Das Zitat der Woche

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Über die musikalische Interpretation

Edwin Fischer

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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.

Edwin Fischer (1886-1960)

Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahr­zehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mo­zartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Näh­maschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Me­chanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Ra­diobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Ma­nuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bak­terienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■

Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951

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Internationaler Kompositions-Wettbewerb ZEITklang 2011

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«Auseinandersetzung mit Klang und Raum»

Für europäische Komponistinnen und Komponisten mit Jahrgang 1971 und jünger wird ein Kompositionswettbewerb «ZEITklang» ausgeschrieben. Eingereicht werden können unveröffentlichte klassische Streichquartette. Die Werke sollen sich «mit den veränderten künstlerischen und gesellschaftlichen Bedingungen des 21. Jahrhunderts auseinandersetzen und diese in eigenständiger Weise kompositorisch reflektieren, unabhängig von ästhetischen und stilistischen Kategorien. Erwartet wird ein avancierter Umgang mit dem zur Verfügung stehenden Instrumentarium und eine entsprechende Auseinandersetzung mit den Phänomenen Klang und Raum.» Der Wettbewerb ist mit insgesamt 14’000 Euro sowie einem Publikumspreis dotiert. Einsende-Schluss ist am 1. Dezember 2010, die weiteren Details finden sich hier. ■

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Ausschreibung des Schweizer Orchesterverbandes

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Kompositionsauftrag für neue Musik

Der Eidgenössische Orchesterverband EOV vergibt einen Kompositionsauftrag für ein Orchesterwerk. Das neu zu komponierende Werk mit einer Dauer von 10-15 Minuten soll einen Bezug zur schweizerischen Volksmusik herstellen, teilnehmen können in der Schweiz lebende Komponistinnen und Komponisten. Die Spielbarkeit für ein durchschnittliches Laienorchester ist eine Voraussetzung. Der Kompositionsauftrag ist mit 8’000 Schweizer Franken dotiert, die Uraufführung des Werkes wird im Frühjahr 2012 stattfinden. Einsende-Schluss für das Bewerbungsdossier ist am 1. November 2010, der Vergabeentscheid fällt im Februar 2011. Die weiteren Angaben finden sich hier. ■

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Internationaler Wettbewerb für junge Komponisten

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Gesucht: Zeitgenössische Musik

Die Grazer Musik-Akademie Impuls für zeitgenössische Kompositionen schreibt einen internationalen Wettbewerb für junge Komponistinnen und Komponisten aus. Zur Teilnahme berechtigt sind EinsenderInnen, die nicht vor 1973 geboren sind, eingereicht werden können Partituren für 10-17 Musiker mit einer Werkdauer von 15-20 Minuten. Eine Jury, bestehend aus Komponisten, Musikern und Experten wird anschließend vier Komponisten aus den Einreichungen nominieren. Einsende-Schluss ist am 20. November 2010, die weiteren Einzelheiten sind hier zu finden. ■

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Österreichischer Vokal-Kompositionswettbewerb

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Anregung des experimentellen vokalen Denkens

Einen Kompositionswettbewerb zur Schaffung neuer Stücke für solistisches Vokalensemble schreiben die österreichische Sektion der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Zusammenarbeit mit dem Wiener Jeunesse-Kammerchor aus. Teilnahmeberechtigt sind Komponistinnen und Komponisten jeglicher/n Nationalität und Alters. «Ziel der Ausschreibung ist es, die Aufmerksamkeit der Komponierenden auf die Stimme zu lenken, die Gattung der Vokalensemble-Komposition zu bereichern, experimentelles vokales Denken anzuregen, sowie ein Anstoß zu sein, die Erweiterung des Repertoires auf dem Gebiet der Vokalmusik nachhaltig zu fördern.» Einsende-Schluss ist am 15. November 2010, die weiteren Details sind hier ersichtlich. ■

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Kompositionspreis des «Concours de Genève» 2011

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Moderne Kammermusik für Streichquartett

Für alle Komponistinnen und Komponisten, die frühestens am 1. Februar 1971 geboren sind, schreibt der «Concours de Genève» einen internationalen Kompositions-Wettbewerb aus. Der Preis wird im Rahmen des 66. «Geneva Music Competition» ausgelobt und verlangt originale Kammermusik-Werke für die klassische Streichquartett-Besetzung. Einsende-Schluss ist am 15. Januar 2011, die weiteren Details finden sich hier (engl.) ■

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«Choir&Organ»-Kompositionspreis 2011

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Gesucht: Neue Musik für Trompete und Orgel

Das englische Musikmagazin «Choir&Organ» schreibt in Zusammenarbeit mit dem Orgel-Festival St Albans einen internationalen Kompositionswettbewerb aus für neue Musik mit Trompete und Orgel. Teilnahmeberechtigt sind KomponistInnen, die im Juni 2011 nicht älter als 35 Jahre alt sind. Eingereicht werden soll ein unveröffentlichtes Originalwerk mit einer Dauer von max. vier Minuten. Einsende-Schluss ist am 31. Januar 2011, die weiteren Details finden sich hier.

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Rudolf Heinemann: «Die Uraufführung»

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Hechtsprung in die Musikgeschichte

Günter Nawe

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Die Reihe der Fachpublikationen, die Rudolf Heinemann vorzuweisen hat, ist beachtlich. Der studierte Musiker und Soziologe, promovierte Musikwissenschaftler und Redakteur (und, und…) ist bereits mehrfach für seine «Verdienste um die Deutsche Musik» ausgezeichnet worden. Jetzt hat er seinen vielen Berufen und Berufungen eine weitere angefügt und sich als veritabler Schriftsteller geoutet – mit der herrlich satirischen Erzählung «Die Uraufführung».
Seinem Metier, der Musik, ist er auch hier treu geblieben. Seine Insider-Kenntnisse des Musik- und Kulturbetriebes sind ihm dabei sehr zustatten gekommen. Und so ist ihm eine wunderbare Persiflage auf die manchmal recht eigenartigen Umtriebe, kuriosen Erscheinungen und fatalen Auswirkungen gelungen – verpackt in die spannende Geschichte um Anton Schriller und seinen außergewöhnlichen Eintritt in die Musikgeschichte.

Dieser Anton Schriller, geschieden, ist gelegentlicher Besucher in einem Etablissement, in dem ihm eine wunderschöne und geheimnisvolle Chinesin zu Diensten ist. Bei ihr findet er von Mal zu Mal die höchste Erfüllung seiner sexuellen Wünsche. Am Ende zieht er sich bei einem Superorgasmus einen Hinriss zu. Der wiederum führt zu entrückten Zuständen bis hin zum Gedächtnisverlust. Und das ist auf Dauer nicht unbedingt lustig.
Während Schriller also sein Leben so oder so vor sich hinlebt, seine Chinesin besucht, und sich musikalischen Genüssen hingibt, bereitet sich der Ort, in dem er lebt, auf ein kulturelles Ereignis der Sonderklasse vor: Die Uraufführung eines multimedialen Gesamtkunstwerks eines Großkomponisten, der Kontakt selbst mit Außerirdischen haben soll, steht bevor. Schon im Vorfeld wird darüber mehr oder minder klug diskutiert. Der aufmerksame Leser zeigt sich nicht nur höchlichst amüsiert, sondern vielfältig erinnert an reales Geschehen in Redaktionsstuben und kulturpolitischen Gremien.

Rudolf Heinemann

Und dann das Ereignis! «…während der Uraufführung schlendert Anton Schriller … wie die meisten Besucher im Stadtpark herum…». Über dem Park liegt ein riesiges Tonfresko, das das Publikum teils amüsiert, teils fasziniert oder langweilt. Plötzlich setzt sich ein geparkter Jaguar ohne Motorstart in Bewegung. In diesem Augenblick bekommt Schriller seine «Zustände». Er hechtet auf den Jaguar, der nun quer durch die Uraufführung rollt und im Abenddunst verschwindet. Verschwunden ist auch Schriller, bis er schlafend in einem Blumenbeet gefunden wird. Er kann sich an nichts mehr erinnern. Wie also das Geschehen aber der Polizei und überhaupt erklären?
Oder war dieser Hechtsprung, der Schriller in die Musikgeschichte katapultiert hat, Teil der Inszenierung des Großkomponisten? Für die öffentliche und veröffentlichte Meinung Grund zu tiefschürfenden Auseinandersetzungen. Schriller aber ist das letztlich egal. «Sein Hechtsprung gehörte nun dazu. Sein Name war mit diesem Werk verbunden, ja, er würde bei dem Werk für immer mitgedacht werden. Das ist der Ruhm, dachte Anton Schriller.» Die Chinesin allerdings meidet er künftig.

Rudolf Heinemann hat mit «Die Uraufführung» eine amüsante Persiflage auf den Musik- und Kuturbetrieb geschrieben - eine sehr intelligente Erzählung voller Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung. Blendende Unterhaltung!

Alle bekommen in dieser brillanten Erzählung ihr Fett weg: die Medien und die selbstherrlichen Kritiker, die Kulturpolitiker, der Komponist dieses multimedialen Events, dem es nicht mehr allein um die Musik, sondern mehr um das Aufsehen geht. Und das Publikum, dem es häufig einfach nur darum geht, bei einem solchen Event dabei gewesen zu sein. Das Dèja-vu-Erlebnis des Lesers wird individuell verschieden sein – ist aber in jedem Fall gegeben.

Für diese Geschichte findet der Autor den richtigen Ton. Rudolf Heinemann hat ein wunderbares, kleines Buch geschrieben, ein – um in der Sprache der Musik zu bleiben – Scherzo: voller Scherz, Satire, Ironie und tieferer Bedeutung. Blendende, intelligente Unterhaltung! ■

Rudolf Heinemann, Die Uraufführung, Eine satirische Erzählung, 110 Seiten, BUCH&media (Allitera), ISBN 978-3-86520-362-5

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Leseproben

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David Gorton: «Trajectories»

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«Neue Musik» in alten Bahnen

Michael Magercord

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Die Neue Musik gibt es nun schon so lange, dass man durchaus von alter und neuester Neuer Musik sprechen kann. Doch wo verläuft die Grenze zwischen Neuer und Neuester Musik? Wie in allen Künsten sind die Schnittlinien zwischen alt und neu fließend, es lassen sich jedoch Trends und Tendenzen heraushören, die einen kommenden Umschwung andeuten. Und in jüngster Zeit scheinen vor allem die jüngeren Komponisten wieder eine erleichterte Hörbarkeit ihrer Werke anzustreben, oder anders gesagt: Es entkrampft sich einiges in der Szene der Neuen Musik.

Doch es gibt daneben natürlich noch die Exponenten der «guten alten» Neuen Musik, jene nämlich, die sich dem Experiment und der Herausforderung von Hörern und Musikern verschrieben haben, und die sich die kompositorische Freiheit nehmen, sich gänzlich dem Zwang der künstlerischen Innovation zu ergeben.
Ein Zeugnis dieser fast drei Jahrzehnte lang die Szenen bestimmenden Kompositionen legt noch einmal die CD «Trajectories» (Youtube-Video) ab – zu deutsch «Flugbahnen» -, auf der Werke der Kammermusik des britischen Komponisten David Gorton (geb. 1978) versammelt sind. Die erst jetzt veröffentlichten Aufnahmen stammen aus den Jahren 2005 und 2006, haben also nach den Maßstäben des Genres einige Zeit auf dem Buckel. Es sind Beispiele einer hochinnovativen Musik, in der alles ausprobiert wird, was klassische Musikinstrumente hergeben.

«Sphärischer Klangbrei mit Hilfe von Drittelston-Stimmung»: Partitur-Auszug von David Gortons Streichquartett «Trajectories»

Was also ist das bestimmende Element dieses ältlichen Neuen? Es ist das Detail. Jedes einzelne Werk ist eine Reihung von Kleinstkompositionen, Note für Note sind gleich wichtig. Und manches Mal werden durch eine Anhäufung von Details gerade die Details zum Verschwinden gebracht: David Gorton nutzt dazu so genannte Mikrostimmungen, läßt also die Stimmung der Instumente um einen Drittelton verschieben, woraus oftmals lediglich ein sphärischer Klangbrei wird, etwas, das man heutzutage «Soundscape» nennt. Will man als Hörer in diesen Tonlandschaften nicht völlig orientierungslos umherwandeln, ist Konzentration gefordert, um sich selbst eine hierachische Abfolge zu erstellen, die daraus schließlich ein gesamtes Stück entstehen lässt.

Neue Musik an der «Grenze des Spielbaren»: Der englische Komponist David Gorton

Der deutsche Komponist Bernd Franke hatte einmal bei einer Veranstaltung im Prager Goethe-Institut die Frage: «Wozu braucht man Neue Musik?» beantwortet mit der Gegenfrage: «Wozu braucht man Musik?» Laut Booklet der CD von David Gorton soll dessen Musik an der Grenze des Spielbaren (Hörbeispiel) gehen, hinter der sich dann ein neuer Horizont auftue. Doch stellt sich die Frage, was dahinter liegen mag: das Unspielbare, das Unhörbare, die sinnfreie Innovation also? Diese Grenze allerdings hat auch die Musik von David Gorton (Video-Hörbeispiel aus «Erinnerungsspiel») nicht überschritten, und der für den Hörer vielleicht größte Gewinn liegt darin, dass diese CD auf musikalische Weise die Möglichkeit gibt, etwas zu erfahren von der Moderne und ihrer Fähigkeit, die Konzentration und Innovation auf etwas zu verlegen, was im Grunde keine Sinnfrage zuläßt: auf Elemente, Atome, Quanten – kurz: auf Details.

«Trajetories» von David Gorton ist eine Abfolge von sehr ähnlichen Stücken der sogenannten Neuen Musik, die sich aber in den bereits alten Bahnen dieses Genres bewegt: Absolute Innovation und konzentrationsfordernde Detailfreude. Das alles gereicht - auch dank der ausführenden Musiker - zumindest phasenweise durchaus zum «Hörgenuss».

Aber es ist eben doch Musik auf dieser CD, und es sind eben doch noch Musiker, die mit herkömmlichen Instrumenten für Hörbarkeit sorgen. Ein wunderbarer Einfall ist auch die Gegenüberstellung ein und desselben Stückes, der Sonate für Cello-Solo, in zwei Varianten: einer Studioaufnahme und einem Live-Mitschnitt. Es offenbaren sich gewaltige Abweichungen der zeitlichen Betonung unterschiedlicher Passagen. Und es zeigt sich die Überlegenheit der spontanen Fassung, der gegenwärtigen Konzentration und Unwiederholbarkeit der Live-Darbietung. Auch im weichen Geigenspiel von Peter Sheppard Skaerved im Titelstück, dem Streichquartett «Trajectories», wird deutlich, dass selbst derartige Musik eben doch Musik ist. Überhaupt sind es die Ausführenden, denen wohl zu danken ist, dass die Reihung von Bruchstücken als Stücke hörbar werden. Und der Dank kommt dabei sicher nicht nur vom Hörer, sondern vom Komponisten – sollte er jedenfalls. ■

David Gorton, Trajectories: Sonate für Cello solo (Studioaufnahme), Streichquartett Trajectories, Sonate für Cello solo (Live-Mitschnitt) – Neil Heyde (Cello), Peter Sheppard Skaerved (Violine), Roderick Chadwick (Klavier), Kreutzer Quartett, Label Divine Art / Metier

Hörproben

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Internationaler Gitarren-Kompositionswettbewerb

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Gesucht: Hochwertige Stücke für Gitarren-Ensemble

«Wegen des Bedarfs an hochwertigen Kompositionen für Kinder-Gitarrenensembles» wird im Rahmen der «Dritten Gitarrentage für Kinder und Jugendliche im Saarland» ein Internationaler Gitarren-Kompositions-Wettbewerb ausgerichtet. Eingereicht werden kann eine Komposition für dreistimmiges Gitarrenensemble im freien Stil für Kinder, «die sich in der Anfangsphase des Erlernens des Instrumentes befinden. Mindestens zwei der Stimmen müssen monodisch sein, und die dritte kann einige Akkorde und/oder einfache Arpeggien beinhalten. Wenn möglich sollte jede Stimme einen eigenen musikalischen Sinn haben. Die Komposition kann zudem eine fakultative vierte Stimme haben, die sich für Schüler eignen soll, die unter dem allgemeinen Niveau der Gruppe sind.» Die Komposition muss eine Dauer von mindestens drei und maximal sechs Minuten haben und noch unveröffentlicht sein. Einsende-Schluss ist am 15. Dezember 2010, die weiteren Details sind hier zu entnehmen. ■

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Grazer Kompositions-Wettbewerb 2011

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Neue Stücke für Klavier-Trio

Die Grazer Universität für Musik und Darstellende Kunst KUG schreibt für das Jahr 2011 einen internationalen Kammermusik-Kompositionspreis aus. Verlangt wird ein Werk in der Trio-Besetzung Klavier, Violine und Violoncello. Das Stück sollte eine Spieldauer von 12 bis 20 Minuten aufweisen, teilnehmen können Komponistinnen/Komponisten, die nach dem 1. Mai 1972 geboren wurden. Der Wettbewerb ist mit 5’000 Euro dotiert. Einsende-Schluss ist am 30. April 2011, die weiteren Details finden sich hier.

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Tansman-Kompositions-Wettbewerb 2010

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Neue Orchester-Stücke gesucht

Die Alexander-Tansman-Association lanciert in Zusammenarbeit mit der Musik-Akademie Lodz einen internationalen Kompositionspreis. Eingereicht werden können neue Orchesterwerke mit einer minimalen Anzahl von 14 Instrumenten und einer maximalen Dauer von 20 Minuten. Der Wettbewerb ist mit einem Preisgeld von total 12’000 Euro dotiert. Einsende-Schluss ist am 5. September 2010, die weiteren Einzelheiten (engl.) finden sich hier.

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Humor in der Musik (10)

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Michael Sens: Komponistenfußball

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ITACA Kompositions-Wettbewerb 2010

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Die volkstümliche Tradition in zeitgenössischer Musik

Die Associazione ITACA und die Stadt Fossacesia schreiben in Zusammenarbeit mit dem Berliner internationalen Ensemble Cornucopia den Kompositionswettbewerb «Marenostrum» 2010 aus. Der Wettbewerb ist dem Thema «Die volkstümlichen Traditionen im Spiegel zeitgenössischer Musik» gewidmet, Aufgabe ist eine Komposition unter Verwendung und Umsetzung einer Melodie eines alten volkstümlichen Tanzes oder Gesanges eines der Mittelmeer-Anrainerstaates. Einsende-Schluss ist am 5. Juli 2010, die weiteren Einzelheiten finden sich hier.

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Aufgeschnappt

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100’000 Dollar für Beethovens Schädel?

Rekonstruktion nach Fragmenten des Schädels von Ludwig van Beethoven

1863 nahm ein Arzt bei der Exhumierung von Beethovens Leiche unbemerkt dessen Schädel an sich. Nun versucht der kalifornische Geschäftsmann Paul Kaufmann, ein Nachfahre jenes Arztes, diesen knochigen Überrest des genialen Komponisten zu verhökern. Wie dazu das amerikanische News-Portal «Huffington Post» meldet, hätte Kaufmann den Musiker-Schädel (in einer mit «Beethoven» angeschriebenen Schachtel) im Nachlass seines Urgroßonkels gefunden und anschließend die genaue Identität durch eine DNA-Anaylse verifizieren lassen.
Der Kalifornier will den Schädel an ein Museum weitergeben und versucht zuvor nun, via Versteigerung einen Verkaufspreis von mindestens 100’000 Dollar zu erzielen. Da es sich aber um Überreste eines menschlichen Körpers handelt, gestaltet sich offenbar das Geschäft komplizierter als erwartet; Sotheby’s soll bereits abgelehnt haben, die Antwort von Christie’s steht noch aus…. ■

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Internationaler Kompositions-Wettbewerb für Kontrabass

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Themen-Zentrum: Die Jupiter-Monde

Die 1986 gegründete englische Music Publishing Firm Recital Music schreibt einen Kompositionswettbewerb für Kontrabass aus. Teilnehmen können Komponisten jeder Nationalität und jeden Alters. Der Contest findet in fünf verschiedenen Kategorien statt und hat die Entdeckung der vier größten Jupiter-Monde durch Galileo Galilei im Jahre 1610 zum Thema. Einsende-Schluss ist am 1. Juni 2010, die weiteren Einzelheiten (engl.) finden sich hier. ■

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Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik 2010

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Gesucht: Werke für Solo-Violine und Orchester

Aus Anlass der 11. Weimarer Frühjahrstage für zeitgenössische Musik schreibt Via Nova einen internationalen Kompositionswettwerb aus. Eingesandt werden kann ein (allenfalls uraufgeführtes, aber noch nicht veröffentlichtes) Werk für Solovioline und Orchester. Teilnehmen können KomponistInnen, die nach dem 1. Januar 1970 geboren sind. Einsende-Schluss ist am 31. Dezember 2009, die weiteren Details finden sich hier. ■

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Wettbewerb für junge Klavier-Komponisten

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Gesucht: Werk für Piano solo

Die an der University of Georgia domizilierte American Liszt Society ALS schreibt für 2011 einen Kompositonspreis für Klavier solo aus. Teilnehmen können junge Komponist/inn/en jeglicher Nationalität im Alter von 24 bis 38 Jahren. Das ein- oder mehrsätzige Klavierstück soll eine Dauer von acht bis fünfzehn Minuten aufweisen, und es sollte bisher unveröffentlicht und unaufgeführt sein. Der von der Firma Steinway&Sons ausgestattete Wettbewerb ist mit 4’000 Dollars dotiert, das Siegesstück wird von der ALS in Georgia 2011 uraufgeführt. Einsende-Schluss ist am 1. Februar 2010, die weiteren Details (engl.) finden sich hier. ■

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Ursula Petrik: «Die Leiden der Neuen Musik»

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Unheilvolle Apotheose des Fortschritts

Walter Eigenmann

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In wahrscheinlich noch keiner Epoche der mehrtausendjährigen Musikgeschichte war eine solche Diskrepanz von Kunstmusik und Hörerschaft zu konstatieren, wie sie spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg breit bemerkbar und auch allmählich intensiver soziologisch, ästhetisch und musikhistorisch thematisiert wurde, und wie sie sich inzwischen – auch gerade in unserem Zeitalter der «postmodernen Beliebigkeit» – zu einem regelrechten «Zerwürfnis» zwischen originärem Komponieren und allgemeingesellschaftlichen Hörkonventionen ausgewachsen hat.
Die verhehrende Konsequenz dieses Driftings ist bekannt: Die sog. Neue Musik (=Avantgarde) existiert, aber sie ist nicht existent… Denn ihre Kompositionen, Komponisten und/oder Protagonisten fristen im «Kulturbewusstsein» der Allgemeinheit – sofern diese überhaupt Kenntnis nimmt von mehr als «Unterhaltungsmusik» – ein allenfalls akademisch gepflegtes Nischen-Dasein, ihre Aufführungen finden meist – trotz der üblichen «Sandwich»-Programmpraxis «Klassisches-Modernes-Klassisches» – vor halbleeren Säälen statt, und kaum, dass ihre Schöpfer und Ausführenden überhaupt Verlage bzw. Notenmaterial für Ihre Produktionen finden und nicht vielmehr selbstausbeuterisch in völliger «eigenverantwortlicher» Isolation arbeiten müssen.
Welche musikalischen Strömungen, gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und individualkompositorischen Motive sind dafür verantwortlich, dass der «Neuen Musik» seitens des Publikums kaum Beachtung, geschweige denn Zustimmung zuteil wird? Welche «Personalstile» führen zu der Kluft zwischen aktueller «abendländischer Tonsprache» und den Erwartungen bzw. Wünschen fast aller Hörerschichten der modernen Gesellschaften? Ist die konsequente Aufgabe aller Tonalität – wie sie z.B. in der Zwölfton-Musik Schönberg’scher Provenienz erstmals stil- und schulbildend und bis in unsere Tage quasi der «Minimalkonsens» (fast) allen arrivierten Komponierens wurde – eine widernatürliche Ignoranz gegenüber hörphysiologischen bzw. -anthropologischen Gesetzmäßigkeiten?
Die Wiener Musikwissenschaftlerin Ursula Petrik geht diesen Fragen in ihrer jüngsten Publikation «Die Leiden der Neuen Musik» nach, indem sie die maßgeblichen Entwicklungszüge in den Mittelpunkt hebt, welche mit der sog. «Zweiten Wiener Schule» sowie den berühmten bzw. bedeutsamen «Internationalen Ferienkursen für Neue Musik» assoziiert werden.
Die Autorin selber über die Intentionen ihrer Arbeit: «Es wird davon ausgegangen, dass sich bereits im frühen 20. Jahrhundert eine Kluft zwischen den ästhetischen Vorstellungen der Komponisten und den Erwartungen und Wünschen der Hörer aufgetan hat, die bislang nicht überbrückt werden konnte.» [...] Als zweiter und wohl schwerwiegendster Faktor in diesem Prozess wird die Preisgabe der Tonalität geltend gemacht. Da das Phänomen «Tonalität» innerhalb der Musikforschung ein bislang ungelöstes Problem darstellt, werden zunächst Tonalitätsbetrachtungen des 19., 20. und frühen 21. Jahrhunderts angeführt und diskutiert. Das Kapitel beinhaltet auch eine ausführliche Auseinandersetzung mit der Atonalität Schönbergs, Weberns und Bergs, namentlich mit den verschiedentlichen Versuchen ihrer theoretischen Rechtfertigung, mit ihren musikalischen Konsequenzen sowie mit den dokumentierten Reaktionen seitens Musikkritik und Publikum auf ihre kompositorischen Ausformungen. Ferner werden die nicht atonalen Zwölftontheorien Josef Matthias Hauers und Othmar Steinbauers vorgestellt und in Hinblick auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede mit Schönbergs Zwölftonmethode verglichen. Abschließend wird ein Überblick über die Rezeption der Zwölftonmusik gegeben.
Das Folgekapitel nennt als weitere Ursache für die Entfremdung zwischen Komponist und Hörer die rasante Progression auf Basis des musikalischen Materials. Das Hauptaugenmerk liegt hierbei auf den Entwicklungen, die sich nach 1950 im Kontext mit den Darmstädter Ferienkursen ereigneten. In diesem Kontext wird auch der Einfluss von Theodor W. Adornos «Philosophie der neuen Musik» auf das Musikdenken der Nachkriegs-Avantgarde näher beleuchtet.
Im letzten Kapitel wird die Absage der Komponisten des 20. Jahrhunderts an das Publikum als ursächlicher Faktor für die beiderseitigen Kontaktschwierigkeiten erörtert. Es wird hinterfragt, inwiefern das musikästhetische und -philosophische Schrifttum die soziale Isolation der Neuen Musik beeinflusste und welche Rolle die Massenmedien als deren Förderer dabei spielten.»

Ursula Petrik (Wien)

Ursula Petriks «Die Leiden der Neuen Musik» ist – in ihrer detailreichen Dokumentiertheit und gleichzeitig in ihrer durchdachten Fokussierung auf die sowohl musiktheoretisch wie -soziologisch prägenden «Mainstreams» des extrem komplexen Phänomens «Neue Musik» – eine ebenso willkommene wie eloquente Abhandlung, und zugleich eine durchaus praxisorientierte Bestandesaufnahme, die sich nicht beim historisierenden Befund bescheidet, sondern  die gesamte Vielfalt des Kontextes, also auch die ökonomischen, ideologischen bzw. kulturpolitischen Immanenzen berücksichtigt.
Schade nur, dass dieser hohen inhaltlichen Qualität des Bandes das drucktechnische Erscheinungsbild zuwiderläuft (was durch den angenehm tiefen Preis nicht wettgemacht wird): Teils lieblose Typographie und v.a. miserable Buchbindung sollten in einer (hoffentlich nötigen) zweiten Auflage unbedingt verbessert werden.
Davon aber abgesehen: Wer sich an der Diskussion über die sog. «Neue Musik» beteiligen will (oder z.B. aus schulischen Gründen beteiligen muss), kommt an diesem hervorragenden, analytisch präzisen und kenntnisreich präsentierten Traktat Petriks nicht vorbei. Durchaus empfehlenswert auch für «Laien und Amateure», welche sich eine minimale Offenheit gegenüber neuen musikkulturellen Entwicklungen bewahrt haben – und vielleicht mal den obligaten «Abend mit Mozart und Beethoven» austauschen zugunsten der Neugier auf eine (erste?) Begegnung mit Schönberg&Co… ■

Ursula Petrik, Die Leiden der Neuen Musik, Die problematische Rezeption der Musik seit etwa 1900, Edition Monochrom Wien, 164 Seiten, ISBN 978-3950237245

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Inhalt
       Vorwort                                                                  7
       Danksagung                                                               9
I.     Die Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur                            11
       und der Musikanschauung bis 1900
LI.    Zur gesellschaftlichen Situation der Musikschaffenden um 1800           11
1.2.   Rückwendung zur musikalischen Vergangenheit                             14
1.3.   Tradition wider Innovation                                              17
1.4.   Widerläufige ästhetische Konzepte                                       21
1.5.   Eskalationen im Zuschauerraum                                           26
1.6.   Auseinandertreten von Kunst- und Trivialmusik                           28
1.7.   Konsequenzen                                                            44
2.     Die Entfremdung zwischen Komponist und Hörer                            48
2.1.   Voraussetzungen: Das Ende der verbindlichen Tonsprache                  49
2.2.   Die Preisgabe der Tonalität                                             56
2.2.1. Die Rolle der Musiktheorie bei der „Auflösung der Tonalität"            58
2.2.2. Tonalitätsbetrachtungen des späteren 20. und frühen 21. Jahrhunderts    61
2.2.3. Schönbergs Konsonanz-Dissonanz-Betrachtung                              64
2.2.4. Musikalische Konsequenzen der Preisgabe der Tonalität                   66
2.2.5. Hypothesen zu einem „atonalen Tonsatz"                                  69
2.2.6. Reaktionen auf die frühe atonale Musik                                  70
2.2.7. Formprobleme der frei atonalen Musik                                    88
2.2.8. Restitution der Fasslichkeit durch Schönbergs Zwölftonmethode?          90
2.2.9. Andere Zwölftonschulen: Gemeinsamkeiten und Unterschiede               107
2.2.1. Zur Rezeption der Zwölftonmusik 114 2.2.11. Schlussbetrachtung         119
2.3.   Die Apotheose des Fortschritts                                         121
2.4.   Absage an das Publikum                                                 142
       Schlussbetrachtung und Ausblick                                        152
       Literatur - eine Auswahl                                               155
       Personen- und Sachregister                                             157

Leseprobe

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Das Panoptikum der Musiker-Entgleisungen

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«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn»

Komponisten beschimpfen Komponisten

Walter Eigenmann

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Honoré Daumier: Anciens accessit du conservatoire

Wie ist es möglich, dass hochintelligente, oft vielseitig gebildete, in genialster Weise kreative, gesellschaftlich anerkannte und von der Geschichte wie von der Gegenwart millionenfach verehrte Persönlichkeiten sich zu peinlichsten Diffamierungen, gehässigsten Pöbeleien und krassesten Fehlurteilen versteigen können, sobald es nur um die künstlerische Arbeit der «lieben Konkurrenz» geht? Ist die Musik als emotionalste aller Künste auch die egozentrischste, weil das ohnehin menschlich übliche Maß an Neid und Ignoranz hier allzu schnell und oft gar in pure Irrationlität mittels größtmöglicher Realitätsverdrängung zu kippen pflegt? Der geistreiche Gentleman Felix Mendelssohn-Bartholdy – seinerseits als Jude gemeinsten Geschmacklosigkeiten z.B. eines Richard Wagner ausgesetzt – umschrieb den Tatbestand elegant-treffend so, dass mancher Komponist eben versuche, «die großen Flammen auszupusten, damit das kleine Talglicht ein wenig heller leuchte.» Und vielleicht wohlwollend kann man allenfalls mit Robert Schumann – notabene ein selbstloser Förderer von Brahms, Schubert und Chopin – die (in seiner berühmten «Neuen Zeitschrift für Musik» geäußerte) Meinung teilen, dass «nur der Genius den Genius ganz versteht». Was allerdings höchstens erklärt, warum «mindere», von der Kulturgeschichte mehr oder weniger zurecht «marginalisierte» Geister à la Kritiker wie Hanslick oder Komponisten wie Pfitzner gegen die «ganz Großen» schnödeten, jedoch nicht, warum ein Titane wie Tschaikowsky das Werk eines anderen Titanen wie Brahms locker als «gehaltlose, aufgeblähte Mittelmäßigkeit» abzutun in der Lage war. (Zur Ehrenrettung des Komponisten-Standes sei allerdings nicht verschwiegen, dass (beispielsweise) auch die Literaten-Gilde durchaus die grobe Holzkeule anstelle des feinen Floretts zu schwingen vermag, wie man hier mitschmunzeln kann: Dichter über Dichter.)

Daumier: Les saltimbanques

Seien die psychologischen, in der chronologischen Distanz wohl noch schwerer als in der Zeitgenossenschaft nachvollziehbaren Gründe derartig monströser Subjektivität gegenüber objektiv nachweisbarer künstlerischer Gültigkeit jetzt mal dahingestellt, und tauchen wir ein in die durchaus erheiternden, teils auch degoutanten, keineswegs immer «falschen», aber stets frappanten, jedenfalls seinerzeit aus erbitterter Feindschaft erwachsenen Niederungen der «Dilettanten», «Stümper», «Notenschmierer», «Irrsinnigen», «Kakaphoniker» und «Lutschbonbons». (Die Sammlung, in unterschiedlichsten Quellen wie Briefen, Biographien, Rezensionen u.a. recherchiert, ist natürlich beileibe nicht vollzählig – aber repräsentativ…)

W.A. Mozart über Carl & Anton Stamitz:
«Notenschmierer und Spieler, Säufer und Hurer!»

Heitor Villa-Lobos über W.A. Mozart:
«Leicht zu durchschauende Musik – etwas für Kinder.»

Daumier: Musique de fete champetre

Ludwig van Beethoven über Gioacchino Rossini:
«Kein wahrer Meister gibt auf Rossini acht. Rossini hat keine Form, weil er keine schaffen kann, sie fehlt ihm, nicht weil er es möchte, sondern weil er nur wie ein Stümper handeln kann.»

Igor Strawinsky über Ludwig van Beethoven:
«Ich verstehe nicht, wie ein Mann von solchen Fähigkeiten derart häufig in solche Banalitäten verfallen konnte. Ein spätes und schreckliches Beispiel ist der erste Satz der Neunten Sinfonie. Wie konnte ein Beethoven sich zufrieden geben mit derart viereckiger Pharasierung, so pedantischer Durchführung, so armseliger Erfindung und offensichtlich falschem Pathos.»

Giacomo Puccini über Igor Strawinsky:
«’Sacre du Printemps’ – reinste Kakophonie! Indessen zeigt sich eine gewisse Originalität und ein bestimmtes Maß an Talent. Doch im Ganzen genommen könnte es die Schöpfung eines Irrsinnigen sein.»

Richard Strauss über Hugo Wolf:
«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn.»

Arnold Schönberg über Richard Strauss:
«Künstlerisch interessiert er mich heute gar nicht, und was ich seinerzeit von ihm gelernt hatte, habe ich, Gottseidank, mißverstanden…»

Daumier: La harpe

Ferruccio Busoni über Arnold Schönberg:
«Anarchistisch, eine willkürliche Nebeneinanderstellung.»

Johannes Brahms über Anton Bruckner:
«Bruckner ist ein armer, verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben.»

Peter Tschaikowsky über Johannes Brahms:
«Was für eine gehaltlose Mischung ist doch die Musik von Brahms. Es empört mich immer, wenn diese aufgeblähte Mittelmäßigkeit für genial gehalten wird.»

Nikolaj Rimskij-Korsakow über Peter Tschaikowsky:
«Seine Musik zeugt von schlechtem Geschmack.»

Erik Satie über Maurice Ravel:
«Ravel lehnt die Ehrenlegion ab, doch seine ganze Musik gehört dort hinein…»

Camille Saint-Saens über Max Reger:
«Das fängt nicht an, das hört nicht auf, das dauert nur.»

Max Reger über Gustav Mahler:
«Mir erscheint Mahler als der Meyerbeer unserer Zeit! Es ist bei beiden die echt semitisch große Intelligenz, bei beiden das Arbeiten mit Affektmitteln äußerlicher Natur und bei beiden das Fehlen jeglichen Stils.»

Daumier: Les saltimbanques 2

Gustav Mahler über Max Bruch:
«Ein Logarithmentafel-Exponent.»

Claude Debussy über Edvard Grieg:
«Er ist nicht mehr als ein geschickter Musiker, der um die Wirkung besorgter ist als um wahre Kunst. Ein mit Schnee gefülltes Lutschbonbon.»

Alexander Skrjabin über Claude Debussy:
«Ich kann Ihnen zeigen, wie man diese Art französischer Grimasse zustandebringt. Nehmen Sie irgendwelche offenen Quinten, lösen Sie sie mit einem übermäßigen Quartsextakkord auf und fügen Sie einen Turm von Terzen hinzu, bis Sie genug Dissonanz beisammen haben, und wiederholen Sie dann die ganze Sache in einem anderen ‘Schlüssel’, so können Sie so viel ‘Debussy’ fabrizieren, wie Sie wollen…»

Bedrich Smetana über Antonin Dvorak:
«Ein talentiert Musikant, nichts weiter.»

Daumier: Le dernier joueur du tambour de basque

Maurice Ravel über Camille Saint-Saens:
«Saint-Saens hat während des Krieges allerhand Musik komponiert. Hätte er statt dessen Granathülsen gedreht, wäre es vielleicht ein Gewinn für die Musik gewesen.»

Georg Bizet über Guiseppe Verdi:
«Man hat kürzlich eine neue Oper von Verdi gespielt. Ekelerregend!»

Richard Wagner über Franz Schubert:
«Ein drittrangiges Talent – philiströse Sonaten.»

Guiseppe Verdi über Hector Berlioz:
«Berlioz war ein armer, kranker Mensch, der gegen alle wütete, heftig und bösartig war. Er konnte sich nicht mäßigen; es fehlte ihm die Ruhe und die Ausgewogenheit, aus der sich erst die vollendeten Kunstwerke ergeben.»

Hector Berlioz über Richard Wagner:
«Er ist verrückt, völlig verrückt!»

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Gratis-Downloads (Musiknoten, Materialien, Schach etc.)

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Die Glarean-Download-Seite

Hier finden Sie kostenlose und frei verwendbare Musiknoten (Klassik, Pop, Volksmusik, Jazz, etc.), Audio-Dateien, Schach-Datenbanken u.a. Einige Noten sind nur mit privatem Passwort zu öffnen (aber ebenfalls umsonst). -  Zurzeit ist die PW-Vergabe deaktiviert, die meisten Lieder sind aber Freeware.

Das Angebot hier ist gratis und wird laufend erweitert!

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Classic-Highlights für den Musikunterricht

■ Johann Sebastian Bach: Präludium C-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Musette D-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Vom Himmel hoch – Choral (Orgel/pdf)

■ J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779 (Klavier/pdf)

■ C.Ph.E. Bach: Solfeggietto c-moll (Klavier/pdf)

■ B. Bartok: Allegro barbaro (Klavier – pdf)

■ B. Bartok: Bauernlied (Peasant Song – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ B. Bartok: Mitsummen (Humming along – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ Ludwig van Beethoven: Albumblatt «Für Elise» (Klavier/pdf)

■ L. v. Beethoven: Die Ehre Gottes aus der Natur/ (Die Himmel rühmen – Gesang&Klavier/pdf)

■ L. Boccherini: Menuett (Keyboard/pdf)

■ 2 Schlaflieder- J. Brahms: Guten Abend, gut’ Nacht Kindlein mein (Querflöte&Gitarre/pdf)

■ J. Brahms: Walzer A-Dur (Klavier vierhändig/pdf)

■ J. Brahms: Ungarischer Tanz Nr.5 (2 Panflöten/pdf)

■ F. Chopin: Prélude e-moll op.28/4 (Klavier/pdf)

■ M. Clementi: Sonatine für Klavier op.36/5 (1.Satz / pdf)

■ F. Couperin: Postludium A-Dur (Orgel/pdf)

■ Cl. Debussy: Syrinx (Querflöte solo / pdf)

■ Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre (Klavier/pdf)

■ C. Franck: Panis Angelicus (Posaune & Klavier / pdf)

■ Niels W. Gade – 3 Aquarellen op. 19 (Klavier/pdf):
1. Elegie – 2. Scherzo – 3. Kanzonette – 4. Humoreske

G. Gershwin: Summertime / Porgy and Bess (Vokal-Gesang & Klavier-Piano / pdf)

■ Gounod&Bach: Ave Maria (Trompete&Klavier/Orgel/pdf)

■ G.F. Händel: Ch’io mai vi possa Ch’io mai vi possa (Arie aus Siroe – Gesang&Klavier/pdf)

■ G.F. Händel: Largo (aus Xerxes: Ombra mai fu / Orgel/pdf)

■ J. Haydn: Deutscher Tanz D-Dur (Klavier/pdf)

■ S. Joplin: The Entertainer (Klavier/pdf)

■ F. Liszt: Nocturne Nr.3 As-Dur (Liebestraum – Klavier / pdf)

■ J.-B. Lully: Air G-Dur (Cello & Klavier/pdf)

■ E. MacDowell: To a Wild Rose (aus den Woodland Sketches – Klavier / pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Abschied (Klavier – Lieder ohne Worte op.85/2 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Trost (Klavier – Lieder ohne Worte op.30/3 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Venetianisches Gondellied (Klavier – Lieder ohne Worte op.19/6 - pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 330 (pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 545 (Andante / pdf)

■ W. A. Mozart: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ W. A. Mozart: Rondo Alla Turca / KV 331 (Klavier-Sonate A-Dur / 3. Satz / pdf)

■ J. Offenbach: Can-Can (Violine/pdf)

■ M. Ravel: Prélude (1913 – Klavier-Piano / pdf)

■ D. Scarlatti: Sonata a-moll (Piano-Klavier / pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Keyboard/pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Panflöte & Orgel – G-Dur / pdf)

■ F. Schubert: Moment musical op. 94 Nr.3 (Moments musicaux – Klavier / pdf)

■ E. Satie: Gymnopédie Nr.1 (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Geburtstagsmarsch op.85/1 (Klavier 4-händig/pdf: Primo – Secondo)

■ R. Schumann: Träumerei (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Melodie (2 Gitarren/pdf)

■ Fr. Smetana: Die Moldau (Keyboard/pdf)

■ Johann Strauss: An der schönen blauen Donau / Wiener Walzer (Klavier / pdf)

■ P. I. Tschaikowsky: Italienisches Lied / Italian Song op.39 / Nr.15 (Klavier-Piano / pdf)

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Materialien

■ Das Notensystem (Info-Blatt/pdf)

■ Akkord-Griffe für Keyboard (pdf)

■ Aufgaben-Blatt Musiknoten (pdf)

■ Akkord-Griffe für Gitarre (pdf): Blatt 1 – Blatt 2

■ Musik-Diktate a) Rhythmus-Diktate 1 b) Rhythmus-Diktate 2 c) Melodie-Diktate 1    d) Melodie-Diktate 2

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Notenlinien-Blätter (Notenpapier) zum Ausdrucken

■ A4 hoch (Solo mit Violin-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (Solo mit Baß-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier&Solostimme) (pdf)

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Größere Besetzungen (Orchester, Ensemble, Chor)

■ A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto) Partitur für Solo-Violine, Streichorchester&Basso-continuo / pdf

■ J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3 BWV 1068) Partitur für Streicher / pdf

■ Zwei Urner Tanz-Lieder: – Meitäli wenn dü witt go tanzä – Zogä-n-am-Bogä (Für 4st. gem. Chor a cappella / pdf)

■ Drei Schweizer Weihnachtslieder für 4st. Männerchor a cappella (pdf) a) Auf ihr Hirten b) ‘s ist für uns eine Zeit angekommen c) Es kam die gnadenvolle Zeit

■ Zwei englische Weihnachts-Rufe für 4st. Gemischten Chor (pdf) a) How many miles to Bethlehem? b) We wish you a merry Christmas

■ C. M. v. Weber: Jägerchor aus «Der Freischütz» für 4st. Männerchor & Blasorchester (Partitur / pdf) neu

■ W. Eigenmann: Alleluja Hymnus für 4st. gem. Chor (Sing-Partitur / pdf)

■ Gloria (Les anges dans nos campagnes) für Blockflöten-Quartett (Partitur / pdf)

■ W. Eigenmann: Aura Lee für 4st. Männerchor (pdf)

■ Johannes Brahms: In stiller Nacht / Gemischter Chor (pdf)

Negro Spiritual/Jubilee: Free at last (Gemischter Chor – pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Keyboard / pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Lohengrin / Klavier-Orgel / pdf)

■ Polo Hofer: Giggerig für 9.st. Saxophon- Orchester (pdf) (Passwort)

■ H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis») für 4st. Männerchor (pdf)

■ W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch) für 4st. Männerchor (pdf)

■ W.A. Mozart: Ave verum corpus KV 618 Motette für Gemischten Chor, Streicher und Orgel (pdf) – Partitur -  Chorstimmen

■ M. Schneider: Danke für diesen guten Morgen 4st. Gemischter Chor (pdf)

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Jazz

Fats Waller: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Otto Motzan: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Fats Waller: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Ted Snyder: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Traditional: The Cotton Mill Blues für Klavier (pdf)

Traditional: Another Shade of Blue für Klavier (pdf)

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Diverse Musik

■ 2 Gospel-Songs: a) Amazing Grace b) Oh when the Saints (2 Panflöten/pdf)

■ Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier/pdf) (Violin-Stimme einzeln)

■ Happy Birthday (Klavier/pdf)

■ Happy Birthday (Keyboard/pdf)

■ Happy Birthday (Gitarre/pdf)

■ Happy Birthday (Trompete&Klavier/pdf)

■ J.P. Martini: Plaisir d’amour (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Flohwalzer/Kotelett-Walzer/Chopsticks (Klavier / pdf)

■ W. Eigenmann: Chroma-Boogie (Klavier/pdf)

■ A. Zwyssig: Schweizerpsalm-Nationalhymne («Trittst im Morgenrot daher» / Männerchor/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Kavier/pdf)

Deutschland: Deutsche Nationalhymne (Vokal/Gesang und Klavier / pdf)

■ Sebastian Yradier: La Paloma / Die Taube (Klavier/pdf)

■ Bach/Gounod: Ave Maria (Sopran&Alt&Orgel/pdf)

■ Drei Kinderlieder (Violine&Klavier/pdf): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen c) Merily we roll along

■ Richard Wagner: Ritt der Walküren (Ride of the Valkyries – Klavierauszug / pdf)

■ Spiritual: Oh When The Saints (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Pulton: Aura Lee (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

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Midi-Files

Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier)

Happy Birthday (Gitarre)

J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3)

J. S. Bach: Menuett G-Dur

J. S. Bach: Präludium C-Dur

J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779

J. Brahms: Guten Abend, gut Nacht

L. v. Beethoven: Albumblatt «Für Elise»

F. Couperin: Postludium A-Dur

G.F. Händel: Tochter Zion, freue dich

Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre

W. Eigenmann: Chroma-Boogie

Jingle bells & Go tell it on the mountain

Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka

Drei Kinderlieder (Violine&Klavier): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen & c) Merily we roll along

Morgen kommt der Weihnachtsmann

Leise rieselt der Schnee & Süsser die Glocken

H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis»)

Gloria (Les anges dans nos campagnes)

W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch)

Winter Wonderland

A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto)

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Pop Songs u.a.

(Alle nachstehenden Titel dürfen nur als Privatkopien verwendet werden und sind ausschließlich für den persönlichen Eigengebrauch im häuslichen Familienkreis bestimmt; für jeden anderweitigen Gebrauch lehnt die Redaktion alle rechtliche Haftung ab / Nur mit Passwort & persönlicher Anschrift) —> Passwort-Vergabe zurzeit deaktiviert

Yann Tierssen: Amélie-Thema (Comptine d’un autre été -  l’après midi / Klavier-PDF)

Lady Gaga: Alejandro (Klavier/pdf)

■ Michael Jackson: Earth Song (Klavier/Keyboard/Gesang – PDF)

■ Abba: Mamma mia (Keyboard/pdf)

■ Harry Potter – Hedwig-Thema (Klavier/pdf)

■ Hot Butter: Pop Corn (Keyboard/pdf)

■ ACDC: Money talk (Klavier/pdf)

■ Christina Aguilera: Hurt (Keyboard/pdf)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Klavier/pdf) (Midi-File)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Keyboard/pdf)

■ Star Wars – Main Theme (Klavier-Piano/pdf) Star Wars – Main Theme (Keyboard/pdf)

■ James Bond-007 / Monty Norman / Theme (Keyboard/pdf)

■ John Lennon / The Beatles: Imagine (Klavier&Keyboard/pdf)

■ River flows in your / Yiruma / Twilight (Klavier/pdf)

■ Pink: U + Ur Hand (Klavier/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Keyboard/pdf)

■ Queen: We will rock you (Klavier/pdf)

■ Rihanna: Don’t stop the music (Keyboard/pdf)

■ Rihanna: Umbrella (Keyboard/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Klavier/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Keyboard/pdf)

■ Leona Lewis: Better in time (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate (Klavier/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate / Fluch der Karibik (Keyboard/pdf)

■ Mariah Carey: Hero (Song & Klavier/Guitar – Piano / pdf)

■ Film-Theme (Dion): My heart will go on / Titanic (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Disney): The bare necessities (Dschungelbuch/Jungle book – T. Gilkyson – Keyboard/pdf)

■ The Beatles: Yellow Submarine & Yesterday (Keyboard/pdf)

■ Henry Mancini: The Pink Panther (Klavier/pdf)

■ Kubanisches Volkslied: Guantanamera (Klavier & Vokal / pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Klavier / Piano – pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Keyboard – pdf)

■ Scorpions: Still loving you (Piano & Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Klavier – pdf)

■ Fugees: Killing me softly (Keyboard – pdf)

■ Helene Fischer: Von hier bis unendlich (Solo-Gesang & Piano/Keyboard – pdf)

■ Carly Rae Jepsen: Call me maybe (Klavier / Piano / Keyboard – pdf)

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Weihnachtslieder

■ Jingle bells (2 Panflöten / pdf)

■ Go tell it on the mountains (Keyboard/ pdf)

■ Oh du fröhliche (2 Violinen/pdf)

■ Adeste fideles – Herbei o ihr Gläub’gen (Keyboard / pdf)

■ Alle Jahre wieder (2 Violinen/pdf)

■ Lasst uns froh und munter sein (Klavier/pdf)

■ Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka (Gitarre solo / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Gitarre – Keyboard – Piano / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Klavier/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Keyboard/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Akkordeon/pdf)

■ Vom Himmel hoch (Akkordeon/pdf)

■ Go tell it on the mountains (2 Panflöten / pdf)

■ Leise rieselt der Schnee & Lasst uns froh und munter sein (Klarinette&Klavier/pdf)

■ Kling, Glöckchen (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Feliz Navidad (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Kumbaya my Lord Spiritual (Chor&Gitarre/pdf)

■ In dulci jubilo (Keyboard/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Klavier/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Keyboard/pdf)

■ Was soll das bedeuten / Hirtenlied (Gesang&Gitarre/pdf)

■ G. F. Händel: Tochter Zion (Klavier/pdf)

■ G. F. Händel: Joy to the World (aus Messias / Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Oh Tannenbaum (Klavier/pdf)

■ Hark! The angels sing (Lied&Akkorde/pdf)

■ Morgen kommt der Weihnachtsmann & Ihr Kinderlein kommet (Violine&Klavier/pdf)

■ Andachtsjodler (Klavier/pdf)

■ Es schneielet, es beielet (Klavier/pdf)

■ Süßer die Glocken nie klingen & Leise rieselt der Schnee ( Gitarre/pdf)

■ Winter Wonderland ( Klavier / pdf)

■ Winter Wonderland ( Keyboard / pdf)

■ J.Hopkins: Wir drei Könige aus dem Morgenland (Saxophon Es & Klavier/Piano / pdf)

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Schach

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■ 5-Züge-Eröffnungsbuch für «Fritz»-Turniere (Ersteller: Michael Scheidl) Download: ZIP-Datei

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■ «Der Brillante Schachzug» 100 interessante Schachaufgaben für Mensch und Maschine: Glarean Magazin

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Diverses

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Florent Schmitt: «Antoine et Cléopâtre» / «Mirages»

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Impressionismus und Schul-Curriculum:
Die Alternative Florent Schmitt

Dr. Markus Gärtner

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Im Curriculum der allgemeinbildenden Schulen gibt es bestimmte Standardthemen, die unverwüstlich sind und mit ebenso unverwüstlichen Beispielen stets gleichtönend abgehandelt werden. Wer käme beim Block Programmusik ohne Smetanas «Moldau» aus – ganz zu schweigen vom gattungsmäßig vollkommen falsch eingeordneten «Peter und der Wolf». Auch der musikalische Impressionismus gehört zu diesen Basisoptionen gymnasialer Musiklehre. Die Schüler hangeln sich durch «La mer» oder ähnlich geartete Werke Debussys, bekommen vielleicht noch einen Wink in Richtung Ravel und gehen forthin davon aus, beim Musikstil «Impressionismus» handele es sich ausschließlich um diese zwei Komponisten. Solchem Halbwissen vorzubeugen, dazu braucht es die Möglichkeit, klingende Alternativen anbieten zu können.
Die vorliegende CD aus dem Hause timpani sei deshalb insbesondere Musiklehrern ans Herz gelegt. Sie enthält Bühnen- und Orchestermusik des Komponisten Florent Schmitt (1870–1958), einem französischen Künstler mit deutschen Wurzeln, der in den Presseschlachten der Weimarer Republik stets gegenwärtig war, heute indes vergessen ist. Dabei bietet Schmitt genau das, was einen multiperspektivischen Zugang zum Thema Impressionismus ausmachen könnte: einen Freundeskreis, der ihn mit Ravel verbindet, eine künstlerische Positionierung zwischen Avantgarde und Retrospektivität und einen bedenkenswerten bis bedenklichen kulturhistorischen Hintergrund inklusive Kontakte zur NSDAP.

Florent Schmitt (1870–1958)

Da die zwei «Antoine-et-Cléopâtre»-Suiten (1919, nach William Shakespeare) und «Mirages» für Orchester (1923) zeitlich nahe zusammenliegen, verwundert es nicht, dass Schmitt hier wie dort einem einheitlichen Stil vertritt. Seine Musik klingt dabei ganz offensichtlich nach Debussy, spart nicht an Exotismen und rein technischen Handgriffen wie pentatonische Melodienbildungen und Mixturen, also Parallelakkordik, die er aus dem Repertoire des Impressionismus übernimmt. Und doch arbeitet Schmitt weitaus weniger zurückhaltend als seine Vorbilder, liebt große Orchestertutti und die damit verbundene große Wirkung. Parallelen zur Filmmusik nicht nur seiner Zeit ließen sich aufzeigen – auch das nicht uninteressant für den Schulmusiker.

Das Orchestre National de Lorraine stattet Schmitts Kompositionen mit dem nötigen Kolorit aus, oszilliert zwischen pp und ff und schafft dadurch den Eindruck, hier fügten sich einzelne Sequenzen zu einem größeren Ganzen zusammen: das Prinzip Impressionismus zum Klingen gebracht. So handelt es sich bei vorliegender CD zusammenfassend nicht nur um eine Repertoireerweiterung, sondern auch um einen Wink in Richtung Musikpädagogik, den Kanon ihrer Musikbeispiele zum Wohl des Schülers zu erweitern. ■

Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier (Dirigent): Florent Schmitt, Antoine et Cléopâtre, Mirages für Orchester, timpani 1C1133

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Die Violin-Sonaten von Strauss und Pfitzner

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Emotionsschminke – Vom Angemessensein
einer Interpretationstaktik

Dr. Markus Gärtner

Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der Nationalsozialisten. Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn – wenn auch nicht in persona.
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus dem Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit – Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung «Allegro espressivo» legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf. ■

Markus Wolf (Violine), Julian Riem (Klavier): Richard Strauss, Hans Pfitzner, Violinsonaten, Farao B108034 (2007)

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Musik zwischen Krieg und Frieden

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«Pace»: In terra pax – Friede auf Erden

Walter Eigenmann

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Die Sehnsucht nach Frieden hat die Komponisten aller Zeiten, aller Völker bewegt, und Musik als bewusst konzipierte Anklage oder Mahnung wider die Barbarei des Krieges ist über die Jahrhunderte der abendländischen Kulturgeschichte hinweg eine humanistische Konstante – in dem selben Maße, wie Krieg ganz offensichtlich ein Kontinuum unserer Historie darstellt. Dabei schlug sich die Präsenz des Friedensgedankens hundertfach in bedeutenden Einzel-Musikwerken nieder, vom spätmittelalterlich-anonymen «Da-pacem»-Kanon bis in unsere Tage eines Dieter Schnebel («Lamento di guerra», 1991).
Dem deutschen Musikhistoriker Stefan Hanheide (geb. 1960) gebührt schon seit Jahren – nicht zuletzt auch als Initiator der mittlerweile 15-jährigen Osnabrücker Konzert-Reihe «Musica Pro Pace» – der Verdienst, an sozusagen «vorderster Front» maßgeblich die Thematik «Friedens-Bezug in der Musik» umfangreich aufgearbeitet und ins Bewusstsein des musiksoziologischen Diskurses gerückt zu haben. Nun legt Hanheide unter dem Titel «Pace» eine umfangreiche Sammlung von 40 Werk-Porträts mit dem Untertitel «Musik zwischen Krieg und Frieden» vor. Die ausgewählten Werke stehen jeweils repräsentativ für eine Epoche, ein Land und einen Anlass. Dabei hat der Autor alle wichtigen Musik-Gattungen berücksichtigt, von der Oper über die Symphonik bis zur Kammermusik und zum Solo-Lied. Auch geographisch wurde dezidiert ein breites Länder-Spektrum einbezogen, die behandelten Komponisten stammen aus drei Kontinenten.
Ein kurzer und unvollständiger Blick auf das Inhaltsverzeichnis zeigt die große musikstilistische, aber auch historisch-politische Breite, die der (vereinzelt mit Noten-Beispielen und zeitgenössischem Bildmaterial illustrierte) Band durchmisst. Vertreten sind (um nur einige der bekanntesten Komponisten zu nennen): Dufay (Supremum est mortalibus bonum pax, 1433), Verdelot (Da Pacem, 1530), Franck (Suspirium Germaniae Publicum, 1628), Händel (Musick for the Royal Fireworks, 1749), Haydn (Missa in tempore belli, 1796), Beethoven (Fidelio, 1805), Mahler (Revelge, 1899), Schönberg (Friede auf Erden, 1907), Eisler (Gegen den Krieg, 1936), Hartmann (Concerto funebre, 1939), Schostakowitsch (Leningrader Sinfonie, 1941), Martinu (Mahnmal für Lidice, 1943), Martin (In terra pax, 1944), Pendercki (Threnos – Den Opfern von Hiroshima, 1960), Britten (War Requiem, 1962), Nono (La Victoire de Guernica, 1954), Xenakis (Nuits, 1967), Henze (We come to the River, 1975), Kancheli (Trauerfarbenes Land, 1994), Dinescu (Wie Tau auf den Bergen Zions, 2003).

Was Hanheides 40-teilige Untersuchung besondere musikologische Relevanz verleiht, sind nicht nur die jeweils sehr vielschichtig herausgearbeiteten Kontexte des «in seiner politisch Situation eingebetteten» einzelnen Musikwerkes, sondern ist auch die anhand dieser Betrachtungen detailliert dokumentierte Erkenntnis, wie sehr sich im Laufe der Jahrhunderte kompositorisches Selbstverständnis, ja die Rolle der Kunst überhaupt gewandelt hat. In den frühen Jahrhunderten europäischer Kunstmusik als ein in Wort und Ton «ästhetisches Vollstrecken» der je herrschenden klerikalen oder weltlichen Nomenklatura fungierend, emanzipiert sich (zumal das Text-basierte) Komponieren allmählich zur Warnung vor, schließlich zum kompromisslosen Wiederstand gegen Krieg und Aggression, gegen (auch staatlich legitimierte) Gewalt überhaupt. Noch der Romantiker Schubert hatte keinerlei «Gewissensbisse» bei seiner (durchaus affirmativ gemeinten, nämlich von den realen Macht-Apparaten als Propaganda-Mittel verwendeten) Militär-Marschmusik; Mauricio Kagel hingegen schreibt 150 Jahre später seine «10 Märsche um den Sieg zu verfehlen»…

Dabei ist sich der «Pace»-Autor (Bild links) durchaus des Spannungsfeldes bewusst, das sich öffnet zwischen «absolutem» künstlerischem Anspruch einerseits und dem ethisch unverzichtbaren Engagement andererseits, sobald «die Darstellung der musikalischen Gestalt ganz auf die friedensrelevante Aussage ausgerichtet ist». Denn der «Herabsetzung als ‘Gelegenheitswerk’, das nicht den Rang eines ‘absoluten Kunstwerks’ erreicht, steht die Forderung nach gesellschaftlichem Engagement des Künstlers gegenüber, der sich nicht in den Elfenbeinturm zurückziehen dürfe.» (Hanheide im Vorwort).
«Pace» von Stefan Hanheide vereint geglückt die semantische Analyse dezidierter «Friedens-Musik» mit der Analyse der (hier destruktiven) gesellschaftspolitischen bzw. biographischen Bezugsrahmen, in die alles Musikschaffen stets eingebettet ist. Der Band schließt eine große thematische Lücke im musikwissenschaftlichen Schrifttum – eine sehr willkommene Produktion des Hauses Bärenreiter. ■

Stefan Hanheide, Pace – Musik zwischen Krieg und Frieden, 40 Werkporträts, Bärenreiter Verlag, 284 Seiten, ISBN 9783761817704 ■

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Leseprobe

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Neue Zugänge zur Dvorak-Symphonik

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Sechste und Neunte auf Entschlackungskur

Dr. Markus Gärtner

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Neun Symphonien hat Antonín Dvořák (1841–1904) geschrieben – bekannt geworden sind die letzten drei. Das abschließende Exemplar dieser Reihe, welches den kurz vor der Uraufführung vom Komponisten hinzugefügten Titel «Aus der neuen Welt» trägt, gehört sogar zu den meistgespielten und -aufgenommenen Symphonien überhaupt.
Eben jenes musikalische Zugpferd kombiniert das Swedish Chamber Orchestra unter Thomas Dausgaard auf einer neuen Einspielung aus dem Hause BIS mit der weit weniger bekannten 6. Symphonie: eine Gegenüberstellung, die auch musikalisch Sinn macht, leiten sich die unterschiedlichen Symphoniekonzeptionen doch aus konträren Traditionslinien ab: der Beethovenschen und der Schubertschen.
Die Sechste Symphonie machte bereits frühzeitig Furore. Der prominente Dirigent Hans Richter, dem Dvořák sein Werk dann auch widmete, war überwältigt. «Die Symphonie hat Richter dermaßen gefallen, so dass er mich nach jedem Satz abbusserlte», berichtet der Komponist von einem Besuch beim Widmungsträger. Uraufgeführt 1881 in Prag, bildet die Sechste den Abschluss von Dvořáks sogenannter «slawischer Schaffensperiode» (Kurt Honolka) und streicht das nationale Element noch einmal kräftig heraus: Den dritten Satz betitelt der Komponist als «Furiant», also einen schnellen tschechischen Volkstanz. Doch noch etwas fällt auf – und das besonders im Kopfsatz: Dvořák rückt hier näher an die, wohl durch Brahms vermittelte Beethovensche Machart, einen Sonatensatz zu gestalten, heran. Anders als in den vorhergehenden Symphonien wird hier eine regelgerechte Durchführung auskomponiert, nicht wie sonst und auch später wieder, Durchführungselemente nach Schubertscher Weise abschnittsweise über den ganzen Satz verteilt.

Um die Verästelungen der musikalischen Faktur angemessen zu deuten, erscheint der Zugang des Swedish Chamber Orchestra sehr passend: Mit nur 38 Musikern hat das Ensemble sich auf die Fahnen geschrieben, romantische symphonische Literatur zu entschlacken und dieser einen frischen Anstrich zu geben. Das Konzept hat mehrere preisgekrönte Produktionen gezeitigt, und auch bei Dvořáks Sechster geht es auf. Der Frontsatz mit seinem an das Volkslied «Es klappert die Mühle am rauschenden Bach» erinnernden 1. Thema überzeugt durch feinsinnige Dynamikabstufungen, die die musikalischen Entwicklungen farbenreich konturieren. Der «Furiant» erhält die nötige Durchschlagskraft, ohne dadurch das Finale in den Schatten zu stellen. Doch funktioniert die Idee der «Entschlackung» auch bei der Neunten?

Ja und nein. Denn über die 7. und 8, dann ganz deutlich vernehmbar bei der 9. Symphonie hat sich Dvořáks Klangbild weg von slawischen Tonfällen ins Universelle gewandelt. Der Komponist orientiert sich wieder mehr an Schubertschen Formmustern, verzichtet auf tiefgreifende thematische Arbeit. Amerikanische Einflüsse sowie die Auseinandersetzung mit Richard Strauss blieben ebenfalls nicht ohne Folgen. Gewöhnlich wird Dvořáks Neunte daher mit großem spätromantischen Orchester wiedergegeben. Nun sind Gewohnheiten dazu da, aufgebrochen zu werden, um das Neue hereinzubitten. Nur: Gegen Erwartung und Ankündigung klingt das Swedish Chamber Orchestra auffallend vertraut, jedenfalls kaum reduziert. Der Unterschied zu so vielen anderen Aufnahmen (sehen wir einmal von derjenigen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan von 1985 ab) ist nicht sofort greifbar. Auch hier wird im Großen und Ganzen auf Kraftentfaltung hin musiziert, die auch gelingt. Doch war nicht das Gegenteil oder zumindest eine Alternative angestrebt? Die Chance, eine ganz andere, eine wahrhaftig neue Lesart entstehen zu lassen, hat das Ensemble leider nicht ergriffen. Vielmehr sind es besondere Einzelheiten, die sich von der Heerscharen bildenden Konkurrenz abheben. Wenn es um die rhythmischen Verschachtelungen des dritten Satzes geht, die bei vielen größer besetzten Aufnahmen zur Nivellierung tendieren, kann Thomas Dausgaards Interpretation punkten. Im zweiten Satz sowie an mehreren anderen Stellen der Partitur fallen zudem einige fremde Töne ins Gehör; gerne würde man wissen, auf welcher Notengrundlage gearbeitet wurde, ob es sich bei den ungewohnten Noten und – nun – arpeggierten Akkorden (Schlusssatz) um Berichtigungen der neusten Editionsforschung handelt. Leider gibt das Booklet darüber keine Auskunft.
Zusammenfassend handelt es sich bei vorliegender CD um eine empfehlenswerte Produktion, die besonders bei der 6. Symphonie gefällt, bei der 9. Symphonie eine «neue Welt» aber nicht ganz zu verwirklichen vermag. ■

Svedish Chamber Orchestra, Thomas Dausgaard: Antonín Dvořák, Symphonien Nos. 6&9, BIS-SACD-1566

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Neue Studien zu Jean Sibelius

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Tomi Mäkelä:  «Poesie in der Luft»

Tomi Mäkeläs Buch ist seit mehr als 40 Jahren die erste zusammenfassende originale Publikation zu Leben und Werk von Jean Sibelius in deutscher Sprache. Das Buch enthält zahlreiche kaum bekannte und teilweise erstmals gedruckte Abbildungen. Eine ausführliche Darstellung der wichtigsten Strömungen der Sibelius-Rezeption im 20. Jahrhundert und eine Sibelius-Chronologie schließen den umfangreichen Band ab.
«Poesie in der Luft» ist der Versuch, Sibelius und sein kompositorisches Werk aus der Perspektive seiner bildungsbürgerlichen Herkunft und seiner regionalen, ganz und gar nicht provinziellen Zeitumstände zu sehen. Insofern entwirft der Autor beziehungsreich das Psychogramm eines modernen Künstlers. Die Selbstfindung des Komponisten lässt sich durchaus mit der Entwicklung anderer Kunstschaffenden seiner Generation vergleichen.
Mäkeläs Ergebnisse revidieren das Bild vom exotisch-naiven Naturmenschen und zeigen Sibelius in seiner kreativen Individualität, die sich bewusst an den mitteleuropäischen Strömungen seiner Zeit orientiert. Im Mittelpunkt der Werkbetrachtungen stehen Gattungen wie Symphonie, Kammermusik und Vokalmusik, mit denen Sibelius heute Weltgeltung erlangt hat. (Verlagsinfo)

Tomi Mäkelä: Poesie in der Luft, Jean Sibelius – Studien zu Leben und Werk, Breitkopf & Härtel, 512 Seiten, ISBN 978-3765103636

Betroffenheitsbericht eines Komponisten

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Das E und das U in der Musik

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…wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

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Frieder W. Bergner

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Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich (Bild), dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In «Ernste Musik» und in «Unterhaltungs-Musik». Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Ich verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schließlich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.

«Es gibt keine leichte oder ernste Musik,
es gibt nur gute oder schlechte Musik»
Leonard Bernstein

Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbußen bringen würde.

Musik - bitte Ruhe!

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurtskauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air (Bild) auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk «Das war ein Meisterschuss» wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins «Porgy and Bess» spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der «Stern Combo Meissen» wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – «von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik». Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterließ er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden ließ.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen «E und U»…

Soli Deo Gloria

Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik – «Soli Deo Gloria» (Bild: S.D.G-Signum auf einem Händel-Manuskript) - etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, «fleischliche Gelüste» provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien (Bild: Mozart / Tom Hulce dirigiert in Formans «Amadeus») herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue «Wissenschaft», die Musikologie. Erste Anstöße dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der «Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden» (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

«An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.» Den «Davidsbündlern» um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit großer Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs. Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs. Wagner / Karikatur) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen «ernst» und «unterhaltend» zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermaßen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral (Bild) hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: «Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.»

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts

«Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus» (Bild) mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album (Bild): «Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise».

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie «ernst» und «unterhaltend» zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äußern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der große Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmaßend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als «gut oder schlecht», überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und außerdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel größerer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 (Bild: Edison diktiert in seinen Phonographen) begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmaß.

«Sklaven, die die Peitsche der Werbung
im Nacken haben»
Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher

Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften. (Grafik: Statistik der Musikbranche 2006/2007; Quelle: Bild-Klick)

Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welche nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmaß und somit auch Tantiemen in dieser Größenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren Grund) in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Größenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

«Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.»
«Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.»
«Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.» (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt - in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate «Rosen, wild wie rote Flammen» für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines «Harzreise» (Bild: Erste Partitur-Seite) bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heißt die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die «restlichen» 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.

«Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen»
Frieder W. Bergner

Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschließlich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.

Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte.
Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heißt, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine große Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: «Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.» (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe nun eine bessere Welt aus ?

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich außen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ■

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Frieder W. Bergner
Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

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Komponisten-Porträt: Andrew Lloyd Webber

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Von Jesus bis Evita

Walter Eigenmann

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Andrew Lloyd-Webber (*1948)

Bereits als Neunjähriger soll der am 22. März 1948 im englischen Westminster als Sohn des Professors für Musiktheorie & Komposition am Royal College of Music William S. Lloyd-Webber geborene Andrew Lloyd Webber ein Theaterstück für Kinder geschrieben haben. 1971 gelang ihm mit der (umstrittenen, das Neue Testament eigenwillig interpretierenden) Rockoper «Jesus Christ Superstar» der erste Welterfolg. Nach und nach kamen mit «Evita» (1978), «Cats» (1981), «Starlight Express» (1984) weitere Musical-Hits auf die internationalen Show-Bühnen – alle mit durchschlagendem Erfolg.
Heute dürfte Lloyd Webber (nicht zuletzt dank eines effizient im Hintergrund wirkenden Text- und Songwriter-Teams sowie einer perfekt funktionierenden PR-Maschinerie) der berühmteste (und reichste) U-Komponist aller Zeiten sein.

Alle Webber-Musicals leben von einer aufwendigen Inszenierung mit effektvoller Lichtregie und kostspieligen Kostümen. Darüber hinaus stellen sie teilweise hohe Ansprüche an die tänzerischen, gesanglichen und schauspielerischen Fähigkeiten der Darsteller.
Formal sind sie meist nach dem konventionellen Muster der klassischen «Nummern-Revue» gestrickt, wobei die Stoffe entweder literarische Vorlagen adaptieren (T.S. Eliot bei «Cats», G. Leroux beim «Phantom») oder auf eigenen Drehbüchern – Webbers «Lieblingstexter» sind Tim Rice und Richard Stilgoe - basieren.

Eines der meistaufgeführten Musik-Bühnenstücke der Welt: Andrew Lloyd-Webbers «Cats»

Musikalisch ist der erfolgsverwöhnte Musical-König mit allen Wassern gewaschen, und die Palette seiner Stilmittel ist für einen Unterhaltungskomponisten erstaunlich breit. Vom akkordisch einfachen Liebesduettchen bis zum dissonant-martialischen Orchestertutti, von der lyrischen Solo-Arie bis zum rockigen «Chorus Line» ziehen seine (gelegentlich durchaus kitschigen Herz-Schmerz-) Stücke sämtliche Ausdrucksregister des modernen Bühnen-Entertainments.

1985 kam mit dem «Requiem» sogar ein (melodisch teils betont populär-«süβlicher», deshalb geschmacklich auch heftig umstrittener) Abstecher in die «Klassik» hinzu. Das großangelegte Werk (nach der lateinischen Totenmesse) wurde in der New Yorker Thomas-Kathedrale uraufgeführt – immerhin mit dem renommierten English Chamber Orchestra unter Lorin Maazel sowie Placido Domingo und (Webbers Ex-Ehefrau) Sarah Brightman in den Solo-Parts.

Uraufführung des Requiems 1985 mit Domingo und Brightman unter Lorin Maazel

Der weltweite, nun schon seit 35 Jahren anhaltende Erfolg des mehrfach preisgekrönten Musical-Schöpfers Sir Andrew Lloyd-Webber kann nicht allein auf romantischen Kuss-Szenen, kreativen Syntheziser-Klängen, gigantischen Licht-Orgien oder millionenschweren Saal-Bauten beruhen. Lloyd-Webber, das ist auch eine Traumfabrik. Kein anderer Show-Komponist vor ihm hat die moderne Widersprüchlichkeit zwischen «Schein und Sein», aber auch «Kitsch und Kunst» so psychologisch raffiniert, musikalisch vielfältig und gleichzeitig szenisch virtuos auf die großen Showbühnen der internationalen Musik-Szene gebannt. Das ist der Grund, warum man einige der besten Stücke des A. Lloyd-Webber auch noch in den nächsten 50 Jahren auf den wichtigen Spielplänen der Welt antreffen dürfte. ■

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