, und so war dieses Album nie offiziell erhältlich, steht aber auf der Website der Künstler als Gratisdownload zur Verfügung. Wer einmal z.B. «Yesterday» als «Blosndee» (Blasentee) gehört hat, wird das Original nie mehr ohne Erheiterung hören können. 2000 erschien schließlich, ebenfalls sehr ambitioniert, «S spüt si o» (Es spielt sich ab), bei dem erstmals der großartige Klarinettist Martin Zrost mitwirkte.

Ambitioniertes Konzept-Projekt: «A Höd is a Schiggsoi» (2003)

Mit dem 2003 aufgelegten Konzeptalbum «A Höd is a Schiggsoi» (Ein Held zu sein ist ein Schicksal) legten die drei Musikanarchisten ihr wohl ambitioniertestes Werk vor – ein Album, das offenbar geboren werden wollte, das Homers Odyssee in die Wirtshäuser verlegte, ein dringliches Werk, das wie kein anderes zeigt, dass bei dieser Formation immer große Kunst entsteht, egal, was da herausgelassen wird. Martin Zrost steuerte ein entfesseltes Klarinettenspiel bei, und die japanische Performance-Künstlerin Yoshie Maruoka verzauberte mit verbindenden Texten die eigenartigen Gesamtstimmung des Albums.
2005 erschien «Imma des Söwe» (immer das Selbe), eine Platte, auf dem die drei Herren wieder mehr zu den wienerischen Wurzeln zurückkehren, das aber trotzdem mehr als nur einen Hauch von globalen Weltmusikeinflüssen beinhaltet.
2008 wurde das meiner Meinung nach zugänglichste Album «Wiad scho wean» (wird schon werden) veröffentlicht, das erstmals eine Georg-Danzer-Cover-Version (Ruaf mi net au) enthielt und in weitere – bisher leider nur live zu hörende – großartige Interpretationen von Liedern dieses zumeist völlig unterschätzten österreichischen Musikers ausarten sollte.

Die drei «Kalksburger» Heinz Ditsch, Paul Skrepek und Wolfgang Vinzenz Wizlsperger beim Wiener Heurigen

Im Herbst 2010 führte dann die Zusammenarbeit mit Martin Zrost und Oskar Aichinger (Piano) zu dem wohl bisher ehrgeizigsten Projekt des Klangkombinats Kalksburg, dessen musikalischer Output sich nunmehr weit vom Wienerlied entfernt. Verstärkt mit Thomas Berghammer (Trompete), Hannes Enzlberger (Bass), Christian Gonsior (Saxofon) und Clemens Hofer (Posaune) trat man z.B. mehrmals im Wiener Jazz-Club Porgy & Bess auf. Paul Skrepek bedient statt der Kontragitarre in dieser Formation das Schlagzeug und zeigt dabei, dass er ein absoluter Weltklasse-Drummer ist, der selbst in dieser «Big-Band» Akzente setzen kann.
Eigene Lieder aus der bisherigen glorreichen Vergangenheit werden ebenso verabreicht wie neues Material, völlig respektlos zeigt man dem «Buena Vista Social Club» vor, wie man sowas in Wahrheit herbläst und welche Texte da wirklich dazu gesungen werden müssen; «Arrivederci Roma» wird gespielt wie eine Schallplatte, die dauernd hängen bleibt und dann weiterspringt, das Original wird dadurch für alle Zeiten unanhörbar, und man kann nur staunen, wie spielerisch derart schwierige Aufgaben gelöst werden.
Zudem gibt’s Brachiales in jeder Form, dass es nur so kracht, und nicht mal vor Robert Stolz, Udo Jürgens oder Adamo wird halt gemacht. Eine Band also, die eine Fülle an Atmosphäre, Humor, Betroffenheit und musikalischer Anmut bereitstellt.

Das Trio verstärkt zum Klangkombinat mit Thomas Berghammer (Trompete), Hannes Enzlberger (Bass), Christian Gonsior (Saxofon) und Clemens Hofer (Posaune) im Radio-Kulturhaus des ORF

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Dreitägige Band-Jubiläumsfeier im Spittelberg-Theater

Mitte September wird im Wiener «Theater am Spittelberg» drei Tage lang das Bandjubiläum gefeiert werden. Am ersten Tag wird in der Urformation gegeigt, am zweiten Tag wird «A Höd is a Schiggsoi» aufgeführt, am dritten Tag soll – chronologisch korrekt – das Klangkombinat aufspielen. Dem Hörensagen nach wird bei dieser Gelegenheit ein neues Album präsentiert, dem als Bonus-CD das legendäre erste Konzert beiliegen soll.
Wenn nun ein wenig der Eindruck entstanden ist, dass das Kollegium Kalksburg in erster Linie eine Cover-Band sei, so möchte ich diesen in aller Deutlichkeit zurechtrücken. Alle drei Musiker schreiben eigenständige Lieder, die einerseits der Wiener Tradition verpflichtet sind, andererseits einen unverkennbaren Stil aufweisen und durch den ganz eigenen Sound dieser Formation ein Eigenleben entwickeln, wie man das sonst nur bei den ganz Großen findet. Auch die Texte des Kollegiums, für die primär W.V. Wizlsperger verantwortlich zeichnet, führen dort weiter, wo z.B. ein Helmut Qualtinger aufhören musste – und das auch noch mit Riesenschritten: Sie sind Paradebeispiele dafür, wie sich hundsordinäre Ausdrücke, Weinerlichkeit und Weinseeligkeit, verkaterte Aggression, banale Einsichten, große Weisheiten und aussichtslose Tragödien zu großer Kunst ausformen können.
Nicht zuletzt durch die Tätigkeit dieser drei Gestalten hat das Wienerlied wieder in der österreichischen Musikkultur Fuß gefasst, und Formationen wie «Die Strottern» oder auch die «Mondscheinbrüder» zeigen mittlerweile auf, dass neues Publikum für diese Musikform interessiert werden kann. Auf die Entwicklungen der nächsten 15 Jahre darf man also gespannt sein. ▀

Discographie  -  Videos   -   Homepage

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Gustav Mahler: «Sinfonie Nr. 3 in d-moll» (Jonathan Nott)

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Solides Interpretieren, aber ohne Leidenschaft

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich eben an die herkömmliche Form.» Mit diesem Satz, der uns von Natalie Bauer-Lechner in ihren «Erinnerungen an Gustav Mahler» berichtet wird, charakterisiert der Komponist 1895 seine dritte Symphonie, in deren Komposition er gerade steckt. Es ist ein musikalisches Ungetüm, ein Gigant des Genres, ein Werk, dessen Außmaße alles bisher dagewesene übertrifft. Mahler wird damit seinem Anspruch, in der Gattung Symphonie «an sich» die Welt erschaffen zu wollen, gerecht, wobei die Dritte ihm strukturell Probleme bereitet: «Aus den großen Zusammenhängen zwischen den einzelnen Sätzen, von denen mir anfangs träumte, ist nichts geworden, jeder einzelne steht als ein abgeschlossenes und eigentümliches Ganzes für sich da: keine Wiederholungen, keine Reminiszenzen», sagt der Komponist ein Jahr später. Doch das ist natürlich – wie so oft bei Mahlers Selbstäußerungen – nur die halbe Wahrheit, schließlich lassen sich immer wieder, beispielsweise zwischen dem ersten und dem letzten Satz, motivische und strukturelle Bezüge finden, die den Koloss zusammenhalten.

Korrekturen Mahlers am Erstdruck der Dritten

Ein anderer Zusammenhalt wird durch die inhaltliche Grundidee des Werkes gegeben. Mahler will mit seiner Symphonie ein Spiegelbild der Welt schaffen: «Nun denke Dir ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt – man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt.» Diese aus dem Arbeitssommer 1896 an seine Geliebte Anna von Mildenburg gerichteten Zeilen zeigen, dass sich Mahler zu diesem Zeitpunkt nicht nur als Schöpfer seines Kunstwerkes verstand, sondern als Teil des großen Ganzen, als Esoteriker, als Medium in einem rekreativen universellen Prozess. Und eben jener Prozess sollte durch die dritte Symphonie in Kunst gegossen werden.
Damit der Prozess der parallelen Neu- und Wiederschaffung der Welt für den Hörer durchschaubar wird, stellt Mahler den einzelnen Sätzen zunächst Titel voran und gibt während der Kompositionen immer wieder ausführliche Deutungsansätze preis. Der grundsätzliche Aufbau ist klar. Das Werk ist «eine in allen Stufen der Enwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musikalische Dichtung. Es beginnt mit der leblosen Natur und steigert sich bis zur Liebe Gottes», schreibt der Komponist und präzisiert diese «Stufenleiter» folgendermaßen: 1. Satz: «Einleitung: Pan erwacht/folgt sogleich/Nro. I Der Sommer marschiert ein/(,Bacchuszug‘)»; 2. Satz «Was mir die Blumen ([Nachtrag]: auf der Wiesen) erzählen»; 3. Satz «Was mir die Thiere/im Walde/erzählen»; 4. Satz «Was mir der Mensch erzählt»; 5. Satz «Was mir die Engel erzählen»; 6. Satz «Was mir die Liebe erzählt».

Renommierter deutscher Klangkörper: Die Bamberger Symphoniker

Diese im Autograph vermerkten Satzbezeichnungen hat Mahler allerdings wieder verworfen, wohl wissend, dass sie für die Kritik ein gefundenes Fressen sein würden. Und recht hatte er; Bis heute macht die Vorstellung, dass Mahler hier eine in der (göttlichen) Liebe gipfelnde Kosmologie entworfen haben könnte, vielen Exegeten Schwierigkeiten. Schließlich wird Mahlers Werk gern von hinten her verstanden, also von der Neunten bis zur Vierten rückwärts, und da entpuppt sich der Komponist ja eher als Meister der Bruchs, des Risses, der sich durch die Conditio humana zieht. Und dann in der Dritten so ein süßlich-seliges, ja «affirmatives» Ende, so ein verklärend-hymnischer Ausblick? Vielen Hörern erscheint dies als peinliches Scheitern auf hohem Niveau. Man möchte am liebsten wegobjektivieren, was durchaus subjektiv gemeint ist, und zwar so, wie es Hans Heinrich Eggebrecht in seinem Mahler-Buch so trefflich formuliert: Laut Eggebrecht ist das Wort «mir» innerhalb der Satzbezeichnungen das für das Verständnis des Werkes entscheidende, denn durch dieses wird deutlich, dass «das Ich des Komponisten, sein subjektives Empfindungsleben, zum Medium der Erzählung objektiviert ist: Was die Musik mitteilt, ist das durch ein Ich hindurchgegangene Sich-Erzählen der Welt – [...].»
Doch heute begegnet der Hörer der Dritten nicht mehr über die Titel; Wir wissen zwar, dass es sie gab, müssen aber eigenständig zu einem Verständnis finden. Tatsächlich darf vermutet werden, dass Mahler auch während der Komposition seiner späteren Werke Titel im Kopf herumspukten, die er uns aber vorenthält, wie er abermals Natalie Bauer-Lechner während der Arbeit an der Vierten verrät: «Von einer Benennung des Werkes in den einzelnen Sätzen, wie in früheren Zeiten, will Mahler nichts mehr wissen. ‚Ich wüßte mir wohl die schönsten Namen dafür, doch werde ich sie den Trotteln von Richtenden und Hörenden nicht verraten, daß sie sie mir wieder aufs albernste verstehen und verdrehen.»

Chefdirigent Jonathan Nott bei der Arbeit

Nun hat sich einer der gegenwärtig interessantesten Mahler-Dirigenten daran gemacht, seine Deutung dieses in vieler Hinsicht problematischen Kolosses vozulegen. Jonathan Notts Einspielungen der zweiten und besonders der neunten Sinfonie Mahlers mit den Bamberger Symphonikern haben in letzter Zeit Furore gemacht, und so ist die Erwartungshaltung hoch. Konnte er sich mit diesen Einspielungen durchaus mit den in Legion vorliegenden Mahler-Deutungen messen, so haben doch auch bei der Dritten viele namhaften Kollegen Exzeptionelles vorgelegt, denen gegenüber es sich zu positionieren galt. Von Adrian Boult, über Horenstein, Bernstein, Kegel, Abbado bis hin zu Michael Tilson Thomas und Semyon Bychkov: Mahlers Dritte ist einer der Messlatten in jeder Diskographie, auch in jener Jonathan Notts – eine Messlatte, die in diesem Fall zu hoch lag. Jonathan Notts Einspielung mit den Bamberger Symphonikern, die hier von der Bayerischen Staatsphilharmonie unterstützt werden, ist keine Offenbarung. Tatsächlich ist sie über weite Strecken solide, aber eben auch durchnittlich, bisweilen sogar uninteressant, ja langweilig.

Jonathan Notts Deutung der dritten Sinfonie Mahlers ist solide, aber nicht exzeptionell. An die Einspielungen der Zweiten und der Neunten reicht sie mit Abstand nicht heran. Die Stärken der Aufnahme liegen in den Vokalsätzen und im melodiösen Adagio. Insgesamt eine leider eher blasse Interpretation.

Das Hauptproblem der Aufnahme ist die «Erste Abteilung», also der mit 872 Takten gigantische Kopfsatz des Werkes, denn Nott und dem Orchester gelingt es im Ganzen nicht, die Innenspannung des Satzes herzustellen. Nach der forschen Hornfanfare des Anfangs beginnt Nott bereits zu bremsen, sodass die Musik nicht in ihren Fluss findet. Die ganze Exposition wirkt so, als würde das Werk stillstehen. Pausen – und derer gibt es reichlich – werden nicht spannungsvoll überbrückt bzw. mitmusiziert, wodurch immer wieder eigentümliche Leerräume entstehen, die so wirken, als hätte das Orchester komplett aufgehört zu musizieren und wäre in die Kantine gegangen. Abschiedssinfonie bei Mahler also?
Nun, später, wenn Mahler einen Marsch gegen den nächsten setzt, wenn das Organisch-Mäandernde des Satzes einsetzt, dann gewinnt die Darstellung an Esprit. Letzterer fehlt aber auch oft in der Datailarbeit. Phrasen werden nicht auf einen Punkt hin musiziert, vieles klingt erstaunlich fade. Auch die Binnensätze zeichnen sich durch eine gewisse Einfallslosigkeit in der Gestaltung des Details aus. Da kann man das hervortretende Trompetenmotiv am Ende des zweiten Satzes kaum hören, und die Flügelhorn-Episoden des dritten Satzes dürften einiges mehr an süßem Sentiment haben.
Das ist alles nicht wirklich mangelhaft musiziert, aber eben nur lauwarm und nicht mit der für eine amibitionerte Mahler-Aufnahme notwendigen Leidenschaft. Recht schön gelingen die beiden Vokalsätze, wobei besonders Mihoko Fujimuras heller und leicht geführter Alt gefällt. Auch den besten Altistinnen macht «Zarathustras Nachtwandlerlied» bisweilen Schwierigkeiten: oft wird gedrückt und mit zu großem Ton oder zu viel Vibrato Audruck geheischt: Fujimura hingegen schwebt förmlich durch den Satz, was dessen Mystizismus hervorragend bekommt. Leider neigt sie dazu, zischende Schlusslaute wegzulassen, sodass der Text bisweilen sinnentleert klingt (immer wieder: «Oh Men….» statt «Oh Mensch»).
Gut gelingt auch das «Bimmbammbaumeln» des Chorsatzes, der gestalterisch bei den Knaben des Bamberger Domchors und den Damen der Bamberger Symphoniker in guten Händen ist. Das (oft kritisierte) große Schluss-Adagio dann ist wohl der am überzeugendesten gestaltete der reinen Orchestersätze. ▀

Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 3, Bamberger Symphoniker, Bayerische Staatsphilharmonie, Mihoko Fujimura, Jonathan Nott, Tudor 7170

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Richard Strauss: «Arabella» (George Solti)

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Klassische Aufnahme eines missverstandenen Werkes

Wolfgang-Armin Rittmeier

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Richard Strauss’ Oper «Arabella» hatte es nie so richtig leicht. Man sah das Werk, das die letzte Zusammenarbeit des Komponisten mit Hugo von Hofmannsthal sein sollte, als lauen Aufguss des «Rosenkavaliers» und müden Versuch, an den Erfolg desselben anzuschließen. Schließlich fühlte sich Strauss 1927 nach der Komposition der ästhetizistischen und antikisierenden «Ägyptischen Helena» vollkommen «abgebrannt» und forderte seinen kongenialen Librettisten dazu auf, die Vorlage für eine heitere Spieloper zu liefern – und legte ihm nahe: «Es darf sogar ein zweiter Rosenkavalier sein…», schließlich habe er «in diesem Stimmungsgebiet noch nicht [sein] Letztes gesagt.» Hofmannsthal beginnt mit der Arbeit. Er verschmelzt den Stoff seiner bereits 1910 entstandenen Novelle «Lucidor – Figuren zu einer ungeschriebenen Komödie» mit dem 1924 wieder ins Schubfach gelegten Komödienentwurf «Der Fiaker als Marquis» zum Libretto der «Arabella», wobei er Strauss, der sich ganz auf einen zweiten «Rosenkavalier» einschießt, erläutert, dass er diesen nicht bekommen wird, denn «der Ton der ‚Arabella’ wieder unterscheidet sich sehr von dem des ‚Rosenkavalier’. Es ist beidemal Wien – aber welch ein Unterschied liegt dazwischen – ein volles Jahrhundert! Das Wien unter Maria Theresia – und das Wien von 1866. [...] Die Atmosphäre der ‚Arabella’ [...] ist gewöhnlicher. Dem ganzen zweifelhaften Milieu dieses kassierten Rittmeisters Waldner haftet etwas Ordinäres an, ein ganz ordinäres und gefährliches Wien umgibt diese Figuren [...].»

Kongeniale Zusammenarbeit: Librettist Hofmannsthal und Komponist Strauss

Das Werk also, dem man aufgrund der Strauss’schen Initialidee vom zweiten «Rosenkavalier» noch heute vorwirft, es sei ein Abklatsch, überziehe das humorige Metier, neige schon ein wenig zu sehr ins Land der ewig-lächelnden Operette und sei im Grunde zu seicht und substanzlos, dieses Werk war von Seiten Hofmannsthals vollkommen anders intendiert. Tatsächlich ist die Geschichte um die verarmte Grafentochter aus dem Wien der 1860er Jahre keine platte «Boy-meets-girl»-Story à la Courths-Mahler. Sicher, Hofmannsthals Libretto hat Schwächen. Der erste Akt ist zu lang, so dass auch Strauss Mühe hat, ihn durchgehend griffig und einfallreich zu gestalten. Die doppelte Liebesgeschichte überrascht nicht, schließlich hat dergleichen auch schon ein Shakespeare vorgelegt. Der Verlauf der Handlung ist furchtbar absehbar.
Und doch: Hofmannsthal gelingt eine abgründige Wiener Gesellschaftsstudie des ausgehenden 19. Jahrhunderts, auf deren Folie die Liebesgeschichte der Arbella und ihrer Schwester Zdenka nur scheinbar harmlos dahinschwebt. Tatsächlich werden durch  die Liebesgeschichte jedoch ganz andere Themen offenbar: Es geht in «Arabella» letztlich um Macht, Geld, Käuflichkeit, Sexualität, Unterdrückung und Unterwerfung. Blickt man aus dieser Persepektive auf die «Arabella», so offenbart sich ein Werk, das nicht einfach auf der durch melodiöse «Walzerseligkeit» ausgelösten Erfolgswoge mitschwimmen, sondern die dunklen Geheimnisse thematisieren will, die nur ein ganz kleines Stück unter der glänzenden Wiener Welt jener Jahre lauerten. Nicht umsonst spielt Hofmannsthals Oper im Fasching – zu jener Zeit also, in der nichts das ist, was es scheint.

Die «Süffigkeit der Partitur» genießend: Dirigent Solti

Eine der wahrlich großen Aufnahmen jenes oft missverstandenen Werkes entstand im Jahre 1957 unter der Leitung von George Solti, der für dieses Projekt erstmals mit den Wiener Philharmonikern zusammentraf. Groß ist diese Einspielung aufgrund einer ganzen Reihe von Umständen. Zum einen ist sie von historischer Bedeutung, weil sie der Auftakt zu einer Reihe von fulminanten Opern-Aufnahmen darstellt, die Solti und die Wiener in Folge gemeinsam produzierten. Zweitens ist die Besetzung mehr als luxuriös. Lisa Della Casa ist vielleicht die Arabella des 20. Jahrhunderterts; kein Wunder, dass man sie bald die «Arabellissima» nannte, hat man doch selten ein stimmigeres Rollenportrait gehört. Ihre Fähigkeit, dem mädchenhaften «in der Schwebe sein» Arabellas Plastizität zu verleihen, ist ebenso außergewöhnlich wie die Süßigkeit der Überzeugung, mit der sie sich dem «richtigen» Mann (Mandryka) unterwirft, der «auf Zeit und Ewigkeit» ihr «Gebieter» sein wird.
Ebenso schlüssig, wie Della Casa den Entwicklungsprozess der Arabella von der etwas flatterhaften Arabella zur bürgerlichen Ehefrau Schiller’scher Manier darstellt, legt Hilde Güden die Zdenka an. Das Changieren in den ersten beiden Akten zwischen der (aufgezwungenen) Hosenrolle des Zdenko und der sich stark in ihr regenden Weiblichkeit der Zdenka ist für jede Darstellerin ein Drahtseilakt, den die Gueden bestens bewältigt, um die Figur im letzten Akt zu einer Arabella in nichts nachstehenden Schönheit aufblühen zu lassen.

Georg Soltis Einspielung der «Arabella» von Richard Strauß aus dem Jahre 1957 ist ein Meilenstein der Diskographie und mit Lisa Della Casa, Hilde Güden und George London ideal besetzt. Sie zeigt die thematische Vielschichtigkeit des mit Voruteilen belasteten und eher vernachlässigten Werkes bestechend auf.

George London gibt einen virilen Mandryka, jeder Zoll ein «echter Mann», der nicht nur über finanzielle Potenz zu verfügen scheint. London liegt die emotionale Bandbreite dieser Rolle – bei deren Anlage Strauss sich weidlich an dem den Ungarn gern zugesprochene Klischee vom «Himmelhoch-jauchzend-zum-Tode-betrübt» bedient hat – ganz ausgesprochen, und es zeigt sich seine Meisterschaft in der Gestaltung komplexer Figuren. Anton Dermota (Matteo) ist der ideale verzweifele junge Held. Gekrönt wird das Ganze von Otto Edelmanns Grafen Waldner, dessen zweifelhafte Integrität als Familienoberhaupt und Hallodritum der Edelmannschen komödiantischen Ader bestens liegt.
Schießlich zeigt die Einspielung, dass es Solti eben nicht nur um den oberflächlichen Gehalt des Werkes geht, sondern auch um dessen psychologische und musikalische Tiefenstruktur. Solti und die ganz exquisit spielenden Wiener Philharmoniker genießen nicht nur die Süffigkeit der Partitur, sondern durchleuchten das enge Geflecht aus Leitmotiven und Selbstzitaten, machen Bezüge deutlich, leisten beste Charakterisierungsarbeit und sind bei aller Üppigkeit stets auf Transpanzenz bedacht. ▀

Richard Strauss, Arabella, Doppel-CD, Wiener Philharmoniker – George Solti, Documents (Music Alliance Membran) / ADD

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Franz Liszt: «Dante Sinfonie» (Martin Haselböck)

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Spannender interpretatorischer Zugriff

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Unmusik» sei das, meinte Johannes Brahms zu Franz Liszts «Symphonie nach Dantes Divina Commedia», meist kurz «Dante-Sinfonie» genannt. Gerecht war dieses Urteil sicher nicht, da es wahrscheinlich seiner Abneigung gegenüber des Protagonisten der «Neudeutschen» ebenso entsprang wie seiner grundsätzlichen Einschätzung der kompositorischen Fähigkeiten seines Kollegen: «Das Wunderkind, der reisende Virtuose und der Salonmensch haben den Komponisten ruiniert, ehe er recht begonnen hatte.» Es ist indes eine Tatsache, dass die «Dante Symphonie» bei weitem nicht den Bekanntheitsgrad erreicht hat wie ihre kurz zuvor entstandene Schwester die «Faust-Symphonie», wobei die Gründe hierfür dem Verfasser nicht wirklich klar sind, zeigt das Werk doch mindestens so tiefe Inspiration, brillante Orchestrierungskunst und dramaturgisches Geschick wie das Werk über den «Faust».
Liszt hatte sich bereits in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts intensiv mit Dantes «Göttlicher Komödie» beschäftigt. Kurz bevor er 1848 endgültig nach Weimar ging, hatte er bereits erste Ideen zu einer Sinfonie nach Dante notiert. 1849 liegt dann die «Dante-Sonate» vor, die allerdings erst 1861 publiziert wird. 1855 geht Liszt direkt nach Abschluss der «Faust-Symphonie» an die Komposition der «Dante-Symphonie» und schließt diese wohl ein Jahr später ab. Die Uraufführung findet am 7. Oktober 1857 unter Leitung des Komponisten in Dresden statt und fällt durch. Liszt ist sich bewusst, dass er das Werk nicht intensiv genug geprobt hatte und sieht das Positive im Negativen: «Die Dresdner Aufführung war mir notwendig, um darüber zur Objektivität zu gelangen. Solange man nur mit dem toten Papier zu tun hat, verschreibt man sich leicht. Musik verlangt nach Klang und Wiederklang!»

Gustave Doré: «Dante und Vergil im neunten Kreis der Hölle»

Der ursprüngliche Gedanke Liszts war es, eine dreiteilige Symphonie zu schreiben, wobei jeder Teil einen Abschnitt der «Göttlichen Komödie» Dantes reflektieren sollte. Im Juni 1855 schrieb er an Anton Rubinstein, dass die beiden ersten Sätze «L’Enfer» und «La Purgatoire» rein instrumental gestaltet werden würden, dass im Schlussteil «Le Paradis» dann allerdings noch ein Chor hinzutritt. Ebenso würde eine Windmaschine zum Einsatz kommen. Darüber hinaus sollten unter Zuhilfenahme der gerade von Daguerre entwickelten Diorama-Technik während der Aufführung Dante-Illustrationen von Bonaventura Genelli in den Aufführungsraum projiziert werden. Doch weder die Windmaschine noch die Projektionen waren in Dresden zu hören bzw. zu sehen. Aber auch die Struktur des Werkes änderte Liszt vor der Uraufführung. Er korrespondiert zur Enstehungszeit auch mit Richard Wagner, dem späteren Widmungsträger des Werkes, über dessen Aufbau. Doch während Wagner keinen Zweifel daran hat, dass Liszt die ersten beiden Teile trefflich gelingen würden, so wies er ihn darauf hin, dass in seinen Augen eine musikalische Schilderung des Paradieses nicht möglich wäre, ja dass schon Dantes Dichtung eben im «Paradies» am schwächsten sei. Als Konsequenz dieser Kritik ließ Liszt die Dreiteiligkeit des Werkes zwar fallen, fügte allerdings in diesem Zuge an das «Purgatorio» noch ein von einem Frauenchor gesungenes «Magnificat» an, dessen ätherischer Gestus zwar auf das Paradies verweist, dieses aber nicht en détail schildert.

Franz Liszt ( 1858 / Hanfstängl )

Rechtzeitig zum Lisztjahr erscheint nun mit Martin Haselböcks Einspielung der «Dante-Symphonie» eine neue Darstellung dieses Werkes, ein Umstand, der schon einmal zu begrüßen ist, weil überhaupt nur sehr wenige gut Einspielungen vorliegen, wobei hier Giuseppe Sinopolis ausgesprochen individuelle und kompromisslose Interpretation herausragt. Daneben ist hervorzuheben, dass Martin Haselböck und das Orchester Wiener Akademie nicht nur eine weitere Aufnahme zur schmalen Diskographie beisteuern, sondern  dass diese Aufnahme auch noch etwas besonderes ist, spielt das Orchester doch ausschließlich auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts. Bereits im vergangenen Jahr hat diese Vorgehensweise bei der Neueinspielung der Berlioz’schen «Symphonie fantastique» durch Jos van Immerseel und die Anima Eterna für einiges an Aufsehen gesorgt, weil hier besonders die beiden letzten Sätze durch in bisher nie so gehörte Klänge beeindruckten (wobei der Rest eher ein flaues Gefühl hinterließ). Haselböck und seinem Orchester indes wäre zu wünschen, dass die Aufnahme einen ähnlich Ruck durch die Musikwelt senden könnte, denn von dem insgesamt ganz außergewöhnlich hohen interpretatorischen Niveau der Aufnahme abgesehen, so ist allein der hier dargebotene Liszt-Klang ein wahrlich epiphanisches Erlebnis. Tendiert das moderne Orchester durch die Dominanz der hohen Streicher zu einem geschmeidig-hellen Klang, zu schon fast unumgänglicher Brillanz, so treten diese hier deutlich in den Hintergrund. Es offenbart sich ein eher herb-dunkler Ton und eine – bei Liszts Orchesterwerken nicht immer leicht herzustellende – Durchsichtigkeit der Faktur, die auch den kritischen Liszt-Hörer zu begeistern vermag.

«Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte»: Dirigent Liszt ( 1853 / Hoffmann )

Schon die mottohaften ersten Posaunenrufe des «Inferno», die nach den Worten skandiert werden, die auf Dantes Höllentor eingegraben und entsprechend in der Partitur notiert sind («Per me si va nella ciattà dolente…. – Durch mich hindurch gelangt man zu der Stadt der Schmerzen…»), lassen aufhorchen. Das klingt hart, rauh, düster und ohne jeden Glanz. Ebenso unerbittlich antworten die Hörner mit dem Leitmotiv, dem Liszt den Vers «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate! – Lasst alle Hoffnungen fahren, ihr, die ihr eintretet!») zuordnet. Dazwischen die trockenen Schläge der Pauken, das Grummeln der Grancassa und des Tamtams, das kratzend von den tiefen Streichern vorgestellte Tritonus-Thema des Satzes – all das macht in dieser Aufnahme schon gruseln und zeigt auf, wie viel Liszt der Instrumentierungskunst eines Berlioz verdankt. Haselböck und seine Mannen stürzen sich mit hörbarer Begeisterung in die dankbare Aufgabe, die Höllenqualen plastisch erfahrbar zu machen, wobei der Liszt-Spezialist Haselböck bei seinem Dirigat stets darauf achtet, dem Lisztschen Diktum zur Kunst des Dirigierens: «Wir sind Steuermänner, keine Ruderknechte» gerecht zu werden. Und so ist die Einspielung durch intensive Nutzung des Rubato gekennzeichnet, von einem organischen Atmen mit der Musik und von einem untrüglichen Gespür für die Umsetzung der dramatisch-bildhaften Dimension des Werkes. Haselböck und sein Orchester Wiener Akademie sind allerdings keine einfallslosen Haudraufs. Auch der lamentohafte Mittelteil des ersten Satzes, der musikalisch von sanften Klängen der Violinen, der Flöten und der Harfen gekennzeichnet ist – er schildert die Begegnung mit den berühmten und zu Höllenqualen verdammten Liebenden Paolo Malatesta und Francesca da Rimini -, gelingt ganz vorzüglich.

Martin Haselböck und das Orchester Wiener Akademie präsentieren einen klanglich und interpretatorisch spannenden Zugriff auf die zu unrecht selten gespielte «Dante-Symphonie», die sich hier als eine der bedeutendsten und interessantesten Orchester-Kompositionen Liszts offenbart.

Im «Purgatorio» dann das Kontrastprogramm zum infernalischen Eingangssatz. Es ist kein Fegefeuer, das uns Liszt hier präsentiert, sondern eher ein kühler, aber hoffnungsvoller Zustand, in dem sich die Seele befindet. Sanft blasende Hörner, Flöten, das Englischhorn und die Harfe geleiten den Hörer über im Piano wogenden Violinen in einen eigentümlich zeitlosen Klangraum, der erst in der Lamento-Fuge des Mittelteils Fahrt aufnimmt und Struktur gewinnt. Das Orchester Wiener Akademie zeigt auch hier, was für ein versiert gestaltender Klangkörper es ist. Von der Brutalität des Vorangegangenen ist nichts mehr spürbar, stattdessen warmer Ton, delikate Gestaltung und eine in jedem Moment luzide Darstellung der Fuge, wobei Haselböck deutlich aufzeigt, wo sich beispielsweise ein Bruckner kompositorisch an Liszt anlehnt (z.B. Ziffer K ff).
Das dem Purgatorium folgende «Magnificat» weist ebenso in die Zukunft. Sicher, wenn die herrlich intonierenden Frauenstimmen des «Chorus Sine Nomine» einsetzen, dann meint man sich zunächst in die Gralswelt eines Richard Wagner versetzt. Beim zweiten Hören indes zeigen sich auch Bezüge zur späteren Sakralmusik Frankreichs. Viel sphärischer kann man das – ohne die Schwelle zum Kitsch zu überschreiten – nicht machen. Haselböcks Entscheidung für den ersten der zwei komponierten Schlüsse ist mehr nachvollziehbar, ist dies sanft entschwebende Ende dramaturgisch doch um ein Vielfaches schlüssiger als der plötzliche Jubelton des zweiten Finales.

Als Dreingabe gibt es noch die «Evocation á la Chapelle Sixtine» aus den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts. Liszt war mittlerweile nach Rom übergesiedelt und hörte dort in der Sixtinischen Kapelle regelmäßig die Werke Palestrinas. Aus dieser Beschäftigung mit den Alten erwuchs zunächst ein Klavierwerk mit dem Titel «À la Chapelle Sixtine Miserere de Allegri et Ave verum corpus de Mozart», das eine Kombination der beiden genannten Werke darstellt, und das er später für Orchester bearbeitete. Die Koppelung der beiden Werke wirkt einigermaßen überflüssig, doch auch dieses eine Viertelstunde währende Werk präsentieren Haselböck und das Orchester Wiener Akademie ebenso stilsicher wie die «Dante-Symphonie». ▀

Franz Liszt: Dante Sinfonie &  Evocation á la Chapelle Sixtine / Martin Haselböck – Orchester Wiener Akademie / New Classical Adventure NCA 2011

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Hörbeispiele

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Die historische Aufnahme: Rostropowitsch – Cello-Suiten von J.S. Bach

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Verliebt in Musik

Michael Magercord

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«Prager Frühling» ist alle Jahre, und verliebt sind im Mai an der Moldau so manche, aber nicht in jedem Jahr hinterlässt das größte mitteleuropäische Festival der klassischen Musik derart schöne musikalische Spuren des Frühlingsgefühls wie diese Einspielung aller sechs Cello-Suiten von Bach durch den damals frisch verliebten Musiker Mstislaw L. Rostropowitsch.
Tief ins Archiv des Tschechischen Rundfunks musste gegriffen werden, um die Aufnahmen der beiden Aufführungen vom 26. und 27. Mai des Jahres 1955 herauszufischen, die sich nun auf dieser Doppel-CD befinden. Der damals 24-jährige russische Cellist hatte sich zuvor bereits auf dem Konservatorium in Moskau nicht zuletzt durch seine Interpretation dieser Cello-Suiten einen Namen gemacht. Viele Cellisten trauen sich eigentlich erst auf der Höhe ihrer Spielkunst an Bachs Meisterwerke. Lange Zeit galten sie gar als unspielbar, erst als Robert Schumann eine Klavierbegleitung hinzufügte und die Cellosätze dafür etwas vereinfachte, wurden sie wieder öfter gespielt. Der Cellist Pablo Casal war es, der sie schließlich Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts als erster komplett und solo aufführte.

Einst als unspielbar eingestuft: Bach-Autograph der 6. Cello-Suite

Heute wiederum hat eigentlich jeder Cellist von Rang die Suiten aufgeführt oder gar eingespielt, Mstislaw Rostropowitsch sogar mehrfach. Legendär ist sein spontanes Konzert im November 1989 vor der politisch zwar schon gefallenen, aber noch bestehenden Berliner Mauer nahe des Checkpoint Charlie, und ebenso jene als DVD erhältliche Einspielung in der Basilika Sankt Madeleine der burgundischen Abtei Vézelay 1991. Und immer wieder hat der 2007 verstorbene Musiker dabei seine zuvor gemachte Einspielung als fehlerhaft kritisiert.
Davon wird auch diese nun vorliegende Aufnahme aus den jungen Jahren wohl nicht ausgespart geblieben sein, wenngleich nicht überliefert ist, was genau ihm daran nicht gefallen hat. Da lässt sich also wunderbar spekulieren, denn vielleicht könnte es die jugendliche Art des Herangehens an die Stücke gewesen sein, die sein Missfallen in den reifen Jahren gefunden haben mag. Und vielleicht war ja die etwas ungestüme Ausführung eben seiner Verliebtheit geschuldet, die ihn in den Tagen in Prag überkam. Dort hatte er nämlich die russische Sängerin Galina Wischnewskaja, die ebenfalls auf dem «Prager Frühling» konzertierte, kennengelernt. Es muss heftig gefunkt haben, denn nur vier Tage nach der Rückkehr nach Moskau verehelichten sich beide miteinander. Es heißt, Rostropowitsch hätte nicht einmal die Gelegenheit gehabt, seine zukünftige Frau vor der Ehe singen gehört zu haben.

Diese bereits über 55 Jahre zurückliegende Aufführung der Cello-Suiten von Johann Sebastian Bach durch Mstislaw Rostropowitsch taugen ihrer ungewöhnlich gestümen, aber nie ungestümen Ausführung wegen sowohl als Referenzaufnahme als auch zum Hörgenuss für den Liebhaber einzigartiger Musik.

Soll man also sagen, in dieser Ausführung der Bachschen Meisterwerke steckt noch nicht die tiefe reife Liebe, dafür aber eine umso stürmische Verliebtheit? Es handelt sich jedenfalls um eine der kürzesten also auch schnellsten Einspielungen der Cello-Suiten, die dabei trotzdem nichts an Präzision zu wünschen übrig lassen. Einzig der schwersten, nämlich der fünften Suite meint man anzumerken, dass der später so souveräne Cellist noch nicht ganz auf der Höhe seines Könnens angelangt war. Diese Suite erfordert eine besondere Spieltechnik auf den heutigen 4-saitigen Instrumenten, waren doch zu Bachs Zeiten Cellos noch meist 5-saitig. Es mag die Hemmnis vor den technischen Schwierigkeiten sein, die dazu führt, dass diese Suite in dieser Aufnahme um etliches länger dauert, als in den Aufnahmen des reiferen Instrumentalisten oder auch jenen anderer Cellisten. Doch schon in der anschließenden, lange Zeit als völlig unspielbar geltenden sechsten Suite kann man wieder dieselbe Spielfreude der vier vorherigen vernehmen.
Diese Aufnahmen können wohl getrost in die Reihe der Referenzaufnahmen der Cello-Suiten von Bach aufgenommen werden, und zugleich sind sie ein Hörgenuss für Liebhaber großartiger Musik. Und dass hier alles noch Mono abgespielt wird, dürfte bei einem Einzelinstrument wahrlich kein sonderlichen Nachteil darstellen. Nicht einmal der miteingespielte Applaus am Ende der jeweiligen Suiten stört das Hören, denn er zeigt noch eine weitere angenehme Seite jener Zeit: Damals schien das Publikum erwachsen und von reifer Liebe zur Musik beseelt, jedenfalls applaudiert es reichlich, aber nicht mit dem unreifen Überschwang, wie man ihn in den Konzertsälen heutzutage allzu oft ertragen muss, und der am Schluss eines Werkes kaum mehr Raum lässt für eine kurze nachdrückliche innere Rückschau auf das zuvor Gehörte und die würde vielleicht eine wirklich gereifte Liebe zur Musik erst ermöglichen… ▀

Johann Sebastian Bach: Cello Suites BWV 1007-1012, Mstislaw Rostropowitsch (Live-Aufnahme 1955, Rudolfinum Prag), Doppel-CD, Supraphon 2011

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Sergei Rachmaninow: Zweite Sinfonie (Antonio Pappano)

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Solides Plädoyer für genaue Arbeit an der Partitur

Wolfgang-Armin Rittmeier

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«Es war die qualvollste Stunde meines Lebens», schrieb Sergei Rachmaninow über die Uraufführung seiner ersten Symphonie im Jahre 1897. Eigentlich hatte für den jungen, ehrgeizigen Komponisten alles recht gut ausgesehen. 1892 hatte er mit einer Gold-Medaille im Fach Komposition in der Tasche das Moskauer Konservatorium verlassen und war seitdem recht erfolgreich damit beschäftigt, sich in der russischen Musikszene einen Namen zu machen. 1895 hatte er die erste Symphonie fertiggestellt, und am 27. März 1897 war der große Tag der Uraufführung gekommen. Alexander Glasunow würde dirigieren. Doch dies entpuppte sich eher als nachteilig, konnte Glasunow doch offensichltich nichts mit dem Werk anfangen und dirigierte es mehr schlecht als recht herunter – böse Zungen behaupteten sogar, Glasunow sei – man kannte ihn kaum anders – betrunken gewesen. Doch dem nicht genug. César Cui, ein Mitglied des einflussreichen «Mächtigen Häufleins», sah sich genötig, in seiner Besprechung dem Erstlingswerk und seinem Komponisten den Todesstoß zu versetzen: «Wenn es in der Hölle ein Konservatorium gäbe, in dem einem der Studenten die Aufgabe gestellt werden würde, eine programatische Symphonie zum Thema ‚Die sieben Plagen Ägyptens’ zu komponieren, und wenn jener dann eine solche Symphonie produzierte, wie es Rachmaninow getan hat, so hätte er sich seiner Aufgabe brillant entledigt und die Bewohner der Hölle wären wahrhaftig begeistert.»
Rachmaninow bricht zusammen. Es folgt eine Phase von drei Jahren, in denen sein Leben von einer anhaltenden Kompositionsblockade und Depressionen geprägt ist. Im Jahr 1900 sucht der Komponist den Arzt und Hypnotiseur Nikolai Dahl auf, der ihm dabei hilft, seine Krise zu überwinden. Schon im Folgejahr entsteht mit dem zweiten Klavierkonzert sein wohl populärstes Werk überhaupt, für das er 1904 den begehrten Glinka-Preis erhält.

Rachmaninow-Autograph der Zweiten Sinfonie

Dass er sich überhaupt noch einmal daran macht eine Symphonie zu schreiben, ist nach dieser Vorgeschichte schon fast verwunderlich. Doch in den 1906 und 1907 greift Rachmaninow, der die Winter jener Jahre in Dresden verbringt, genau eben jenes Projekt an, vielleicht um es sich und der Welt zu beweisen, dass er auch als Symphoniker taugt.  Am 8. Februar 1908 ist es abermals soweit. Die Uraufführung der zweiten Symphonie findet unter der Leitung des Komponisten in St. Petersburg statt. Das neue Werk ist ein Erfolg und wird schnell von vielen Orchestern weltweit aufgegriffen.
Und doch: Während das Publikum das Werk insgesamt eher positiv aufnimmt, so ist die Kritik nicht durch und durch glücklich. tatsächlich bürgert es sich schnell ein, das Werk für Aufführungen massiv zu kürzen, so dass das gut einstündige Werk oft nur noch 35 Minuten dauerte. Der britische Komponist Robert Simpson greift in seinem 1967 publizierten Buch «The Symphony» konzentriert eben jene Argumente auf, die ein solches Vorgehen stützten. Die zweite Symphonie sei deutlich schlechter als ihre Vorgängerin, da sie ständig versuche, «lyrische Themen zu forcierten Höhepunkten aufzublähen», und sie neige dazu, «in oberflächliche Sentimentalität abzurutschen.» Das Werk sei «diffus» und wähle stets den «leichten romantischen Weg aus einem Problem». Darum sei dessen Kürzung notwendig, damit es nicht «unter seinem eigenen Gewicht zusammenbreche.»
Erst seit etwa den siebziger Jahren wird das Werk in der Regel in voller Länge gespielt (wobei sich viele Dirigenten auch heute noch die Wiederholungen sparen). Seit dieser Zeit sind auch eine Reihe von Gesamtaufnahmen der Symphonien entstanden, und die Einzelaufnahmen des Werkes sind geradezu Legion, obwohl Werk und Komponist immer noch so manchem ernstzunehmenden Musikliebhaber ein Dorn im Auge sind. Da hört und liest man allenthalben, seine Musik sei zu melodienselig, seine Themen zu sentimental, seine Instrumentation zu dick, seine Kompositionen zu wenig innovativ, kurz: Rachmaninow sei ein affirmativer Komponist mit einem kläglichen Hang zum lyristischen Kitsch. Besonders verdächtig ist vielen Hörern der populär-romantische Ton – den Rachmaninows kompositorisches Idiom unbestritten hat –, und der dazu führt, dass sich verschiedentlich Popmusiker an seinen Themen bedienten und sie zu Popsongs umgestalteten. Da macht auch die zweite der drei Symphonien Rachmaninows keine Ausnahme. In den späten Siebzigern coverte und schluchzte alles, was Rang und Namen hatte, Eric Carmens «Never fall in love again», eine Schmonzette, die auf dem Adagio der Zweiten basiert.

Antonio Pappanos Einspielung der zweiten Symphonie von Rachmaninow ist solide, aber nicht überdurchschnittlich. Die Stärke der Aufnahme ist das klangschöne Adagio. Doch bleibt die Darstellung des Gesamten im Üblichen stecken und wirkt über weite Strecken austauschbar.

Und so mag der eingefleische Rachmaninow-Kritiker sich fragen: Noch eine Einspielung der zweiten Symphonie? Muss das denn wirklich sein? Was können denn Antonio Pappano und sein Orchestra dell’Accademia Nazionale die Santa Cecilia über das Werk sagen, was Svetlanov, Maazel und besonders André Previn noch nicht gesagt haben? Nun, über das Werk erfährt man beim Hören der aus Konzertmitschnitten aus dem Jahre 2009 zusammengestellten Aufnahme nicht viel Neues. Sie ist keine Offenbarung, sie ist aber auch nicht durch und durch langweilig oder gar schlecht musiziert. Tatsächlich ist sie eher ein Plädoyer für genaue Arbeit an der Partitur. Pappano ist sehr akribisch mit der genauen Umsetzung der Anweisungen des Komponisten beschäftigt, ohne dass er sich darin verliert. Da lassen sich die nuancierten Vorgaben Rachmaninows durch die Bank weg und ohne die Partitur vor Augen hören, ein Umstand, der beispielsweise bei Maazel und auch bei Jansons nicht immer eintritt.
Daneben fällt es dem Opernspezialisten Pappano natürlich nicht schwer, die unterschiedlichen Stimmungen innerhalb der einzelnen Sätze spannungsvoll herauszuarbeiten, wobei er durchaus einen Hang dazu hat, die technicolorfarbenen Lyrismen satt auszukosten. Tatsächlich ist es darum auch die Wiedergabe des langsamen Satzes, die mich am meisten überzeugt. Den Kopfsatz empfinde ich bei Maazel deutlich packender, nervöser, aufreibender, die Wildheit des Scherzos bricht bei Previn noch deutlicher durch, das ad astra-Finale, bei aller Kunstfertigkeit der Zusammenführung aller Themen in meinen Augen der schwächste Satz, kann mich auch hier nicht fesseln: Das ist zwar alles prächtig, virtuos, flott, aber am Ende doch irgendwie leer.
Das Adagio aber, mit dem höchst sensibel und klangschön spielendem Alessandro Carbonare an der Klarinette, ist Rachmaninow in Reinkultur. Da wird nicht nur deutlich, wie sehr der Komponist – bei aller Beherrschung der Form – Melodiker war, sondern auch, wie stark Pappanos Ohr von der Oper und vom Gesang geprägt ist. Tatsächlich erschließt es sich vom ersten Ton an, warum diese Melodie von der Popkultur aufgegriffen wurde. Im positiven Sinne schlichter und kantabler kann man nicht komponieren. Das ist Herz, das ist Schmerz, das ist «der Liebe Lust und der Liebe Leid», das ist unmittelbar verständliche Musik. Ich glaube fast, Verdi – hätte er diesen Satz jemals gehört – hätte (wie schon in Sachen Bellini) bewundernd von «Melodie lunghe, lunghe, lunghe» gesprochen.
Als – im Grunde überflüssiger – Lückenfüller wurde die kleine sinfonische Dichtung «Der Zaubersee» des russischen Komponisten Anatoli Liadow beigefügt, die hier eine so durchschnittliche Wiedergabe erfährt, dass sich mir der «Zauber» nicht so recht erschließen will. ▀

Antonio Pappano / Orchestra dell Accademia Nazionale di Santa Cecilia: Sergei Rachmaninow, 2. Sinfonie – Anatol Ljadow, Der Verzauberte See – EMI Classic / DDD

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Hörbeispiele

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Wolfgang-Armin Rittmeier

Geb. 1974 in Hildesheim/D, Studium der Germanistik und Anglistik, bis 2007 Lehrauftrag an der TU Braunschweig, langjährige Erfahrung als freier Rezensent verschiedener niedersächsischer Tageszeitungen sowie als Solist und Chorist, derzeit Angestellter in der Erwachsenenbildung und Student der Psychologie.

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Humor in der Musik (18)

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Bach-Gounod-McFerrin: «Ave Maria»

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Cartoon der Woche

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«Die tragische Sinfonie»

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Karikatur von Fritz Schönpflug in der «Muskete» vom Januar 1907

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Das neue «Glarean»-Musik-Schwedenrätsel

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Rätselspaß aus dem ganzen Reich der Musik

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Cartoon der Woche

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Primadonna maxima

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Zeitgenössische Karikatur auf Barnums Tournee mit dem Sopran-Star Jenny Lind

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Cartoon der Woche

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Operetten-Komponist Sullivan

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Das Satire-Blatt «Punch» verspottet den «Operetten-Komponisten» Arthur Sullivan

Cartoon aus der satirischen Zeitschrift Punch (1880)

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Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Der Musik-Rätsel-Spaß im Mai 2011

Copyright 2011 by W.Eigenmann / Glarean Magazin

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Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Der Musik-Rätsel-Spaß im April 2011

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Wer bin ich?

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Ohne Augenlicht, doch voller Kreativität

Ohne gleich einen «Wunderkind»-Status für mich reklamieren zu wollen, kann ich doch musikalische «Frühreife» in Anspruch nehmen, denn schon als Siebenjährige erhielt ich intensiven Klavier- und Orgelunterricht, u.a. beim tschechischen Virtuosen Leopold Kozeluch. Dabei standen die Sterne für eine Pianisten- (und später Komponisten-)Karriere alles andere als gut: Schon in meinem vierten Lebensjahr erblindete ich, und in der Folge kamen schwerste familiäre und gesundheitliche Probleme hinzu. Trotzdem gelangte ich in späteren Reisejahren zu internationalem Ruhm als Konzertpianistin.
1786 gab ich das öffentliche Konzertieren auf und widmete mich fast ausschliesslich dem Komponieren. Dieses fiel enorm umfangreich aus, obwohl nur ein kleiner Teil davon in Autographen oder Druckausgaben erhalten geblieben ist. Mein Schaffen umfasst beinahe alle damals gängigen Gattungen der weltlichen Kunstmusik. Lange Zeit völlig verkannt, hat die Musikforschung mein Oeuvre längst einer genaueren Durchsicht und inzwischen auch das früher eher marginalisierende Urteil einer grundlegenden Revision unterzogen. Das untenstehende Notenbeispiel gibt den Anfang meiner «Klavierfantasie in G-Dur» wieder. - (W.E.)
Also: Wer bin ich? ●

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Cartoon der Woche

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Konzert der Philharmonischen Gesellschaft

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Zeichnung von Gustave Doré, Paris 1850

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Helmut Brenner / Reinhold Kubik: «Mahlers Welt»

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«In einem stillen Fichtenwäldchen»

Günter Nawe

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Ein kleines Haus, ganz aus Holz gezimmert, gelegen «in einem stillen Fichtenwäldchen»: das Komponierhäuschen des Gustav Mahler. Der Ort, an dem «Das Lied von der Erde» entstanden ist; wo Mahler seine IX. und die unvollendet gebliebene X. Symphonie komponiert hat. Gerade die X. hatte große Bedeutung in Zusammenhang mit den Ereignissen um Alma und Walter Gropius.
So beschreiben die Autoren des wunderbaren Bandes «Mahlers Welt – Die Orte seines Lebens» Helmut Brenner und Reinhold Kubik diesen im Leben des Gustav Mahler so bedeutenden Ort. Und nicht nur diesen. Man kann davon ausgehen, dass dieses Nachschlagewerk, das zugleich ein sehr schönes Lesebuch und ein bedeutendes Stück Musikgeschichte darstellt, an Vollständigkeit nichts zu wünschen übrig lässt.
Helmut Brenner hat seinen Ruf als Mahler-Experte bereits unter Beweis gestellt. Der freischaffende Publizist zeichnet unter anderem für die Ausgabe der Familienbriefe Mahlers verantwortlich. Auch Reinhold Kubik, unter anderem Musikwissenschaftler, bekannt als Editionsleiter der Gesamtausgabe der Werke von Gustav Mahler, hat sich längst als bedeutender Mahlerianer ausgewiesen. Dies muss vorausgeschickt werden, um zu zeigen, welche Kompetenz hinter dem Buch steht. Hinter einem Werk, das neben der fulminanten Biografie von Jens Malte Fischer («Gustav Mahler») zu den Standardwerken zu zählen ist.

Das Haus Kalischt (Kaliště) Nr. 9, in dem Gustav Mahler zur Welt kam

Ausgangspunkt für die Reise durch die Wohn-, Aufenthalts- und Lebensorte von Gustav Mahler war eine Ausstellung über «Mahler in Wien». Helmut Brenner erzählte bei der «weltweit» ersten Buchvorstellung in Köln – auch ein wichtiger Ort in der Biografie Gustav Mahlers, wurde doch hier am 18. Oktober 1904 die V. Symphonie, vom Meister selbst dirigiert, uraufgeführt – vom Entstehen dieses Bandes, der eine Fortsetzung der Wiener Ausstellung auf andere Weise werden und den gesamten Kosmos Mahlerscher Aufenthalte umfassen sollte. Von der aufregenden, aber mühevollen Recherche war seine Rede, einer Recherche, die zwei ganze Jahre dauerte bis zur Fertigstellung des Buches, und die von Sankt Petersburg bis Uruguay reichte. Von 2’500 Mails berichtete Brenner, von unzähligen Telefonaten, von der – wie man jetzt sagen kann – erfolgreichen Suche nach bisher unveröffentlichten Texten.
Benutzt wurden nur Primärquellen, Sekundärquellen nur aus erster Hand. Nur was Mahler selbst gesehen (und wie er es gesehen) hat, galt. So setzt sich das Werk aus authentischen Bildern, aus Briefen und Notaten, aus öffentlichen Dokumenten und privaten Erinnerungen zusammen. Akribisch genau, dabei aber lebhaft und lebendig kommt dieses Buch daher. Ein Gewinn an Information und eine Freude für die Sinne.

Mahler-Experte, Musikwissenschaftler, Buch-Autor, Pianist: Dr. Reinhold Kubik am Flügel

Diese Biografie in Orten ist einfach grandios. Beginnend in Kalischt, dem Geburtsort Mahlers, über die unzähligen Lebenstationen bis zu seiner Grabstätte auf dem Grinzinger Friedhof in Wien reicht die chronologische Auflistung aller Orte von Abbazia bis Wörthersee -  und dies weltweit: ob Skandinavien und Russland, in Amerika oder England, die Ländern der Donaumonarchie natürlich und Deutschland – hier sind sie zu finden. 597 Bilder illustrieren das Buch und geben Einblick in Mahlers Welt. Die Texte nennen nicht nur die einzelnen Aufenthaltsdaten, die Autoren haben es verstanden, weiterführende Informationen zu geben, den jeweiligen Ort näher zu beschreiben und so ein Gesamtbild zu geben. Eine einzigartige Topografie.

Dem Autoren-Duo Helmut Brenner und Reinhold Kubik ist mit «Mahlers Welt» ein grandioses Nachschlagewerk und ein einzigartiges Stück Musikgeschichte gelungen, das zugleich ein wunderbares Lesebuch ist. Akribisch recherchiert zeichnen Bilder und Texte eine faszinierende Topografie des Mahlerschen Lebens

Vor 100 Jahren, am 18. Mai 1911, starb Gustav Mahler. Noch am 11. Mai desselben Jahres – so ist es bei Brenner&Kubik zu lesen – machte sich der schwerkranke Komponist von Paris aus auf den Weg nach Wien. «Am 11. Mai 1911 wurde Mahler nachts mit dem Orientexpress und unter ärztlicher Betreuung durch den aus Wien herbeigerufenen Professor Dr. Franz Chvostek nach Wien zurückgebracht und am 12. Mai ins Sanatorium Loew eingeliefert… wo er am 18. Mai um 23.05 Uhr starb. Mahlers Sterbezimmer Nr. 82 war ein gartenseitig gelegener Erkerraum». ●

Helmut Brenner / Reinhold Kubik: Mahlers Welt – Die Orte seines Lebens, 404 Seiten, Residenz Verlag Salzburg, ISBN 978-3-7017-3202-9

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Leseproben

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Kein Applaus für das Royal Philharmonic Orchestra

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Mozart-Sinfonik für Pflanzen?

Walter Eigenmann

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Meisterhafte Konzertmusik vor stummem Publikum: Kein Applaus für das Royal Philharmonic Orchestra

Die chronische Finanzknappheit heutiger Sinfonieorchester, auch berühmtester Ensembles treibt buchstäblich immer seltsamere Blüten. Einen Marketing-Gag der schrägsten Art ließen sich unlängst die englische Shopping-Kette QVC und das renommierte Royal Philharmonic Orchestra einfallen. Geschlagene drei Stunden lang konzertierte das Londoner Spitzenorchester unter der Leitung von Benjamin Pope vor einem stattlichen Auditorium von – Pflanzen! Denn QVC-Garden-Chief Richard Jackson und seine Werbeleute wollten gemäß einer Meldung von «NewsLite» prüfen, ob klassische Musik bzw. die Nachhallzeit von Schallwellen eventuell «die Protein-Produktion in Pflanzen stimulieren und dadurch das Wachstum verstärken» könnte. Und so kam eine über 100 Arten zählende Riesensammlung unterschiedlichsten Grünzeugs im altehrwürdigen RPO-Stammhaus «Cadogan Hall» in den Genuss zahlreicher Klassik-Hits, darunter viel Mozart-Sinfonik.
QVC-«Garten-Experte» Jackson im PR-Video (siehe via Bild-Mausklick) allen Ernstes (wenngleich nicht ohne Schmunzeln): «Wir wollten herausfinden, ob Pflanzen mit Klassik glücklicher sind und besser wachsen». Dirigent Pope seinerseits zu dem botanischen Konzert-Gag: «Bestimmt das duftigste Publikum, vor dem wir jemals gespielt haben. Es war allerdings leicht zermürbend, statt applaudierender Menschen nur viele Reihen gesenkter Köpfe zu sehen…»
Wie hoch des Orchesters Honorar für das Rezital ausgefallen ist, entzieht sich der Kenntnis des Berichterstatters; außerdem steht zu befürchten, dass keinerlei exakte naturwissenschaftliche Messwerte dieses «Experimentes» publik werden…  ●

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Kompositionswettbewerb für Blasorchester

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Konzertante Bläsermusik gesucht

Im Rahmen der Sepp-Thaler-Musiktage 2011 schreibt der Verband Südtiroler Musikkapellen einen internationalen Kompositionswettbewerb für originale konzertante Blasmusikwerke aus. Dabei ist die besondere Berücksichtigung des Volksliedes ein Anliegen, diverse vorgegebene Melodien sollen thematisch verarbeitet werden. Die Musikrichtung steht grundsätzlich frei, die Aufführungsdauer soll zwischen sechs bis acht Minuten betragen. Einsende-Schluss ist am 31. Mai 2011, die weiteren Bestimmungen finden sich hier. ■

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Neue Ergebnisse der Gehörsforschung

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Laute Kopfhörer-Musik ist schädlich

Die Feinabstimmung seines Gehörs beeinträchtigt erheblich, wer regelmäßig laute Musik via Kopfhörer hört. Denn das führt dazu, dass er wichtige Laute schlechter von Hintergrund-Geräuschen zu unterscheiden vermag; zu laute Musik aus dem Kopfhörer hinterlässt quasi ein «ungenaues» Gehör. Zu diesem Forschungsergebnis kommt ein japanisch-deutsches Team um  Dr.  Hidehiko Okamoto von der Universität Münster.
Die Forscher haben Hörtests und Messungen der Hirnaktivität junger Erwachsener durchgeführt, wobei die eine Hälfte der Probanden regelmäßig Kopfhörer nutzte, die andere nicht. Keinen Unterschied ergaben die Untersuchungen zwar bei klassischen Hörtests, hingegen zeigten sich negative Folgen bei der Wahrnehmungsfähigkeit in Situationen mit einer starken Geräuschkulisse oder lauten Hintergrundgeräuschen. Zu dieser Minderung der Hörgenauigkeit im Geräuschgewirr führten spezielle Nervenschäden im Hörsystem, wie Okamato und seine Forscher vermuten. Der negative Effekt bleibe allerdings häufig lange unbemerkt, da diese Auswirkung vergleichsweise subtil sei. Das Wissenschaftsteam warnt gleichwohl vor lautem Musikhören über Kopfhörer, wenngleich nicht der totale Verzicht auf diese Geräte nötig sei, um sich vor Schäden zu schützen: «Das Wichtigste ist, das man die Lautstärke nicht zu sehr aufdreht. Darüber hinaus sind heute moderne Kopf- und Ohrhörer mit Antischall-Technologie auf dem Markt. Störende Hintergrund-Geräusche werden durch gegenpolige Frequenzen, die dem Audio-Signal automatisch beigemischt werden, ausgelöscht», wie Dr. Henning Teismann vom Institut für Biomagnetismus und Biosignalanalyse der Medizinischen Fakultät Münster ausführt. ■

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11. Carl-von-Ossietzky-Kompositionspreis Oldenburg

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Gesucht: Werk für Schlagzeug-Ensemble

Zum elften Male offeriert das Musik-Institut der Universität Oldenburg seinen internationalen Carl-Ossietzky-Kompositionswettbewerb. Damit soll Ossietzkys Lebenswerk geehrt werden, das symbolisch stehe «für die Achtung des Menschen, die Übernahme persönlicher Verantwortung für Friedenspolitik, Erziehung und Ökologie», und das dazu beitrage, «Lebenswerte für zukünftige Generationen zu erhalten, wozu auch die Förderung der musikalischen Kultur einen Beitrag leisten kann.» In diesem Jahr gilt die Ausschreibung der Perkussion: Gesucht wird nach Werken für Schlagzeug-Ensemble (Duo bis Quintett). Der Schwierigkeitsgrad soll leicht bis max. mittelschwer sein; «Variable Besetzung und chorisch erweiterbare Einzelstimmen sind nicht nur möglich, sondern im Sinne einer möglichst flexiblen Aufführungspraxis auch gerne gesehen. Es können alle gängigen Perkussionsinstrumente benutzt werden, jedoch sollte im Sinne einer nicht zu komplizierten Logistik auf ein sehr aufwändiges Instrumentarium mit schwer transportierbaren Instrumenten verzichtet werden.» Die Aufführungsdauer des Werkes sollte zehn Minuten nicht überschreiten. Einsende-Schluss ist am 30. Oktober 2011, die weiteren Details finden sich hier. ■

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Cartoon der Woche

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W.A. Wellner: Das Klavierkonzert

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«Die Fliegenden Blätter» / Berlin 1900

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Martin Grubinger: «Drums `N` Chant»

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Hohe Affinität zur Spiritualität verlangt

Christian Schütte

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Die gregorianischen Gesänge von Mönchen in vielfältigster Weise auf Tonträgern zu produzieren ist wahrlich keine Novität mehr. Wie im Beiheft zu dieser neuen Aufnahme mit dem Perkussionisten Martin Grubinger sowie Mönchen der Benediktinerabtei Münsterschwarzach und weiteren Musikern zurecht hingewiesen wird, tragen diese Produktionen oftmals allzu sehr die Züge von sphärischer Wohlfühlmusik, was an Sinn und Zweck der gregorianischen Gesänge weit vorbeigeht.
Grubinger wollte diese CD nun trotzdem und ganz anders produzieren, hat es erfolgreich geschafft, den «Hüter der Gregorianik in Münsterschwarzach», Pater Rhabanus, zur Kooperation zu überzeugen. Dabei sind Gregorianik-Aufnahmen benutzt worden, die mit den Mönchen aus Münsterschwarzach schon vor einiger Zeit entstanden und von der Deutschen Grammophon als Archivaufnahmen produziert wurden. Martin Grubinger hat dazu eine Reihe von Musikern gewinnen können, weitere Percussionisten, aber auch zum Beispiel den Oboisten Albrecht Mayer und andere Instrumentalisten. Entstanden ist so eine Kombination der vorhandenen gregorianischen Gesänge mit neu komponierten Instrumental- und Percussionselementen.

Perkussionist Grubinger und Benediktiner Rhabanus

Das Beiheft zur CD verrät, Martin Grubinger wolle, dass sich der Hörer mit den Inhalten beschäftige, sich auf die Texte konzentriere. Immerhin sind die lateinischen Texte dazu mit abgedruckt. In einigen Stücken ist das auch unbedingt notwendig, da Percussion und Instrumente so stark im klanglichen Vordergrund stehen, dass ein Verstehen des Textes ohne Mitlesen kaum möglich ist.
Neben klassischem Schlagwerk hat Grubinger sich ganz bewusst dazu entschieden, auch Instrumente aus der afrikanischen und der arabischen Musik zu verwenden – um zu zeigen, dass die katholische Kirche eine in der ganzen Welt verbreitete Gemeinschaft ist, die nicht an einen bestimmten kulturellen Raum gebunden ist. So sind die Gesänge überwiegend von einer sehr prägnanten Instrumentalbegleitung geprägt, immer wieder gibt es ausgedehnte Soli der Percussion oder der Melodie-Instrumente.
Diese stark instrumental bestimmte Seite der Einspielung bringt immer wieder die Gewichtung des Textes, das Verhältnis von Text und Begleitung in Gefahr. Grundlage sind und bleiben die gregorianischen Gesänge, eine musikalische Ausdrucksform, die eben durch die Reinheit des Vokalen besticht und lebt, darum keine Ergänzungen braucht. Auch wenn das klangliche Ergebnis durchaus hörendes Interesse weckt, geraten insgesamt die Texte und damit die unbedingt notwendige Basis dieser Musik zu sehr in den Hintergrund.

Auch wenn das klangliche Ergebnis durchaus Hörinteresse weckt, geraten insgesamt die Texte und damit die unbedingt notwendige Basis dieser Musik manchmal zu sehr in den Hintergrund. «Drums `N` Chant» hat experimentellen Charakter, verknüpft schwierig vermittelbare Klänge&Stilrichtungen - ist aber dadurch gewiss als Stil-Experiment beachtenswert.

Diese Aufnahme ist mehr unter dem Begriff Weltmusik zu fassen, hat vor allem experimentellen Charakter und verknüpft Klänge und Stilrichtungen miteinander, die schwierig miteinander in Beziehung zu setzen sind. Und obwohl im Booklet stets betont bleibt, Pater Rhabanus sei von dem Projekt überzeugt worden, so bleibt doch die Frage zurück, wie in engeren und auch weiteren Kreisen von Menschen mit wie auch immer gearteter hoher Affinität zur Kirche, zur Gläubigkeit und zur Strenge diese CD tatsächlich ankommt. Zweifel und Ablehnung sollten hier vielleicht kalkuliert werden. ■

Martin Grubinger / Benediktinerabtei Münsterschwarzach: Drums `N` Chant, Audio-CD, Deutsche Grammophon / Universal

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Hörbeispiele

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Isabel Willenberg: «Vertraulich»

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Ein vertontes Tagebuch

Stephan Urban

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Isabel Willenberg wurde 1982 geboren und begann bereits im Alter von 16 Jahren bei verschiedenen Coverbands zu singen.  Schon bald (und selbst während ihres Medizinstudiums, das sie 2008 beendete) begann sie zu komponieren und Songtexte zu schreiben. Trotz des erfolgreich abgeschlossenen Studiums wandte sich Isabel Willenberg von der Medizin ab, um sich voll und ganz auf ihre große Leidenschaft, die Musik, zu konzentrieren, was sicherlich keine leichte Entscheidung gewesen ist.
Aber zweifellos eine gute, wie Ihr Debüt-Album «Vertraulich» beweist. Der Titel wurde wohl gewählt, weil die Songs primär sehr persönliche Texte enthalten, die teilweise einem privaten Tagebuch entnommen sein könnten. Die Tatsache, dass Isabel Willenberg mit ihrer medizinischen Ausbildung über ein zweites Standbein verfügt, trug wohl dazu bei, sich nicht unbedingt auf den Geschmack eines bestimmten Publikums konzentrieren zu müssen und konsequent die eigenen Vorstellungen umsetzen zu können. Es bleibt zu wünschen, dass dieser mutige Zugang mit dem entsprechenden Erfolg belohnt wird.

Sehr persönliche Texte: Isabel Willenberg

Die Tracks 1 «A plan of care and kindness» und 3 «Autumn» wurden nur mit einer Martin-Gitarre, Typ DC-1E, die Klaviertracks einerseits mit einem Yamaha C3 Flügel – Track 4 «free», Track 6 «Gedankenvögel» (der einzig deutschsprachige Text), Track 7 «Broken Flower», Track 8 «Your cry» – andererseits mit einem Galaxy II Steinway mit VST-Software – Track 2 «Memories», Track 5 «Standing still», Track 9 «My friend» – in einem professionellen Tonstudio aufgenommen. Das hört man zweifelsfrei: Eine glasklare, intime, sehr unmittelbare Aufnahme mit unkomprimierter Dynamik ist hier entstanden.
Und so kommt nach dem Starten der CD Isabel Willenberg aus Kleve mit ihrem musikalischen Begleiter Christian Spelz auf Besuch und trägt ihre zwischen Pop und Jazz schwebenden Balladen direkt im Hörraum des geneigten Zuhörers vor. Ihre Stimme verfügt über ein angenehmes Timbre und eine seltsame Art von Energie, die einen gewissen Wiedererkennungswert besitzt. Sie trägt ihre Texte sehr selbstbewusst und virtuos vor. Einige Textstellen werden von Christian Spelz mit zweiter Stimme dezent begleitet, wobei – leider, möchte ich fast sagen – die Terzenseligkeit, wie z.B. bei Simon&Garfunkel oder wie in der Volksmusik üblich, vermieden wird. Zumeist singen sie strengere Intervalle oder unisono, das hört sich ziemlich interessant an.
Schade finde ich allerdings, dass sie ihre Lieder mit Ausnahme eines einzigen Songs in englischer Sprache präsentiert – und das, obwohl das Album einen deutschsprachigen Titel trägt. Das ist ein wenig irreführend, und ich bin auch der Meinung, dass Texte in der Muttersprache des Künstlers oft emotionaler und berührender vorgetragen werden können.

«Vertraulich» ist ein überzeugendes Debüt-Album mit sehr persönlichen Texten, die mit sparsamer Begleitung in intimer Atmosphäre und in hervorragender Tonqualität vorgetragen werden

So, wie ihre Musik gemacht ist, läuft Isabel Willenberg sowieso keinesfalls Gefahr, in irgendwelche Schubladen, die nach «deutschem Schlager» riechen, gesteckt zu werden, warum also englische Texte? Sollten hier Gedanken an internationale Vermarktung dahinterstecken? Da ist die Konkurrenz auf diesem Musiksektor wohl übermächtig, im deutschsprachigen Raum hingegen sähe ich bessere Chancen, wenn diese Lyrik emotional und verständlich dargeboten würde. So ist auch nur bei dem Song «Gedankenvögel» leicht herauszuhören, dass es hier wohl nicht zuletzt um ihre Entscheidung bezüglich der Hinwendung zur Musik geht und sie ihren Zuhörern Mut machen möchte, ebenfalls den eigenen Weg zu gehen und etwaige Zweifel zu überwinden.
In «Broken flowers» geht es wohl um die Auseinandersetzung mit dem Tod eines geliebten Menschen, wohingegen der Opener «A plan of care and kindness» von ihren Erlebnissen in Kenia geprägt ist, wo sie viereinhalb Monate in einem Krankenhaus gearbeitet hat.
Das aus meiner Sicht etwas langweilig gestaltete Booklet enthält sämtliche Texte, die üblichen Danksagungen und einen als Einbegleitung gedachten Text von Rainer Maria Rilke. Weitere Werke dieser interessanten Künstlerin dürfen mit Spannung erwartet werden. ■

Isabel Willenberg, Vertraulich, Audio-CD – Hörproben

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Cartoon der Woche

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Claude Serre: Der Schlagzeuger

Claude Serre

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Cartoon der Woche

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Zauberer Franz Liszt am Klavier

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(Anonymes zeitgenössisches Aquarell)

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Humor in der Musik (17)

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Mister Bean als Blasmusik-Dirigent

(Rowan Atkinson / Video auf Youtube)

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Das Zitat der Woche

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Über musikalische Gedanken

Carl Gustav Carus

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Musikalische Gedanken sagt man eigentlich nur figürlich, so wie man das Wort Ton auch für gewisse Eigenschaften der Farbe braucht – beides ist zu entschuldigen, weil es an besondern Worten für beides eben fehlt. Aber diese musikalischen Gedanken haben in ihrer Sphäre vieles, ja fast alles, was die erkennenden eigentlichen Gedanken auch haben: sie können Klarheit und Verworrenheit haben, sie können mächtig und erhaben, sie können schwach und gemein sein usw.; besonders aber können sie sich auch auszeichnen durch das, was wir reine, gesunde, natürliche Folge nennen, und je mehr unser innerer Sinn ausgebildet und entwickelt ist, desto mehr wird diese Folge uns freuen, und desto mehr wird ihr Mangel uns unbefriedigt lassen.

Carl Gustav Carus (1789-1869)

Es gibt einen Fluß großer musikalischer Gedanken, welche durch diese Folge, durch diese große, erhabene Natürlichkeit das Gefühl einer höchsten Schönheit entzünden können. Der dritte Akt von Glucks ›Armide‹, die größten Werke Mozarts und viele unsterbliche Schöpfungen Beethovens haben dies in vollstem Maße. Fehlt diese Folge, so kann selbst der Reichtum feinster und originellster Harmonie und unerwartetster Tonverhältnisse nicht ein hinreichendes Gegengewicht darbieten. Das seligste Genügen des Geistes aber entsteht im Reiche der Töne allemal erst dann, wenn Melodien ihm zudringen, wie er selbst sie nicht zu schaffen vermag, wie sie ihm aber doch so durchaus gemäß sind, daß er in ihnen sich selbst gleichsam vervollständigt findet, und wenn in diesen Melodieen ihm alles neu und doch alles so notwendig, so organisch bedingt und darum wieder so bekannt vorkommt, daß er im voraus gewiß ist, es könne nicht anders kommen, als es kommt. Dieses Genügen ist daher eigentlich auch allein der Prüfstein vollendeter Schönheit eines großen musikalischen Werkes. ■

Aus Carl Gustav Carus, Gedanken über große Kunst, Leipzig 1940

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