Das Zitat der Woche
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Über die musikalische Interpretation
Edwin Fischer
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Es liegt eine weite Spanne zwischen den Forderungen, die an den Interpreten gestellt werden: Die einen verlangen kategorisch: «Spiele nur was dasteht», die zweiten definieren: «Eine Wiedergabe eines Musikstückes ist ein Stück Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers», während die dritten der Meinung sind: «Jede Reproduktion muss ein schöpferischer Akt sein». Und es gibt auch tatsächlich große Extreme in der Art der Darstellung. Der eine Künstler benützt das Notenbild, um eigenmächtig sich selbst und seine Leidenschaften darzustellen, der andere glaubt, in sklavenmäßiger Befolgung aller Vorschriften zum Ziele zu kommen und erreicht damit nur eine tote Maske, einen Abguss des einst Lebendigen.
Es lässt sich aber schon ein Vergleich mit den allgemeinen Gesetzen des Rechtes wagen: Ist der Komponist der Gesetzgeber, so ist der Interpret Advokat und Richter. Der Gesetzgeber schuf das Gesetz, um die Interessen der einzelnen zu einer Harmonie zu führen, es ist aber an dem Richter, zwar nicht das Recht zu beugen, sondern es dem Leben anzupassen und darauf zu achten, dass nicht der Buchstabe befolgt werde, sondern der Sinn des Gesetzes – und der liegt eben im guten Sinne der Menschlichkeit, des Edlen, des Verstehens, des Schützens, mit dem Endziel der Schaffung einer göttlichen Ordnung und Harmonie.
Nun ist mir aufgefallen, dass die Meinungen über Interpretation auch zeitlichen Wandlungen unterworfen sind. Lassen Sie uns das kurz beleuchten: Wir haben verschiedene Zeitstile, geistige Richtungen, denen sich der Interpret anschließt. Schöpfer der Stile sind natürlich die Komponisten, und die Reproduktion folgt ihnen in einigen Dezennien Abstand nach. So habe ich in den kurzen sechzig Jahren meines Lebens noch drei Hauptströmungen kennengelernt.Edwin Fischer (1886-1960)
Da mein Vater, 1826 geboren, noch scherzweise ein Zeitgenosse Beethovens genannt werden könnte und ich viel mit Bach beschäftigt wurde, lernte ich noch jene gute, alte, traditionelle Musizierart kennen, der der Notentext strenges Gesetz, das Tempo unverrückbar und die Form heilig war. Das Charakteristische ordnete sich willig dem Gesetz der Wahrheit und der Schönheit unter. Dass diese Art nachher zur Pedanterie führte, ist zwar bedauerlich, weil diese Professorenweise besonders Bach als trocken und langweilig und alle Klassik als mit dem Metermaß gemessen erscheinen ließ. Aber es liegt in diesem Musizieren doch trotz des Bürgerlich-Philiströsen ein fester Grund zu einer guten Musikkultur, und es ist immer noch angenehmer, ein reines Musikschriftdeutsch zu hören als ein von Genieblitzen durchzucktes Lallen und Weh und Ach, wo Dilettanten mit Entsetzen Scherz treiben.
Diesem folgte nun die Romantik, das schöne, späte, interessante aber schwächliche Kind der Französischen Revolution, und es wird Sie erstaunen, wie vielen meiner Jugendgenossen Schumann noch als schwerverständlich erschien. Von Brahms zu schweigen. Dieser Komponist, jetzt friedlich vereint mit Bruckner, kämpft ja in manchen Städten noch heute um Anerkennung, selbst in unserm lieben Vaterlande. Dass die Menschen nicht erkennen wollen, dass es beides gibt, Geist und Gemüt, Frohsinn und Phantasie, und dass auch die Musik zwar eine internationale, aber doch in sich differenzierte Sprache spricht, deren Schönheiten Gott sei Dank verschieden sind, wie die Völker dieses armen und doch so schöpferischen Europas. Nun, was die Romantiker, was Schumann und Liszt säten, ernteten wir: viel Phantasievolles, Freies, Traumhaftes, aber auch viel Übermaß an Gefühl, Temposchwankungen, Arpeggien und Pedal.
So war es natürlich, dass nach einigen Jahrzehnten die Reiniger kamen: Busoni, Strawinsky, Bartok, Hindemith, Honegger, Toscanini, und als Interpret gab uns Richard Strauß Beispiele Mozartscher Einfachheit. Dass im Kampfe dabei Worte fielen wie «es war herrlich wie eine Nähmaschine» oder «des müsse Sie einfach so runterspiele», ist begreiflich, wenn man an all die Plüschsofas, Vorhänge und Verdunkelungen der vorigen Zeit denkt. Klarheit, Rhythmus wurde die Losung, und es ist nicht zu leugnen, dass die Mechanik Anteil hat an dieser Richtung. Umsonst sind nicht viele große Musiker unserer Zeit leidenschaftliche Eisenbahnspieler, Uhrenfreunde, Radiobastler. Heute will man eine den Absichten des Komponisten genau entsprechende, von allen Zutaten freie Wiedergabe, die die Einheit des Tempos bringt, ohne den Ausdruck vermissen zu lassen, und die die Form klar erkennen lässt. Aber man fängt nun an, mit dem Vergrößerungsglas im Manuskript nachzusehen, wo der Buchstabe C eines Beethovenschen Crescendo beginnt, um ja texttreu zu sein. Das ist löblich, allein man muss auch die Gefühlskraft besitzen, das Crescendo beethovensch zu gestalten. Es gibt Puristen, denen die kleinen Eulenburgpartituren unentbehrlich sind, weil sie nicht mehr mit den Ohren, sondern mit den Augen hören, und die nicht wissen, dass es eine so bakterienfreie Luft gibt, dass das Leben aufhört, einen vom Wissen so sterilen Boden, dass nichts mehr wächst. Ohne Humus geht es auch nicht. ■
Aus Edwin Fischer, Musikalische Betrachtungen, 3. Auflage, Insel-/Tschudy-Verlag 1951
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Wer bin ich?
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Ohne Augenlicht, doch voller Kreativität
Ohne gleich einen «Wunderkind»-Status für mich reklamieren zu wollen, kann ich doch musikalische «Frühreife» in Anspruch nehmen, denn schon als Siebenjährige erhielt ich intensiven Klavier- und Orgelunterricht, u.a. beim tschechischen Virtuosen Leopold Kozeluch. Dabei standen die Sterne für eine Pianisten- (und später Komponisten-)Karriere alles andere als gut: Schon in meinem vierten Lebensjahr erblindete ich, und in der Folge kamen schwerste familiäre und gesundheitliche Probleme hinzu. Trotzdem gelangte ich in späteren Reisejahren zu internationalem Ruhm als Konzertpianistin.
1786 gab ich das öffentliche Konzertieren auf und widmete mich fast ausschliesslich dem Komponieren. Dieses fiel enorm umfangreich aus, obwohl nur ein kleiner Teil davon in Autographen oder Druckausgaben erhalten geblieben ist. Mein Schaffen umfasst beinahe alle damals gängigen Gattungen der weltlichen Kunstmusik. Lange Zeit völlig verkannt, hat die Musikforschung mein Oeuvre längst einer genaueren Durchsicht und inzwischen auch das früher eher marginalisierende Urteil einer grundlegenden Revision unterzogen. Das untenstehende Notenbeispiel gibt den Anfang meiner «Klavierfantasie in G-Dur» wieder. - (W.E.)
Also: Wer bin ich? ●
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Cartoon der Woche
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Zauberer Franz Liszt am Klavier
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(Anonymes zeitgenössisches Aquarell)
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Wer bin ich?
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Lebenslange frauenfeindliche Diskriminierung
Anfangs des letzten Jahrhunderts erschien ein Buch von mir, von dem die zeitgenössische Presse schrieb, es schaue «von hoher Warte» mit prüfendem Blick und «strenger Selbstkritik» auf den Weg zurück, der mich «zu künstlerischer Höhe», zu «ehrenden Triumphen» geführt habe. Und in der Tat darf ich für mich in Anspruch nehmen, dass mein kompositorisches Werk sogar ungleich produktiver und vielseitiger noch als jenes meiner Zeitgenossin Clara Schumann – deren Klavierschülerin ich übrigens eine Zeitlang war – ist; im Gegensatz zu dieser habe ich mich sehr schnell von der reinen Klavierkomposition, auch von den ausschließlich kammermusikalischen Gattungen gelöst.
Allerdings musste ich mich als komponierende Frau auch jahrzehntelang mit übelmeinenden, ja betrügerischen Agenten, Dirigenten, Verlegern und Intendanten herumärgern, wobei ich nicht selten auf geradezu haarsträubende Frauenfeindlichkeit stieß. Oder wie soll man sonst das folgende Lob des damals hochberühmten Chef-Kritikers Eduard Hanslick über meine Arbeiten interpretieren: «Überall symmetrische Verhältnisse, gesunde Harmonie und Modulation, korrekt und selbständig einherschreitende Bässe, wie man sie bei einer Dame kaum vermuten würde…»
Dass ich in meiner Jugend als hochbegabte Komponistin und Pianistin begann, doch im Alter an pathologischem Geiz erkrankte und mit meinen seltsamen religiösen Ideen als mürrisch-eigenbrötlerische Jungfer endete, hat meine feindliche, diskriminierende Lebenssituation, aber auch meine elitäre und unselbstständige Erziehung wesentlich mitverschuldet. Der folgende Klavier-Auszug zeigt eine Terzett-Passage aus meinem Oratorium. – Also: Wer bin ich? ■
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Thomas Stabenow: «Die Klavierstücke»
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Hochkarätige Werke, feines Musizieren
Klaus Nemelka
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Ein Landespreis für Musik ist eine feine Sache, steht durch ihn doch sozusagen von höchster Stelle fest, wer die Besten in einer musikalischen Kategorie eines Bundeslandes sind. Über die Grenzen des «Ländle» hinaus kann der Jazzpreis Baden-Württemberg auch als eine Art Orientierung darüber verstanden werden, wer so die Jazz-Größen in Deutschland sind. Wenn also Rainer Böhm, der baden-württembergische Jazz-Preisträger des Jahres 2010, mit Thomas Stabenow, dem baden-württembergischen Jazz-Preisträger von 1986, gemeinsame Sache macht, kann daraus sehr feine Musik entspringen.
Somit war Pianist Rainer Böhm, der die Werke des Jazz-Musikers Thomas Stabenow «vertonen» sollte, für die Umsetzung des «Klavierstücke»-Projektes die erste Wahl. Bei einer Tour der beiden Preisträger mit Ingrid Jensen und Jürgen Seefelder konnten Böhm und Stabenow in München auch noch Jason Seizer, dessen «Pirouet Studio» und den dort zur Verfügung stehenden «Steinway»-Flügel für das Projekt gewinnen.
Der Kontrabassist, Komponist, Produzent und Hochschullehrer Thomas Stabenow ist u.a. mit Johnny Griffin, Charlie Rouse, Clifford Jordan, Albert Mangelsdorff, Mel Lewis, Jimmy Cobb aufgetreten, hat als «sideman» auf über 150 LPs und CDs mitgewirkt, sowie 3 LPs und 26 CDs auf seinem eigenem Label «Bassic-Sound» aufgenommen. Als Mitglied der «Peter Herbolzheimer Rhythm Combination & Brass» war Thomas Stabenow zudem mit Stan Getz, Chaka Khan, Dianne Reeves, Eartha Kitt und Al Jarreau auf der Bühne.
Jazz-Pianist Rainer Böhm
Rainer Böhm hat unter anderem beim «Jazz Hoeilaart International Belgium» und beim internationalen Jazzwettbewerb in Getxo (Spanien) den Preis für den besten Solisten gewonnen, seine CDs wurden mehrfach mit dem Vierteljahrespreis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet.
Komponist Thomas Stabenow
Bei den «Klavierstücken» handelt es sich um Werke, die sich bei Thomas Stabenow über einen längeren Zeitraum angesammelt hatten. Die Umsetzung dieser musikalischen Ideen – neben dem «Tagesgeschäft» der Auftritte und der Lehrtätigkeit an der Musikhochschule Mannheim – sah Stabenow als eminent wichtig an. Ein Vorgehen übrigens, welches er, wie er betont, vom dem österreichischen Pianisten Fritz Pauer gelernt hatte: Eine musikalische Idee zum Abschluss zu bringen, koste es, was es wolle, um Platz für neue Ideen zu schaffen.
Dass er diese Ideen Rainer Böhm anvertraut und nicht selbst eingespielt hat, hielt Stabenow für ratsam, da er, um sein internationales Niveau als Kontrabassist zu halten, das Klavierspielen vernachlässigen musste, er aber für seine Stücke höchstes Niveau (zurecht) für durchaus angemessen hält.
Die rundum gelungene CD bietet für den Jazz-Kenner 16 Piano-Titel von Thomas Stabenow, hervorragend «vertont» durch den Pianisten Rainer Böhm. Schade, dass die Gesamt-Spieldauer mit nur 37 Minuten etwas gar mager ausfiel. Aber davon abgesehen eine qualitativ hochstehende Einspielung - genau richtig als Geschenk unter den Weihnachtsbaum des Jazzpiano-Freundes!
Dass das Repertoire von Thomas Stabenows Werken nicht nur exzellent umgesetzt, sondern auch äußerst vielfältig ist, wird schon beim ersten Durchhören der CD klar: Bereits der erste Track «Bass erstaunt» bietet die Möglichkeit, mit einem Bass-Ostinato über eine phrygische Skala zu improvisieren. Wer da schon staunt, will weiterhören: Der Titel «Mon Ami», entsprungen aus einer Co-Komposition mit seiner Tochter, ist ein leichter Valse-Musette und erinnert durch seine Akkordfolge an «Autumn Leaves». «Amagansett» und «Via Petrarca» wiederum zeigen eine schöne Nähe zum Bach‘schen Wohltemperierten Klavier. «Pirx» ist ein eleganter Jazz-Waltz, der unter anderem auch auf Johannes Enders CD «Homeground» verewigt wurde.
Überhaupt findet man die einzelnen Tunes vielfach auch in Versionen hochkarätiger Kollegen von Stabenow: So wurde der «Hit» dieser CD, «Chutney», unter anderem von Wolfgang Haffners «International Jazz Quintet», von «Trombonefire» oder dem Bundesjugendjazzorchester (noch unter der Leitung des inzwischen leider verstorbenen Peter Herbolzheimer) interpretiert.
«Plaun a plaun», rätoromanisch für cool oder «gemächlich», erinnert im Thema an Katschaturian, bevor das Stück sich im Improvisationsteil dann als grooviger Moll-Blues entpuppt. Die Namensidee zum Stück «Plusquamparfait» kombiniert die grammatikalische Form, dass ein Geschehen zeitlich vor einem anderen vergangenen Geschehen eingeordnet wird, mit einer leckeren französischen Nachspeise…
Die rundum gelungene CD bietet für den Musikkenner schließlich noch ein Extra-Schmankerl: Die Noten zur CD gibt’s als kostenlosen Download auf der Website von Thomas Stabenow. ■
Thomas Stabenow: Die Klavierstücke, Rainer Böhm (Piano), Audio-CD, 37 Min, Bassic Sound.
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Klaus Nemelka
Geb. 1970, früher Journalist bei verschiedenen österreichischen und deutschen Medien, lebt als PR-Manager und Jazz-Freund in Wien/A
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Noten-Leseprobe
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Arno Stocker: «Der Klavierflüsterer»
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Von Caruso «auf die Beine geholt»
Günter Nawe
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Es kommt nicht allzu häufig vor, dass man den Titeln auf Buch-Covern trauen kann. Diesmal aber stimmt der Untertitel: «Die wahre Geschichte eines unwahrscheinlichen Lebens». Erlebt und aufgeschrieben hat sie Arno Stocker, «der Klavierflüsterer», der in diesem Buch unter anderem erzählt, «wie mich Caruso auf die Beine holte».
Er, geboren 1956, der singen wollte wie Caruso und spielen wie Horowitz, kam mit einer spastischen Lähmung auf die Welt. Mit geschädigtem Gehirn und verrenkten Glieder sowie fast blind ist von einer großen Karriere nicht einmal zu träumen. So bedurfte es einerseits einiger besonderer Zufälle als auch eines besonders ausgeprägten Willens, um dieses Leben zu meistern.
Es ist nicht zuletzt die Musik, genauer gesagt eine Platte von Caruso, durch die Arno sprechen lernt, indem er – fasziniert von der Stimme des Sängers – die Arien «nachahmt». Etwas später und vermittelt durch den Großvater wird es Maria Callas sein, der er nicht nur persönlich begegnet, er wird gar ihr Meisterschüler. Sie weist ihm den Weg zur Musik – und damit zu einem selbstbestimmten Leben.
Sprach- und Lebenshelfer: Jahrhundert-Tenor Enrico Caruso (1873-1921)
Von diesem Leben erzählt Arno Stocker. Und das in einer unnachahmlichen Manier; weder larmoyant noch überheblich, sondern direkt und schnörkellos. Er erzählt von den Höhen und Tiefen, von Erfolgen und Rückschlägen. Selbstzweifel plagten ihn, und Widerstände – nicht zuletzt wegen seiner Behinderung – gab es genug, die oft unter Aufbietung aller Kräfte überwunden werden mussten.
Lang und beschwerlich war der Weg zur Musik, zum «Klavierflüsterer», zu einem Mann, der mit Horowitz und anderen Größen der Musikgeschichte arbeitete, sich als Restaurator einen Namen machte und selbst einen neuartigen Konzertflügel konstruierte, und der wie kein anderer viel von Musik und alles von Klavieren und Flügeln verstand. Auf diesem Weg versuchte er sich zwischenzeitlich in anderen Berufen (einfach um zu überleben), er gerät in die Schuldenfalle und ins Gefängnis, verdiente Unsummen und verlor sie wieder. Zwischendurch hat er bei Erika Köth Gesang studiert. Er war bei den Opernfestspielen in München engagiert und verkaufte und restaurierte Klaviere in Amerika.
«Klavierflüsterer» Arno Stocker bei der Arbeit (Video auf Youtube)
Persönliches Glück war ihm kaum beschieden. Mehrere Ehen zerbrachen. Sesshaft wurde er kaum. Nicht nur wegen seines Berufes, der ihn immer wieder an andere Orte zwang, bewegte sich sein Leben geografisch zwischen den Welten. All das aber waren nur «Begleitumstände» eines Lebens, das ganz der Faszination «Musik» untergeordnet war.
Am Ende hat Stocker, zurück in München und inspiriert von Fischer-Dieskaus Interpretation der vier letzten Lieder von Brahms, auch den Weg zu Gott gefunden. Von nun an bilden «Liebe, Glaube, Hoffnung… die Anker in meinem Leben. Die Liebe zur Musik, der Glaube an das Gute. Die Hoffnung, noch viel Zeit zu haben, das, was mir Gutes passiert ist, an Menschen weiterzugeben und sie zu ermutigen, an ihren Zielen festzuhalten». Letzteres wird mit diesem Buch sicher gegeben sein.
Die Lebenserzählung «Der Klavierflüsterer» ist die faszinierende Geschichte des Arno Stocker, der mit geschädigtem Gehirn, mit verrenkten Gliedern und fast blind auf die Welt gekommen ist. Ein Buch über die Macht der Musik - und eine großartige Vision, die Stocker gegen alle Vernunft zum weltbekannten «Klavierflüsterer» werden lassen.
So erzählt diese großartige Lebensgeschichte von der Macht der Musik. Und von der Macht einer Vision, der zu folgen alle Widrigkeiten und Widerstände überstehen lässt. So ist auch Arno Stockers Biografie am Ende eine wunderbare Erfolgsgeschichte, eben die «wahre Geschichte eines unwahrscheinlichen Lebens»: spannend und faszinierend. ■
Arno Stocker: Der Klavierflüsterer – Die wahre Geschichte eines unwahrscheinlichen Lebens, 317 Seiten, Kailash Verlag, ISBN 978-3-424-63027-5
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Erik Satie: «L´œuvre pour piano» (Aldo Ciccolini)
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«Alle Jahre wieder» und nie langweilig – oder doch?
Michael Magercord
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Es ist wieder einmal soweit: Alle ungefähr drei Jahre wieder legt EMI-Classics die schon vor bald dreißig Jahre erstmals komplett eingespielten Werke für Klavier von Erik Satie vor, jedes Mal mit einem neuen Cover-Design. Bloß alter Wein in neuen Schläuchen also? Sicher nicht, denn diese Einspielung durch den Pianisten Aldo Ciccolini ist ein Schatz in der Truhe von EMI. Diese fünf CDs bringen sechs Stunden ununterbrochenen Hörgenuss – und ein Genuss ist es immer wieder, die Werke Saties zu hören. Es sind Kleinode der Klaviermusik, das längste dauert exakt sechs Minuten, das kürzeste gerade einmal 14 Sekunden, und insgesamt kommt die komplette Einspielung auf 212 Einzel-Takes.
Schon das erste Take «Allegro», das auch die erste bekannte Komposition von Satie ist, zeigt seine ganze Meisterschaft der Kürze und Konzentration. Neun Takte, die der Komponist nach zwanzig Sekunden als komplettes Stück beschließt. Das Stück – oder sollte man sagen: Werk – scheint mit seinem Fließen gar nicht zu enden und endet eben doch. Satie soll zur Aufrechterhaltung dieses Eindrucks noch eine Überbrückungspassage von ein paar Takten gestrichen haben, die ihm das Stück zu arg in die Länge gezogen hätte, ohne wirklich etwas hinzuzufügen. Eine musikalische Postkarte von der Atlantikküste oder poetischer: ein Haiku. Auch wenn Satie in der Folge seiner Kompositoinstätigkeit viele Phasen und Perioden durchgemacht hat, die vom Walzer bis zur strengen klassischen Form reichen, so blieb die Kürze und Konzentration seine Methode, und der Hörer dankt ihm für diesen kleinen aber feinen Genuss bis heute.
Erik Satie im Portrait-Gemälde von Suzanne Valadon
Es ist natürlich auch immer ein Genuß, sich über die Werke und die oft abstrusen Titelbezeichnungen den Komponisten als Menschen auszumalen. Wer seine Stücke etwa «Gurkenembryos», «träumender Fisch» oder «bürokratische Sonate» nennt, muss jemand gewesen sein, der sich als Mensch so ernst nahm, dass er sich nicht ernst nahm. Ein wahrlich schräger Vogel soll es auch gewesen sein, der dem jungen Erik Satie das Dasein als schräger Vogel schmackhaft gemacht hatte. Sein Onkel nämlich, der sich auch noch «Onkel Seevogel» nannte, aber eher als das schwarze Schaf der Familie galt, hatte sich kaum um die familiäre Reederei gekümmert als vielmehr um schlüpfrige Theater-Revues – und seinen Neffen in diese Welt eingeführt. Mit dieser Erfahrung aus den jungen Jahren hatte auch der noch jugendliche Pianist und Komponist Erik Satie später kein Problem, sich umgehend in die Szene um den Pariser Montmartre heimisch zu fühlen und doch genau zu verstehen, was eigentlich gespielt wird, heißt es in einer Biographie, denn sein Sinn für das Absurde des Lebens sei dank des Onkels schon früh geschärft gewesen. Der genussvoll diese seltsam betittelten Werke Hörende jedenfalls ist dem Onkel dafür noch immer dankbar…
«Genussvolle Langeweile»: Erik Saties Skizze für die Orchestrierung eines seiner «Gnossiennes»
Es ist weiter natürlich auch ein Genuss, sich auf die ganz unterschiedlichen Ausführung dieser Stücke zu konzentrieren, wobei die Einspielung von Aldo Ciccolini als eine der richtungsweisenden Interpretationen gelten darf. Satie wurde bis in den Beginn der 80er Jahre kaum gespielt, die großen Solisten mieden diese so ernstfrei daher kommende ernste Musik. Der französiche Pianist mit süditalienischen Wurzeln besass aber vielleicht genug neapolitianische Chupze, um sich gleich an eine Kompletteinspielung zu wagen. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten wurden einige Stücke, allen voran die Gymnopedies und Gnossiennes, oft aufgenommen, und alles scheint nun möglich, von elegisch romantisch, wie etwa vom jungen englischen Pianisten Ronan O’Hara, oder steif und kalt. Schon der Vergleich der Längen ergeben interessante Aufschlüsse über die Interpretierbarkeit dieser Musik. Wo zum Beispiel John White, der spielt, als komme die Musik aus einem betonungslosen Automaten – was Satie sicher auch gefallen hätte –, die «Träumerei des Armen» in 2:43 Minuten absolviert, benötigt Aldo Ciccolini für dasselbe Stück in seiner, die jeweiligen Klangstimmungen aufnehmenden Art der Interpretation gerade einmal eine Minute.
Erik Saties «L´œuvre pour piano» mag eine bereits dreißig Jahre alte Einspielung von Aldo Ciccolini sein, die aber ihre ständige Wiederauflage immer wieder aufs Neue rechtfertigt: Melancholisch, wo es soll, spritzig, wo es muss – und langweilig, wie es besser nicht geht.
Diese CD-Box Einspielung ist also ein Genuss in vielerlei Hinsicht, und selbst nach sechs Stunden klingen die kurzen, oftmals im besten Sinne eintönigen Werke beim Hörer noch lange nach. Langeweile sollte ja eigentlich keine Kategorie der Kunstkritik sein, hier aber sei sie einmal erlaubt, denn es soll der Soziologe und Musiktheoretiker Theodor Adorno gewesen sein, der Saties Musik abschätzig mit der Begriff «Philosophische Langeweile» belegte. Der genusssüchtige und dankbare Hörer fasst diese Bezeichnung seiner geliebten Eintötigkeiten aus der Feder von Erik Satie in der Interpretation von Aldo Ciccolini allerdings als Lob auf – denn ist nicht diese Art der Langeweile die vielleicht menschenwürdigste aller menschlich-geistigen Regungen? ■
Erik Satie, L´œuvre pour piano, Aldo Ciccolini (Klavier), 5 CD-Box, EMI Classics 50999 648361 2 6
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Jean Kleeb: «Classic goes Jazz»
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Geschmackvolle Transformation der Klassiker
Walter Eigenmann
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Puritaner unter den Klassik-Interessierten, womöglich gar akademisch geschult an einem jahrhundertelang entwickelten Kanon fixierter musikästhetischer Vorstellungen, konventioneller Hörgewohnheiten und historisch-formalisierter Konzertmuster, dürften angesichts der folgende Klavier-Takte – aus Jean Kleeb: «Classic goes Jazz» – einigermaßen angewidert die Nase rümpfen:
Es handelt sich um die weltbekannte, tausendfach auf Schallplatten und Konzertpodien kolportierte «Träumerei» – aber wo ist Schumann? Wo ist die hochartifizielle «Naivität» aller seiner «Kinderszenen»; wo die abgründige, ganz und gar unkindliche Psychologie hinter diesen Miniaturen als «Rückspiegelung eines Älteren und für Ältere», die nur in der originalen Klavierfassung aufscheinen kann; wo die rhythmische und harmonische Raffinesse der «falschen», gleichwohl organisch wirkenden Betonungen bzw. Dynamiken des Originals; wo Schumanns romantische «Destabilisierung» des Zeitlichen; wo der ausdrücklich intendierte musik-dichterische Aspekt, manifestiert u.a. im Kontrast der schlicht-seligen Melodik und der melancholisch-«haltlosen» Harmonik; und überhaupt: wo ist der historisch begründende Kontext dieses Stückes, generiert durch biographische Entwicklung, kompositionstechnischen Reifegrad und stilistische Zeitgenossenschaft Schumanns?
Kurzum: Romantiker Schumann goes Jazz – darf man das?
Natürlich ist diese Diskussion, wiewohl immer wieder (jetzt auch hier) aufgewärmt, eine uralte, vielleicht stets von neuem notwendige, aber letztlich wohl unfruchtbare. Denn wieso sollte ausgerechnet in unseren kulturellen Zeiten des «Anything goes» die Transformation, ja Assimilierung der «Klassiker» – sie ist in der Literatur nicht weniger im Gange; siehe hier – tabuisiert werden? Und finden nicht viele Klassik-Muffel gerade durch v.a. rhythmisierende «moderne» Arrangements berühmter Melodien zurück zu den Quellen der Originale? Kann die Patina uralter Stücke nicht durch aktuelles «Auffrischen» mittels «poppiger» Rhythmik und Harmonik erfolgreich weggepustet werden? Was ist kulturell falsch daran, mittels «unterhaltenden» Stilmitteln eine Brücke zu schlagen zwischen Altem und Neuem?
Wie schon angetönt, der hehre Disput über solche «musical correctness» läuft letztlich auf die simple Geschmacksfrage hinaus – die breite, ohnehin weitgehend kommerziell determinierte Musikpraxis bzw. -rezeption heutzutage schert sich längst nicht mehr um derartige kulturhistorische, musikästhetisch interessante, mancherorts aber fast fundamentalistisch geführten Auseinandersetzungen.
Bleibt immerhin – um wieder zu Jean Kleebs neuem Klavierheft «Classic goes Jazz» zurückzukehren – die Frage nach der handwerklichen Qualität solcher Transformationen. Und diesbezüglich muss sich «Classic goes Jazz» nicht verstecken. Den 13 Jazz-Arrangements – vom barocken Bach-Menuett bis zur spätromantischen Mussorgski-Promenade – merkt man durchaus die genauere Beschäftigung Kleebs mit den Vorbildern an, etwa wenn versucht wurde, stilistisch bzw. kompositionstechnisch wichtige Elemente «hinüberzuretten».
Diesbezüglich nur drei (recht willkürliche) Beispiele:
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Imitation bei Bach… 
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…und bei Kleeb: 
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Homophonie bei Mozart… 
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…und bei Kleeb: 
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Figuration bei Chopin… 
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…und bei Kleeb: 
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Den Duktus des jeweiligen «Klassikers» also zumindest annähernd zu adaptieren war – über den reinen Wiedererkennungswert des Melodischen hinaus – offensichtlich ein Anliegen des Arrangeurs.
Davon abgesehen sind aber alle Kleebschen Klassik-Bearbeitungen durchaus «pure» Jazz-Musik (der eher traditionellen Sorte), mit allen deren typisch-standardisierten Ingredienzien, vom ternären Achtel über die exzessive Synkopierung bis zur Septimakkord-Skala. Außerdem finden sich da und dort in rhythmischer oder melodischer Hinsicht weitere Stilrichtungen wie Tango oder Salsa eingeflochten, und dieser Stile-Mix hat durchaus seinen Reiz. Selbstverständlich will Jazz-Pianist Kleeb bei alledem seine Notentexte aber nicht als sakrosankt verstanden wissen: das Jazz-ureigene Moment des Improvisierens und Variierens gibt er auch in seinem «Vorwort» ausdrücklich als zusätzlichen Spaßfaktor auf den Weg. (Natürlich wurden sämtliche Stücke von Kleeb eigenhändig auf eine Audio-CD gespielt, die dem Notenheft beliegt).
Die 13 jazzigen Klassiker-Adaptionen in Jean Kleebs «Classic goes Jazz» klingen ausgesprochen «gut», sind originell konzipiert, der Klaviersatz liegt dabei bequem in den Fingern, ist auch schlank und transparent gehalten, und die von irregulären Teilungen weitgehend befreite Rhythmik gibt auch dem «klassisch» aufgewachsenen Amateur-Pianisten keinerlei Probleme auf.
Alles in allem: Die 13 Stücke von «Classic goes Jazz» klingen ausgesprochen «gut», sind originell konzipiert, der Klaviersatz liegt dabei bequem in den Fingern, ist auch schlank und transparent gehalten, und die von irregulären Teilungen weitgehend befreite Rhythmik gibt auch dem «klassisch» aufgewachsenen Pianisten keinerlei Probleme auf. Spieltechnisch ist die Sammlung etwa auf dem Level «Untere Mittelstufe» angesiedelt, also für eine Vielzahl auch der Hobby-Spieler realisierbar. Wer die Originale kennt bzw. schon spielte, geht mit schmunzelndem Augenzwinkern an Kleebs Werk, allen anderen sei der umgekehrte Weg «zurück zu den Wurzeln» ans Herz gelegt – als heilsamer Kulturschock sozusagen… ■
Jean Kleeb, Classic goes Jazz, 13 jazzige Arrangements für Klavier, Broschur mit Audio-CD, Bärenreiter Verlag, ISMN 979-006-53873-7
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Leseprobe
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Egon Wellesz: Klavierkonzert & Violinkonzert
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Musikalisches Ringen um Schönheit
Jörn Severidt
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Mal ehrlich: Wen überrascht es nicht, zu hören, dass Egon Wellesz (1885-1974) um die Mitte der 30er Jahre des letzten Jahrhunderts zu den angesehensten und meistgespielten zeitgenössischen Komponisten im deutschsprachigen Raum gehörte? Und doch war dem so, Wellesz war sowohl als Komponist als auch als Musikwissenschaftler anerkannt, unter anderem entschlüsselte er als erster die byzantinische Notenschrift und galt als eine führende Kapazität in Fragen der Barockmusik.
Dann kam der Anschluss Österreichs an Hitler-Deutschland und der Jude Wellesz wurde über Nacht zu einem polizeilich Gesuchten, dessen als «entartet» eingestuftes Werk von allen Spielplänen gestrichen war. Wellesz ging nach England, wo er seine musikologischen Forschungen an einem eigens für ihn gegründeten Lehrstuhl an der Universität von Oxford fortsetzen durfte und weiter an seinem sowohl umfangreichen wie vielseitigen Oeuvre arbeitete. Nach dem Krieg beeilte man sich um eine Rehabilitierung des verstoßenen Sohnes, es regnete geradezu Auszeichnungen und Ehrbekundungen, doch Aufführungen des musikalischen Werkes blieben die Ausnahme.
Umso erfreulicher ist es da, dass das österreichische Label «Capriccio» nun diese künstlerisch und klanglich sehr gelungene Einspielung des Klavierkonzertes von 1933 und des Violinkonzerts von 1961 vorlegt. Anhand dieser zwei Konzerte, das frühere von gut 20, das spätere von über 30 Minuten Spieldauer, wird die künstlerische Entwicklung und Persönlichkeit des Egon Wellesz nachvollziehbar.
Egon Wellesz (1885-1974)
Die CD begann für mich mit einer echten Überraschung, denn von den ersten Tönen an erinnerte mich das Klavierkonzert in seiner unmittelbaren Bildhaftigkeit weder an Spätromantik noch an Moderne, sondern an das vierte Klavierkonzert Beethovens. Wie dieses Werk, beginnt auch Wellesz’ Konzert mit einer lyrischen, introvertiert-mäandernden Solostimme, die mit dem Orchester geradezu zu ringen scheint. Innerhalb weniger Takte identifizierte ich diese Solostimme mit einem Individuum, dem sich eine unwirtliche, von Dissonanz und Widersprüchen geprägte Welt entgegenstellt. Es entsteht das Bild eines vereinzelt umherirrenden Menschen, getrieben von der Suche nach Schönheit, aber auch nach Aussöhnung und Hoffnung. Dies sind die großen Themen Beethovens. Natürlich bricht Wellesz sie im Prisma der Erfahrungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, sein Individuum erscheint namenlos, heimatlos, ihm fehlen der Idealismus, der machtvolle Glaube an die Möglichkeit einer heilen Welt. Doch der Konflikt an sich, das Ringen um Schönheit, sind gleich.
Dies mag manchem zu bildhaft erscheinen, doch mir drängt es sich auf, dieses Werk als Beschreibung der Lebenssituation des Komponisten zu sehen: Im Jahr 1933, dem Jahr der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland also, beginnt Wellesz’ Welt endgültig, zu zerfallen und ihrem Untergang entgegen zu streben.
«Karge, kraftvolle, dissonante, spätromantische, klar strukturierte und artikulierte Tonsprache»: Aus Wellesz' «Deutschem Lied» (R. Dehmel) für Mittlere Singstimme und Klavier (Universal Edition 1915)
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Im ersten Satz steigert sich das desorientierte Umherirren des Individuums zu einem fast panischen Ausbruchsversuch, bevor im zweiten Satz Momente der Ruhe einkehren. Das geistige Bild ist das eines Menschen, der eine hektische Großstadt hinter sich gelassen hat und nun auf die freie Flur hinaustritt. Im abschließenden, am deutlichsten spätromantisch anmutenden Satz führt Wellesz Individuum und Umgebung in einer vorwärtsdrängenden Gemeinschaft zusammen, deren innere Spannungen und Widersprüche dennoch bis zum Finale erhalten bleiben.
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Egon Wellesz: Oktett op. 67 (Kammermusikgruppe Atout)
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Musikalisch charakterisieren das Werk sowohl barocke, als auch klassische Strukturen im Orchesterteil, in denen auch in dieser Schaffensphase bereits gelegentlich an Mahler und Bruckner erinnernde Klangteppiche ausgebreitet werden. Sie kontrastieren mit der Stimme des Klaviers, in welcher klassischer Ausdruck durch die Brille der schönbergschen Formsprache gesehen erscheint. Zugegeben, Wellesz schafft hier wenig wirklich Neues, doch man muss die geistige Freiheit des Komponisten bewundern, der eklektisch auszuwählen vermag, ohne sich einer Epoche oder einer Stilrichtung völlig zu verschreiben.
Margarete Babinsky
Wer die Violinkonzerte von Schönberg (dessen Schüler Wellesz zwei Jahre lang war) und Berg mag, mit denen es bei seiner Uraufführung zu seinen Gunsten verglichen wurde, der sollte sich das Violinkonzert von Wellesz nicht entgehen lassen. Drei Jahrzehnte nach dem Klavierkonzert entstandenen, ist es durchdrungen vom Geist der so genannten Zweiten Wiener Schule, wenngleich es auch auffällige Unterschiede gibt. Einerseits basieren alle Sätze auf demselben Material, andererseits sind es ihrer vier, Wellesz verleiht seinem Konzert also die formale Struktur einer Symphonie.
David Frühwirth
Wellesz Tonsprache ist gleichzeitig karg und kraftvoll, dissonant und spätromantisch, dabei sowohl klar strukturiert als auch artikuliert. In den ersten drei Sätzen bleibt das Orchester als Ganzes im Hintergrund, aus dem es nur gelegentlich in bedrohlichem, teils militärisch anmutendem Aufbegehren nach vorne drängt und so den Rahmen schafft, in dem sich die Solostimmen bewegen. Solostimmen, denn es sind mehrere, mit denen die erst nach und nach Dominanz erreichende Violine in Dialog tritt. Sie alle umgibt ein Gefühl der Einsamkeit, des Strebens nach etwas Verlorenem. Erst im vierten Satz steuert die Musik einer Katharsis entgegen, wobei die Orchesterpassagen nun an Gustav Mahlers Klangwelt erinnern. Eine lange, intensive Kadenz unterbricht das eruptive Finale, dem die Violine eine Art Nachwort in den höchsten Registern hinzufügt, dessen letzte, schwebende Töne noch lange nachzuklingen scheinen, haarsträubend in ihrer emotionalen Ambivalenz – Wellesz weigert sich bis zuletzt, seine Welt zu vereinfachen oder ihre inneren Konflikte zu lösen.
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Die Aufnahme ist von sehr guter Qualität. Beide Solisten überzeugen, vermögen eine spezifische Sprache zu finden, die Wellesz nicht zu weit an seine Vorbilder annähert. Auch in den virtuosesten Passagen der langen Violinkadenz bleibt der musikalische Bezug in jedem Augenblick erhalten. Das Rundfunksinfonie-Orchester Berlin verzichtet dankenswerterweise darauf, Spannung durch extreme Lautstärken zu unterstreichen und verwebt sich unter der offenkundig kompetenten Leitung von Roger Epple mit den Solostimmen.
Eine CD, die Liebhabern der deutschen Spätromantik und der Moderne gleichfalls ans Herz gelegt sei, die jedoch auch diejenigen angenehm überraschen dürfte, denen diese Epochen eher fern liegen. ■
Egon Wellesz, Piano Concerto op. 49 & Violin Concerto op. 84, Margarete Babinsky (Klavier), David Frühwirth (Violine), Berliner Radio Sinfonieorchester (Roger Epple), Capriccio (CAP5027)
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Hörproben
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Jörn Severidt
Geb. 1968 in Göttingen/D, Studium der Finnougristik, Skandinavistik und Germanistik in Göttingen, Turku (Finnland) und Hamburg, breite musikalische Interessen und Aktivitäten, verheiratet mit einer Finnin, Vater zweier zweisprachiger Töchter, lebt als Deutsch-Lehrer in Rovaniemi/Finnland
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Alice Sara Ott: Chopin – «Complete Waltzes»
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Pianistik voller wunderbarer Leichtigkeit
Jan Bechtel
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Im Jahre 1810 wird in Polen ein Mann geboren, der bis heute als einer der bedeutendsten und wegweisendsten Pianisten und Komponisten des 19. Jahrhunderts angesehen wird: Frédéric François Chopin (eigentlich: Fryderyk Franciszek Waltyr Chopin; polnisch auch Fryderyk Franciszek Waltyr Szopen).
Sein Geburtsdatum ist nicht genau belegt, und so weiß man heute nicht mehr, ob Chopin, wie in seiner Taufurkunde vermerkt ist, am 22. Februar 1810 oder erst am 1. März 1810 (wie er es selber angab) geboren wurde. Sein Geburtsort ist Zelazowa-Wola (Herzogtum Warschau); mit sechs Jahren erhält der Junge den ersten Klavierunterricht, da man seine außerordentliche Begabung erkannt hatte. Sein Lehrer wird der böhmische Violinist und Komponist Wojciech Adalbert Zwyny, der den jungen Chopin von 1816 bis 1822 unterrichtet. Ab 1822 (bis 1829) nimmt er am Konservatorium bei Joseph Elsner zusätzlich Unterricht in Musiktheorie.
Frédéric Chopin (1810-1849)
Schon früh wird er ein Liebling der Salons und reißt die polnischen Aristokraten immer wieder zu Begeisterungstürmen hin. 1831 übersiedelt er dann endgültig von Polen nach Paris (von 1829 und 1831 war er ständig zwischen Warschau, Wien und Paris hin und her gependelt). Auch in Paris wird er schnell zum Liebling des dortigen Publikums in den Salons der Stadt. Der Konzertsaal ist nie wirklich Chopins Terrain gewesen, und er steht jedes Mal vor einem Auftritt «Höllenqualen» aus, weil ihn die «anonyme Menge» des Publikums zutiefst irritiert und ihm «die Luft zum Atmen nahm». In den feinen Salons, in denen nur wenige Betuchte und Aristokraten verkehren, fühlt sich Chopin viel freier und kann seine ganze Virtuosität frei entfalten.
Sein Privatleben ist eigentlich eher ruhig, von Krankheit gezeichnet. Einzig das Verhältnis zu George Sand, einer berühmten französischen Schriftstellerin, bringt ein bisschen «Aufregung» in Chopins Leben. Es ist insgesamt die längste Beziehung, die Chopin zu Lebzeiten eingegangen ist. Warum es zum Bruch zwischen Chopin und Sand kam, ist bis heute nicht ganz geklärt.
Chopins originaler Pleyel-Flügel (London 1848)
Im Verlauf des Jahres 1847 verschlechtert sich Chopins Gesundheitszustand rapide, und 1848 gibt er sein letztes öffentliches Konzert im Hause Pleyel. Am 17. Okotber 1849 stirbt Frédéric Chopin mit nur 39 Jahren in seiner Wohnung am Place Vendôme in Paris. Todesursache ist vermutlich die ihn schon länger quälende Mukoviszidose. Er wird auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris beigesetzt. Sein Herz wird auf eigenen Wunsch nach Warschau gesandt und dort in der Heiligkreuz-Kirche beigesetzt. Heute wird Frédéric Chopin als der polnische Nationalkomponist angesehen. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts war Chopin, ähnlich wie Franz Liszt, Vorbild für einige der bedeutendsten Pianisten-Komponisten, unter ihnen etwas Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin, die Chopin zu einigen ihrer Kompositionen anregte.
Chopin schuf seine Walzer für Klavier in den Jahren zwischen 1827 und 1846/47. Seine «Valses» haben in engerer Bedeutung nichts mit dem Wiener Walzer eines Johann Strauß (Sohn) und anderer Walzer-Komponisten zu tun. Sie sind im besten Sinne Salonmusik (einzig die Walzer op. 70 haben ein wenig von dem typischen «Tanzwalzer»-Charme, wenn auch nur sehr rudimentär). Chopins erster Walzer ist der Walzer As-Dur KK Iva Nr. 13 von 1827 (KK = Krystyna Kobylanska. Thematisches-biographisches Werkverzeichnis). In der Folge schreibt Chopin noch weitere Walzer, unter ihnen die berühmt gewordenen Walzer Es-Dur op.18 (Grande Valse brillante, 1831), Des-Dur op.64 Nr. 1 («Minutenwalzer», 1846/47) und op. post. 69 Nr.1 («Abschiedswalzer», 1835). Die Walzer op.64, die nur einige Jahre vor seinen Tod (1846/47) entstanden, sind der letzte Beitrag Chopins zur Gattung des Walzers für Klavier.
Deckblatt der Breitkopf&Härtel-Ausgabe von Chopins Opus 64 (Trois Valses pour le Piano, ca. 1861)
Anlässlich des aktuellen 200-Jahr-Jubiläums Chopins hat die DGG ein Album mit sämtlichen Walzern des Komponisten mit der jungen deutsch-japanischen Pianistin Alice Sara Ott herausgegeben. Alice Sara Ott wird 1988 in München als Tochter eine deutschen Vaters und einer japanischen Mutter geboren. Schon früh entdeckt sie die Liebe zum Klavier und wird bald, zunächst gegen den Willen der Mutter, zur Konzertpianistin ausgebildet. Seitdem hat sie einige Auszeichnungen und Stipendien erhalten. Sie hat einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon Gesellschaft (DG). Die Aufnahme der Walzer Chopins ist ihre zweite für das «Gelblabel», nachdem sie zuvor die «Etudes pour l‘ execution transcendante» von Franz Liszt eingespielt hatte.
Alice Sara Ott ging es, nach eigenem Bekunden, bei der Aufnahme der Walzer nicht darum, eine besonders introvertierte und intellektuelle Einspielung der Werke vorzulegen, sondern den «Duft» der Werke nachzuspüren. Sie sieht in jedem Walzer ein für sich abgeschlossenes Werk und arbeitet dessen «Eigenheiten» akribisch heraus. Dabei gelingt es Ott allerdings, eine wunderbare Leichtigkeit zu erzeugen und die «Stimmung» der einzelnen Stücke sehr schon einzufangen. Es geht ihr, wie man aus jedem Ton hört, nicht um eine eitle Selbstdarstellung. Alice Sara Ott steckt mit ihrer Spielfreude sogar regelrecht an und man könnte die knapp 60 Minuten lange CD immer und immer wieder hören. Sicher kann man jetzt einwenden, dass es schon eine Reihe namhafter Einspielungen dieser Walzer mit etablierten Pianisten gibt, und es mag die Frage laut werden, ob bei einer solch hochkarätigen Auswahl eine Neueinspielung der Werke nötig war. Dazu kann ich persönlich nur sagen: Es ist sicher richtig, dass es viele hervorragende Aufnahmen der Walzer gibt, u. a. von Vladimir Ashkenasy, dessen Gesamteinspielung der Chopin-Werke für Klavier solo ja eine absolute Referenz darstellt. Dennoch bietet Alice Sara Otts Interpretation eine gelungene Alternative zu den etablierten Aufnahmen. Wer Chopin einmal betont jugendlich-frisch und aus einem anderen «Blickwinkel» erleben möchte, der ist bei dieser japanisch-deutschen Künstlerin genau richtig.
Alice Sara Ott (*1988)
Die Tempi sind manchmal vielleicht etwas sehr forsch, aber niemals zu schnell. Otts Spiel ist wunderbar transparent und macht einfach Lust auf mehr. Wenn man ihr zuhört, dann werden die Schwierigkeiten, die diese Musik u. a. interpretatorisch mit sich bringt, in die Bedeutungslosigkeit verbannt. Ihr leichter, perlender Anschlag passt wunderbar zu diesen Walzern. Für mich, der ich selbst auch – wenngleich sozusagen nur für den Hausgebrauch – Pianist bin, ist diese Neueinspielung der Walzer eine absolute Bereicherung und Entdeckung. Ich kann nur jedem Liebhaber von klassischer Musik bzw. Klaviermusik raten, sich diese Aufnahme zuzulegen und sich selbst ein «Bild» zu machen. Sie ist in jedem Fall eine willkommene Ergänzung der etablierten Einspielungen und muss sich hinter diesen keinesfalls verstecken! ■
Alice Sara Ott: Chopin, Complete Waltzes, Deutsche Grammophon Gesellschaft
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Verband deutscher Musikschulen
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Thematisch erweiterter Lehrplan für Klavier
Walter Eigenmann
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Der Verband deutscher Musikschulen hat seinen neuen «Lehrplan Klavier» herausgegeben. Die 80-seitige Broschüre will gemäß Herausgeber «alle wesentlichen Aspekte eines zeitgemäßen Klavierunterrichts» vermitteln. Der Plan soll eine Arbeits- und Orientierungshilfe für Beruf und Studium bilden. Wesentliche Themen sind dabei u.a: Klavierschulen und Unterrichtswerke – Klavierunterricht mit Erwachsenen – Liedspiel und Improvisation – Jazz, Rock, Pop – Üben – Unterrichtsplanung – Vorspiel- und Konzertgestaltung.
Der Lehrplan für Klavier eröffnet gemäß Verband eine «neue Generation» von Lehrplänen für alle Instrumente und wird exklusiv vom Bosse Verlag vertrieben. Neu sind die VdM-Lehrpläne in verschiedener Hinsicht: Hinzu kamen nun in einem ersten allgemeinen Teil umfangreiche pädagogische Grundlagen und Einführungen zur Unterrichtsmethodik des jeweiligen Instruments mit speziellen Hinweisen zum Üben, zu Vorspiel und Konzert und zur Leistungsförderung; neu ist der Unterrichtsplan auch in Form einer mehrseitigen Tabelle, die Spieltechnik, Musiklehre und Musizieren nach Inhalt und Methodik über die Unterrichtsstufen hinweg aufschlüsselt. Übersichtlicher ist schließlich auch das Literaturverzeichnis gestaltet, und erstmals werden neben den «üblichen» Musikepochen auch die Stilbereiche Jazz, Pop und Rock als selbstständige Kategorien behandelt. Verzeichnisse von Verlagen, elektronischen Medien, Zeitschriften und Verbänden runden das ganze Informationsangebot ab (siehe auch untenstehendes Inhaltsverzeichnis).
Der neue «Lehrplan Klavier» gibt dem interessierten Musikpädagogen eine breitgefächerte, stilistisch wie didaktisch ebenso progressiv wie systematisch konzipierte Orientierungshilfe an die Hand, die weniger ihrem Buchstaben denn ihrem Geiste nach ein Leitfaden für die tägliche Arbeit anbietet. Eine willkommene, angesichts der Vielfalt der heutigen Ansprüche an Schüler- und Lehrerschaft gar notwendige klavierpädagogische Stütze – ob nun im Einzel, Partner- und Gruppenunterricht angewandt. ■
Verband deutscher Musikschulen, Lehrplan Klavier, 80 Seiten, Bosse Verlag, ISBN 9783764937409
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Probeseite
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«International Alliance for Women in Music» 2010
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Gesucht: Musikwerke von Frauen
Die «International Alliance for Women in Music» mit Domizil in Florence (South Carolina/USA) schreibt erneut ihren jährlichen internationalen Wettbewerb für Kompositionen von Frauen aus. Der Preis ist in insgesamt 10 kompositorische Kategorien gesplittet, eingesandt werden könnnen Werke u.a. für die Besetzungen «Solo-Gesang mit 1-5 Begleitinstrumente», «Elektro-akkustische Installationen», «Klavier-Trio oder -Quartett» und «Orchester- oder Kammermusik-Formationen», wobei das eingereichte Werk unveröffentlicht sein soll. Einsende-Schluss ist am 15. März 2010, die weiteren Einzelheiten (englisch) finden sich hier. ■
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Wettbewerb für junge Klavier-Komponisten
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Gesucht: Werk für Piano solo
Die an der University of Georgia domizilierte American Liszt Society ALS schreibt für 2011 einen Kompositonspreis für Klavier solo aus. Teilnehmen können junge Komponist/inn/en jeglicher Nationalität im Alter von 24 bis 38 Jahren. Das ein- oder mehrsätzige Klavierstück soll eine Dauer von acht bis fünfzehn Minuten aufweisen, und es sollte bisher unveröffentlicht und unaufgeführt sein. Der von der Firma Steinway&Sons ausgestattete Wettbewerb ist mit 4’000 Dollars dotiert, das Siegesstück wird von der ALS in Georgia 2011 uraufgeführt. Einsende-Schluss ist am 1. Februar 2010, die weiteren Details (engl.) finden sich hier. ■
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Der Queen-Elisabeth-Kompositionswettbewerb 2009
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Gesucht: Werk für für Klavier und Orchester
Der international renommierte belgische Queen-Elisabeth-Kompositions-Wettbewerb wird für 2009/10 erneut ausgeschrieben. Eingesandt werden kann diesmal ein unveröffentlichtes Werk für Klavier und Sinfonie-Orchester. Formal besteht keine Einschränkung; die Dauer des Werkes soll mindestens zehn Minuten betragen. Die Besetzung: «WOODWIND: 3 flutes (including the piccolo) – 3 oboes (including the cor anglais) – 3 clarinets (including the bass clarinet and/or the soprano clarinet) – 3 bassoons (including the double bassoon) BRASS: 4 horns – 3 trumpets – 3 trombones – 1 tuba PERCUSSION: 4 percussionists (or 1 timpanist and 3 percussionists) HARP: 1 musician CELESTA, GLOCKENSPIEL: 1 musician STRINGS: 14 – 12 – 10 – 8 – 6». Uraufgeführt wird das siegreiche Stück im Frühjahr 2010. Einsende-Schluss ist am 7. November 2009, die weiteren Einzelheiten (engl.) finden sich hier.
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Maria Lettberg: Das Solo-Klavierwerk von Skrjabin
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Der ganze Kosmos des Alexander Skrjabin
Walter Eigenmann
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Wer war Alexander Skrjabin – was war er? Komponist? Symbolist? Mystiker? Revolutionär? Priester? Synästhetiker? Romantiker? Orgiastiker? Theosoph? Spinner? Über Skrjabin zu schreiben heißt über einen ganzen Kosmos zu schreiben: Die Entwicklung dieses genialen Ton-Exzentrikers vom hypersensiblen Chopin-Eklektiker (vor 1900) bis zum atonal entrückten Farb-Ekstatiker (ca. 10 Jahre später) ist beispiellos in der Musikgeschichte. Und der irdische Spiegel, eigentlich die zentrifugale Kraft dieses Kosmos’ des A. Skrjabin ist sein Klavierwerk.
Die gleichzeitigen Verehrer (oder Adepten?) sowohl dieses Komponisten als auch der schwedischen Skrjabin-Expertin Maria Lettberg mussten – nach deren insgesamt dreijähriger Gesamteinspielung von Skrjabins Solo-Klavierwerk, abgeschlossen im Juni 2007 – lange warten, bis die zwischenzeitlich vergriffene Gesamtaufnahme nun kürzlich von dem Wiener Klassik-Label «Capriccio» neu aufgelegt und in einer schlicht editierten 8-teiligen CD-Box präsentiert wurde. Der instruktiv abrundende Bonus dieser (mit dem Deutschlandradio co-produzierten) Ausgabe: Eine DVD mit Interviews der (blitzgescheiten und sehr belesenen) Pianistin sowie dem Multimedia-Projekt «Mysterium» der Computer-Farb-Designerin Andrea Schmidt.
Noten- & Hörbeispiel
Große emotionale Spannweite auf kleinstem Raum: Beginn von Skrjabins 9. Klaviersonate op.68 («Die Schwarze Messe»)
Alexander Skrjabin (1871-1915)
Bald nach Erscheinen dieser Gesamtaufnahme im Herbst vor zwei Jahren stieß diese Lettberg-Einspielung auf größtes Interesse in der Fachwelt: Einmal der Tatsache wegen, dass hier neben allen großen Piano-Werken Skrjabins auch alle seine kaum gespielten Petitessen (frühe «Morceaux», «Nocturnes», u.a.) präsentiert wurden, und zum anderen, weil eine sowohl technisch exzellente, emotional ausgereifte und dabei auch theoretisch hervorragend dokumentierte Musikerin am Werk war.
Skrjabins «Mystischer Akkord»
Die in Riga geborene, in Petersburg ausgebildete, über Skrjabin promovierte und längst mit einer fulminanten internationalen Karriere beeindruckenden Pianistin gilt inzwischen als eigentliche Skrjabin-Anwältin, welche diesem Komponisten in ihren Schallplatten- und Konzert-Aktivitäten eine zentrale Rolle einräumt. Markenzeichen Lettbergscher Pianistik ist dabei neben diffizilster Anschlagstechnik, enormem Dynamikspektrum und poetischer Ausdruckskraft vor allem eine untrügliche Notennähe, aus der präziseste Phrasierung resultiert. Hört man sich diesbezüglich beispielsweise die letzten vier Sonaten an mit der Partitur vor sich, ist die exakte Realisierung des Notentextes verblüffend. Ob das diesem poetischen Phantasten mit dem teils schier improvisatorischen Duktus im Spätwerk immer gerecht wird, ist auch eine Frage des ästhetischen Standpunktes, und es mag sein, dass vorgängige Aufnahmen eines Horowitz, Hamelin oder Sokolow die eine oder andere Stelle packender, expressiver, ja explosiver, kurz: spannender nahmen.
Musikalische Synästhesie: Die Skrjabin-Klaviatur mit Ton-Farbe-Zuordnung
Gleichwohl legt Maria Lettberg hier eine übers Ganze gesehen schlicht referentielle Arbeit vor, die uns diesen pianistisch wie musikhistorisch wohl nie ganz auszuschöpfenden, äußersten widersprüchlichen, eine extreme stilistische Spannweite aufweisenden Russen sehr authentisch nahelegt. Denn bei aller intellektuell-analytischen Durchdringung der teils an neuzeitlichste Modernität des Klaviersatzes erinnernden Linien- und harmonischen Strukturen ist Lettberg eine doch auch wirkliche «Nachdichterin», deren pianistische Imagination teils betörend wirken kann (Hörproben). Kurzum: Die gültige «Bewältigung» eines Klavierwerkes, das endlich – trotz seiner teils erheblichen klaviertechnischen Hürden und v.a. seiner ständigen Forderung der «Hingabe» an die emotionale Zerrissenheit des Komponisten – unbedingt häufigerer Gast in den Klavier-Recital-Säälen der großen Musikhäuser sein müsste. Eine derartige Promotion wie Maria Lettbergs jahrelanges pianistisches Bekenntnis zu Skrjabin ist dabei ein überzeugendes Mittel. ■
Maria Lettberg, Alexander Scriabin – Das Solo-Klavierwerk, Complete Recording, 8-CD-Box (inkl. 1 DVD), Capriccio Digital / DeltaMusic, ASIN B000W4E3OS
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Unbekannte Mozart-Werke in Salzburg entdeckt
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Uraufführung neuentdeckter Mozart-Stücke geplant
Mozarteum-Wissenschaftler Dr. Leisinger stellt im französischen Nantes neu entdeckte Mozart-Werke vor (Herbst 2008 / Video)
Die in Salzburg beheimatete Internationale Stiftung Mozarteum will am 2. August 2009 zwei bislang völlig unbekannte Klavier-Werke des Klassik-Genies Wolfgang Amadeus Mozart präsentieren. Die Forschungsabteilung des Mozarteums hatte festgestellt, dass zwei schon lange in ihrem Besitz befindliche Kompositionen der Öffentlichkeit bisher «vorenthalten» worden waren. Erstmals zu Gehör gebracht werden sollen die beiden Stücke, die Mozart offenbar in jungen Jahren komponiert hat, von dem gebürtigen Salzburger Clavichordisten Florian Birsak, und zwar auf Mozarts erhaltenem eigenem Hammerklavier, das im früheren Wohnhaus der Familie Mozart in Salzburg ausgestellt ist.
Der 1756 in Salzburg geborene Mozart hatte bereits im Alter von fünf Jahren mit dem Komponieren begonnen. Als er 1791 erst 35-jährig in Wien starb, hinterließ er ein umfangreiches Werk mit Opern, Symphonien, Konzerten u.a.; das Köchel-Verzeichnis enthält über 600 Mozart-Kompositionen.
Die Handschrift Mozarts: Autograph der Klavier-Variationen KV 265
Unbekannte Stücke des genialen Meisters sind in in den letzten Jahren immer wieder aufgetaucht. Erst noch im September letzten Jahres wurde in einer Bibliothek im westfranzösischen Nantes Teile einer Mozart-Messe gefunden, deren Noten mehr als ein Jahrhundert lang unbemerkt im Archiv gelegen hatten, und im Mai 2008 wurden im polnischen Kloster Jasna Gora drei Musikstücke gefunden, die möglicherweise ebenfalls aus Mozarts Feder stammen. (gm)
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Unbekanntes Schumann-Klavierstück entdeckt
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«Sensation für die Schumann-Forschung»
Von Robert Schumann (1810-1856) ist im deutschen Überlingen am Bodensee eine bisher unbekannte Notenhandschrift entdeckt worden. Wie die Stadt mitteilte, handle es sich um ein Klavierstück mit dem Titel «Ahnung». Erstmals gemeldet hatte man den Fund bereits Ende Januar 2009. Letzten Donnerstag präsentierte Überlingen nun das Notenblatt erstmals der Öffentlichkeit.
Robert und Clara Schumann (um 1850)
Das Autograph ist undatiert und trägt eine Widmung Schumanns an seine Frau Clara. Wissenschaftler der Arbeitsstelle München des «Internationalen Quellenlexikons der Musik» und der Robert-Schumann-Forschungsstelle Düsseldorf haben herausgefunden, dass das Klavierstück aus dem Jahr 1838 stammt, also aus jener Zeit, als der Komponist seine berühmten «Kinderszenen» schuf.
Der Düsseldorfer Musikwissenschaftler Michael Beiche sprach anlässlich der Überlinger Präsentation dieses Albumblattes von einer «Sensation» für die Schumann-Forschung. Mehr als ein Dutzend ähnlicher kleiner Stücke seien verschollen. Das Notenblatt, das bei einer Erfassung und neuen Katalogisierung des Schumann-Nachlasses von der Leiterin der Leopold-Sophien-Bibliothek Roswitha Lambertz gefunden wurde, gebe einen wichtigen Einblick in Schumanns Schaffenszeit Ende der 1830er Jahre und seinen kompositorischen Schaffensprozess allgemein.
Das neue Schumann-Stück soll nun erstmals im September in Überlingen im Rahmen eines Konzertes uraufgeführt werden. (gm)
In der Zeit der «Kinderszenen» entstanden: Das neue Schumann-Klavierstück «Ahnung»
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