Das neue Musik-Kreuzworträtsel

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Glarean-Rätsel-Spaß im November 2010

Copyright Nov./2010 by W. Eigenmann / Glarean Magazin

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Franz Schubert / Jörg Widmann: Oktette

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Qualitätsvolle Interpretation «exotischer» Kammermusik

Christian Schütte

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Das Oktett ist eine exotische Form innerhalb der Kammermusik: Nur wenige Komponisten haben überhaupt für diese Besetzung geschrieben, und eine einheitliche Besetzungsform gibt es auch nicht.
Franz Schubert hat zwei Oktette geschrieben, eines nur für Holzblasinstrumente und Horn, und eben jenes Oktett in F-Dur für Klarinette, Fagott, Horn, Streichquartett und Kontrabass. Er knüpft damit an ein Vorbild an, nämlich Ludwig van Beethovens Septett op. 20, das bis auf die zweite Violinstimme genau so besetzt ist wie Schuberts Oktett. Bei aller Referenz an dieses Werk ist Schuberts Komposition doch ein höchst individuelles Stück, das vor allem Hinweise darauf gibt, was er mit dem Werk beabsichtigte. Form und Dimension des Oktetts sind in mehrfacher Hinsicht groß. Nicht nur, dass mit einer Gesamtlänge von etwas über einer Stunde das Oktett den zur Entstehungszeit üblichen Rahmen der Dauer von Kammermusik sprengt, auch in der formalen Anlage wollte Schubert offenbar hoch hinaus. Einerseits erklärte er selbst, sich mit dem Oktett den «Weg zur großen Sinfonie» bahnen zu wollen – was er kurze Zeit später auch tat –, andererseits ist die Anlage in sechs Sätzen gar nicht sinfonisch, lässt äußerlich vielmehr Anknüpfungspunkte an mehrsätzige Formen wie Suite oder Divertimento vermuten. Man kann darin genauso gut ein Experimentieren mit verschiedenen Satzformen erkennen, um auf diese Weise ein wenig für die «große Sinfonie» zu üben. Wie dem auch sei, das Oktett ist somit in vielerlei Hinsicht ein bemerkenswertes Stück, das kompositorisch durchweg mit hoher Raffinesse der Satzgestaltung, farbenreichem Ausloten der Instrumente, kraftvoller rhythmischer und filigraner melodischer Gestaltung für sich einnimmt. Auch mit dem Gegenüber von konzertanten und sinfonischen Formen spielt Schubert hier ausgiebig, scheint etwa der Beginn des zweiten Satzes Adagio ein Klarinettenkonzert en miniature zu sein.

«Raffinierter Satz, kraftvolle Rhythmik, filigrane Melodik»: Autograph des 1. Satzes von Schuberts Oktett in F-Dur, D 803

Jörg Widmann hat sich in seinem recht umfangreichen kammermusikalischen Schaffen immer wieder unmittelbar auf Franz Schubert bezogen. Für das Artemis-Quartett etwa, das einige seiner Streichquartette zur Uraufführung brachte, ist es schon eine kleine Tradition geworden, Widmanns und Schuberts Streichquartette in ihren Programmen miteinander zu verbinden – ganz im Sinne des Komponisten.
Jörg Widmanns Oktett aus dem Jahr 2004 ist auf der Doppel-CD nun erstmalig eingespielt. Im direkten Vergleich zu seinen Streichquartetten etwa fällt beim Oktett sofort auf, dass Widmann sich hier wesentlich stärker an der musikalischen Welt Schuberts orientiert. Zwar lassen gleich in den ersten Takten bestimmte Harmonien erkennen, dass hier ein zeitgenössischer Komponist am Werk war, der diese wenigen Harmonien in ein Klangbild mit Reminiszenzen sowohl an Schubert als auch an nachromantische Strömungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts einflechtet. Was beim ersten Hinhören noch verwundert, entfaltet sich im Verlauf immer mehr zu einem Eindruck gekonnter und klug kalkulierter Referenz an Schubert. Nicht um bloßes Nachempfinden geht es hier, das würde dem Komponisten Widmann auch in keiner Weise entsprechen. Im Lauf des Stücks bewegt sich Widmann vielmehr immer weiter von Schubert weg, ein Ausgangspunkt zu Beginn stößt gleichsam eine Entwicklung an, das kompositorische Vorbild immer freier zu behandeln. Dabei erreicht Widmann freilich auch nicht die Schubert’schen Dimensionen. Gut 25 Minuten brauchen die fünf Sätze, deren Titel erkennen lassen, dass Widmann eine sehr viel intimere, zurückgezogenere Auffassung von seinem Stück hat. Intrada, Menuetto, Lied ohne Worte, Intermezzo, Finale – das klingt alles sehr viel spielerischer, auch einfacher als bei Schubert –, was jedoch keineswegs simpler oder schlichter bedeutet.

Der Klarinettist und Komponist Jörg Widmann

Die musikalische Ausführung beider Werke verdient größtes Lob. Schließlich ist das Instrumentalisten-Oktett auch mit vorzüglichen Musikern besetzt. Jörg Widmann selbst spielt Klarinette, Dag Jensen Fagott, und Sibylla Mahni Horn. Das Streicher-Quintett ist beim Widmann-Oktett zusammengesetzt aus Widmanns Schwester Caroline und Florian Donderer, Violinen, Hanna Weinmeister, Viola, Gustav Rivinius, Cello, sowie Yasunori Kawahara, Kontrabass. Das Schubert-Oktett spielen Isabelle van Keulen und Veronika Eberle, Violinen, Rachel Roberts, Viola, Tanja Tetzlaff, Cello, und Yasunori Kawahara, Kontrabass.
Bei Schubert legen die Musiker in ihrer Interpretation großen Wert darauf, das orchestrale, sinfonische Moment des Werkes zu betonen, ohne dabei in einen zu groben, dickflüssigen Klang zu fallen – alles bleibt leicht, transparent und durchhörbar, macht in den komplexer instrumentierten Passagen dabei gleichwohl fast vergessen, dass doch nur acht Instrumente beteiligt sind.

Sowohl das Oktett von Schubert als auch jenes von Jörg Widmann wird von den ausführenden Kammermusikern auf dieser CD-Novität aus dem Hause Avi-Music sehr transparent, sehr durchhörbar interpretiert. Eine interessante Gegenüberstellung - insgesamt eine deutliche Empfehlung für Freunde der - auch etwas spezielleren - Kammermusik.

Diese Interpretationsweise setzt sich in Widmanns Stück fort, wobei die Musiker hier einen wesentlich breitwandigeren Klang anstreben, der Widmanns eher horizontal angelegte Kompositionsstruktur nachempfindet. Dabei klingen die Farben der verschiedenen Instrumente ganz ähnlich wie bei Schubert. Das verlangt Widmanns Stück an den Stellen, an denen er sich gezielt auf Schubert bezieht; andere Passagen verlangen demgegenüber ganz andere Farben, solche der Musik des 21. Jahrhunderts. Die Musiker verstehen es, diesen Spagat kongenial umzusetzen.
Die Einspielung ist insgesamt eine unbedingte Empfehlung für Freunde der – auch etwas spezielleren – Kammermusik. ■

Franz Schubert / Jörg Widmann: Oktette; Avi-Service for music, Doppel-CD, Produktion im Auftrag von Deutschlandradio, (Live-Aufnahme vom Kammermusik-Festival Spannungen – Konzert im Wasserkraftwerk Heimbach / Juni 2009), LC 15080, Stereo, DDD

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Hörproben

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Das neue Glarean-Kreuzworträtsel

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Musik-Rätsel-Spaß im August

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Norbert Burgmüller: «Sinfonien Nr. 1 & 2»

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Exzellente Einspielung sinfonischer Raritäten

Jan Bechtel

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Grundsätzlich lassen sich zwei Gruppen von Komponisten unterscheiden: Zu der einen Gruppe zählen solche wie z.B. Beethoven, Mozart, Haydn u.v.a., deren Werke wir in- und auswendig zu kennen glauben, bis in die kleinste Nuance hinein; dann ist da die andere Gruppe jener Komponisten, deren Schaffen man kaum hört, und wenn doch, ihre Stücke als eigentliche Entdeckung erleben. Zu diesen gehört eindeutig ein Komponist, der Anfang 1810 im Rheinland geboren wurde, und dessen 200. Geburtsjahr also die Musikwelt heuer gedenkt: Norbert Burgmüller.

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Exkurs: Norbert Burgmüller (1810-1836)

Burgmüller wird am 8. Februar 1810 in Düsseldorf geboren. Bereits am Folgetag wird er im Rahmen einer Nottaufe auf den Namen August Joseph Norbert Burgmüller getauft. Die Nottaufe war erforderlich, weil Burgmüller ein ziemlich schwaches Kind gewesen sein muss.
Burgmüller entstammt einem äußert musikalischen Elternhaus. Vater August Burgmüller (1760-1824) war ein im Rheinland gefeierter Dirigent, Mutter Therese von Zandt (1771-1858) eine gefeierte Sängerin und Pianistin. Und dann wäre da noch sein berühmter Bruder Friedrich (1806-74) zu nennen, der sich in Paris einen Namen machte mit seinen Balletten und Klavierstücken, die auch im Klavierunterricht bis heute Verwendung finden.
Aufgrund des Mäzenates des Grafen Franz von Nesselrode-Ehreshoven (1783-1847) wurde es Burgmüller möglich eine Ausbildung in Kassel zu absolvieren, die von 1826 bis 1830 dauerte. Lehrer waren der Komponist und Geiger Louis Spohr und der Theoretiker Moritz Hauptmann.

Norbert Burgmüller (1810-1836)

1829 verlobte sich Burgmüller mit der hochgelobten Sängerin Sophia Roland (1806-30), die auch dafür sorgte, dass er eine Anstellung beim Kasseler Hoforchester erhielt. Die Beziehung änderte allerdings tragisch. Seit dieser Zeit litt Burgmüller an epileptischen Anfällen. Im Herbst 1830 kehrte Burgmüller nach Düsseldorf zurück und verließ die Stadt bis zu seinem Tod im Jahre 1836 kaum noch. Er umgab sich mit einem Kreis enger Freunde und mied weitestgehend die Öffentlichkeit.
Im Herbst 1833 wurde Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-47) für zwei Jahre städtischer Musikdirektor in Düsseldorf. Er förderte Burgmüllers Schaffen nach Kräften und führte einige seiner Werke auf, auch wenn die Nachricht umging, es gäbe Spannungen zwischen den beiden Musikern, da Burgmüller wohl selbst gern diesen Posten innegehabt hätte, sich allerdings niemals öffentlich dafür beworben hatte.

Das folgende Jahr brachte eine neue Liebe mit sich, die sogar zur Verlobung führte. Der Komponist hatte sich in die im Hause seinen Gönners, des Grafen von Nesselrode-Ehreshoven, arbeitende, französische Gouvernante Josephine Collin verliebt, die seine Gefühle erwiderte. Zu jener Zeit spielte Burgmüller immer wieder mit dem Gedanken, wie sein Bruder nach Paris zu gehen und Düsseldorf für immer zu verlassen; realisiert hat er dieses Vorhaben allerdings nie.

Burgmüller-Grab auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof

Im Februar 1836 brach der junge Komponist mit einem gewissen Baron von Ferber zusammen nach Aachen zu einem Kuraufenthalt auf, von dem er sich versprach, seine Epilepsie heilen zu können. Doch ein paar Tage später ertrank er, mutmaßlich in Folge eines epileptischen Anfalls, im Aachener Quirinusbad.
Beethovens früherer Sekretär Anton Schindler war einer der letzten, der den Komponisten lebendig gesehen hatte, und übermittelte die Todesnachricht nach Düsseldorf. Zwei Freunde des Komponisten besorgten die Überführung des Leichnams von Aachen nach Düsseldorf, wo Burgmüller unter großer Anteilnahme der Bevölkerung beigesetzt wurde. Der Dramatiker Christian Dietrich Grabbe, der in den letzten Lebensjahren des Komponisten ein enger Freund gewesen war, verfasste einen Nachruf auf Burgmüller, während Felix Mendelssohn-Bartholdy, der zu dieser Zeit in Düsseldorf weilte, einen Trauermarsch schuf.

Burgmüller war zu Lebzeiten in vielen Kreisen ein durchaus geschätzter Musiker, und große Zeitgenossen, unter ihnen Robert Schumann und Felix Mendelssohn-Bartholdy, schätzen ihn sehr. Schumann sagte nach dem Ableben Burgmüllers einmal, nach dem Tode Franz Schuberts (1797-1828) sei kein Tod eines Komponisten schmerzlicher gewesen als der von Burgmüller. Darüber hinaus bedauerte Schumann, dass Burgmüller Zeit seines kurzen Lebens eine wahre Anerkennung in weiten Kreisen der Bevölkerung versagt geblieben sei. Schumann rief dazu auf, Burgmüller wenigstens nach dessen Tode die Anerkennung zu erweisen, die man ihm zu Lebzeiten versagt hatte.
Inzwischen hat es der Komponist sogar zu einer «eigenen» Homepage im Internet gebracht: Vor drei Jahren wurde in seiner Geburtsstadt Düsseldorf die Norbert-Burgmüller-Gesellschaft gegründet. Diese organisiert denn auch anlässlich seines 200. Geburtstages verschiedenste Jubiläumsaktivitäten.

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Die Symphonien

Erstdruck-Titelblatt der 1. Sinfonie (1863 bei Kistner in Leipzig)

Norbert Burgmüller hat der Nachwelt nicht viele Kompositionen hinterlassen. Zu den wenigen Werken aus seiner Feder zählen die hier vorgestellten zwei Symphonien in c-Moll und D-Dur.
Die 1. Symphonie c-Moll op.2 stellte Burgmüller laut Eintragung auf dem Autograph am 18. Oktober 1833 auf dem Schloss seine Gönners in Ehreshoven fertig. Uraufgeführt wurde das Werk am 13. November 1834 in Düsseldorf, wobei nicht klar ist, ob Burgmüller oder Mendelssohn-Bartholdy die Leitung innehatte.
Begonnen hatte Burgmüller das Werk schon zum Ende seiner Studienjahre in Kassel. Das Werk knüpft an an Ludwig van Beethoven, aber auch an Louis Spohr und Carl Maria von Weber. Es weist sogar teilweise schon auf Johannes Brahms voraus, was die harmonische Sprache angeht. Was an dieser Komposition auffällt ist Burgmüllers Talent für weitgesponnene, einprägsame Melodiebögen und die feinsinnige Instrumentation.
Die Uraufführung geriet zu einem großen Erfolg und dementsprechend wohlwollend äußerten sich auch die Rezensenten. Eine neuerliche Aufführung wurde dem Werk 1838 unter Mendelssohns Leitung zuteil, bei der auch Schumann im Publikum saß. Schumann äußerte sich danach absolut begeistert über das Werk.

Burgmüllers zweite Symphonie blieb unvollendet bzw. wurde unvollendet überliefert. Erhalten geblieben sind uns drei Sätze, von denen der letzte, das Scherzo, von Robert Schumann 1851 vollendet wurde. Vom Finale ist lediglich eine Particellskizze erhalten von 58 Takten Länge. Burgmüller hatte mit der Arbeit am Werk am 27.11.1834 begonnen und alle Sätze skizziert. Mit der Instrumentation begann er am 19.03.1835. Der 05.10.1835, jener Tag an dem Burgmüller mit der Instrumentation des Scherzos begann, ist das letzte überlieferte Datum zur Entstehungsgeschichte des Werks. Das Scherzo bricht laut der einzigen überlieferten Quelle der burgmüllerschen Partitur mitten im Trio ab. Burgmüllers 2. Symphonie wird als eines seiner autonomsten Werke angesehen, das alle vormaligen Vorbilder hinter sich lässt.

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Die Aufnahme

Frieder Bernius

Die vorliegende Aufnahme der Symphonien Burgmüllers erschien kürzlich im Carus Verlag, Stuttgart, in Co-Produktion mit dem Südwestrundfunk (SWR), es spielt die Stuttgarter Hofkapelle unter der Leitung des Dirigenten Frieder Bernius. Die Stuttgarter Hofkapelle wurde 2006 ergänzend zum Stuttgarter Barockorchester von Frieder Bernius gegründet. Sie widmet sich auf historischen Instrumenten speziell Werken aus dem 19. Jahrhundert, insbesondere Komponisten aus dem südwestdeutschen Raum. Im Mittelpunkt steht auch die «Ausgrabung musikhistorischer Schätze», wie es im Booklet zur Aufnahme heißt.
Frieder Bernius selbst ist ein gefeierter Dirigent unserer Zeit, der sowohl als Chor- sowie auch als Orchesterleiter international gefragt ist. Er arbeitet v.a. mit den von ihm gegründeten Stuttgarter Ensembles, namentlich dem Stuttgarter Kammerchor, dem Stuttgart Barockorchester, der Hofkapelle Stuttgart und der Klassischen Philharmonie Stuttgart zusammen. Sein Repertoire ist weit gestreut von der Alten Musik bis hin zur Moderne, er ist gerngesehener Gast bei allen großen Festivals. Bisher hat Bernius rund 80 Aufnahmen vorgelegt, die international mit zahlreichen Auszeichnungen bedacht wurden. 2009 wurde der Dirigent mit der Bach-Medaille der Stadt Leipzig ausgezeichnet.

Frieder Bernius' Einspielung der beiden Sinfonien Norbert Burgmüllers mit der Hofkapelle Stuttgart zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Eine großartige Aufnahme zweier interessanter sinfonischer Werke, die in keiner CD-Sammlung fehlen sollte.

Bernius’ Einspielung der Symphonien Burgmüllers zeichnet sich durch genaue Werkkenntnis, eine ungeheuren Elan und absolute Detailtreue aus. Keine einzige Note, so scheint es beim Hören, ist Bernius unwichtig. Er kämpft um jede Nuance und lässt jeden einzelnen Satz zu einem besonderen Erlebnis werden. Man fühlt sich fast so, als wäre man am Schöpfungsprozess dieser Aufnahme, ja gar der dargebotenen Werke selbst beteiligt. Es ist nicht übertrieben, hier von Konzertsaal-Atmosphäre zu sprechen.

Der Klang des Orchesters ist dabei sehr facettenreich, die Präzision seines Spiels ist wirklich atemberaubend. Unter den zahlreichen Originalklang-Ensembles, die im Rahmen der historischen Aufführungspraxis musizieren, ist die Hofkapelle Stuttgart, trotz ihres jungen Alters, meines Erachtens schon jetzt als einer der besten Klangkörper in diesem  «historischen» Genre anzusehen.
Weiter zeichnet sich die Aufnahme durch eine unglaubliche Eingängigkeit aus. Vom ersten Ton an ist man gleich im Werk, ist «voll dabei». Und Bernius versteht es, jeden noch so kleinen Spannungsbogen des Werks herauszuarbeiten, ohne in Pedanterie oder übermäßige Akribie zu verfallen. Es klingt alles natürlich, spannend, packend. Da gibt es keine Beiläufigkeiten, sondern jede Nuance wird bis aufs Äußerste beleuchtet und gestaltet. Alles in allem eine großartige Aufnahme zweier hochinteressanter symphonischer Werke; sollte in keiner CD-Sammlung fehlen. ■

Norbert Burgmüller, Sinfonien Nr. 1 & 2, Hofkapelle Stuttgart, Frieder Bernius, CD, Carus Verlag

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Hörproben

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Thomas Mann: «Mein Wunschkonzert»

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Musikalisches Vermächtnis eines «Zauberers»

Christian Busch

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Es ist kein Geheimnis, dass Thomas Manns Verhältnis zur Musik nicht nur ein inniges und intensives, ein – wie er selbst gesteht – «Liebesverhältnis» war, sondern auch eines, das in wechselseitiger Beziehung zu seinem Werk stand. Umso interessanter mutet nun die neu als CD im Hörverlag veröffentlichte Aufnahme eines 1954 – ein Jahr vor seinem Tod – von dem Autor selbst kommentierten «Wunschkonzerts» im Süddeutschen Rundfunk. Sie ermöglicht den Blick in die Schreibstube – in das Denken, Weben und Fühlen – des bedeutendsten deutschen Erzählers und mutet an wie ein musikalisches Vermächtnis des 79-Jährigen an die Nachwelt.

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Vom Dionysischen zum Apollinischen

«Weihevolles Entzücken, Erschauern und Erbeben, rauschhaftes Schluchzen»: Das Grals-Motiv aus dem Lohengrin-Vorspiel von Richard Wagner (Hörbeispiel auf Youtube)

Mit dem Vorspiel zum 1. Akt der Oper «Lohengrin» führt uns der Dichter gleich in medias res zur Hauptinspirationsquelle seines Schaffens: Richard Wagner. Erinnerungen an die ersten Besuche des Lübecker Stadttheaters werden da wach, wo der junge Mann die ersten und unauslöschlichen Eindrücke vom Gralsmotiv empfangen hatte – die gleichen, welche später die Figur des kleinen Hanno in den «Buddenbrooks» über die raue Wirklichkeit des Daseins hinwegheben: «Es war über ihn gekommen mit seinen Weihen und Entzückungen, seinem heimlichen Erschauern und Erbeben, seine plötzlichem, innerlichem Schluchzen, seinem ganzen überschwänglichen und unersättlichen Rausche…». Schon Nietzsche hatte die «opiatische, narkotische Wirkung» des Vorspiels in seiner dionysischen Gewalt erkannt, die Hannos Lebens- und Willenskraft – noch am Vorabend seines schulischen Versagens – untergraben. Wie zum Trotze beschwört Mann indes in Anlehnung an Richard Strauss das vollendete Formbewusstsein des Vorspiels, bevor er der Musik demütig weicht.

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Ut musica poesis

Das Grammophon «als ein strömendes Füllhorn heitern und seelenschweren künstlerischen Genusses»

Das pastorale Erlebnis, das Claude Debussys impressionistisches «Prélude à l’après-midi d’un Faune» in Töne fasst, stand Pate bei Hans Castorps Traum im Kapitel «Fülle des Wohllauts» aus dem Roman «Der Zauberberg». Auch hier belebt die Musik in ihrer elektrisierenden und inspirierenden Wirkung das Seelenleben eines seiner Hauptprotagonisten, dem im Stumpfsinn und in der Eintönigkeit des Davoser Sanatoriums gefangenen Castorp, dem sich ein Grammophon «als ein strömendes Füllhorn heitern und seelenschweren künstlerischen Genusses» erweist. Die Töne der völligen Selbstvergessenheit, der hohen Idylle in glänzender Natur und des absoluten Stillstands der Zeit verwandeln sich in Thomas Manns Prosa in Worte der «Fülle des Wohllauts», die der Meister mit hörbarem Genuss und entzückter Stimme vorträgt, was zur Sternstunde der Kunst selbst gerät. Wenn der «Roman eine Symphonie» (T. Mann) sein soll, werden aus Tönen Worte: Ut musica poesis.

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Bekenntnis zur Romantik

Alfred Kubins Umschlag der Erstausgabe 1903 des «Tristan» im S. Fischer Verlag

Doch vor allem – damit keine Missverständnisse aufkommen – bekennt sich Thomas Mann explizit und unmissverständlich zur Romantik und dem deutschen Lied. Franz Schuberts «Winterreise», der «schönste» Zyklus, der von der unerwiderten Liebe eines einsamen und ausgestoßenen Träumers und Wanderers in einer von restaurativer Kälte geprägten Zeit handelt, liegt da nahe, ließen sich doch wohl auch hier viele Parallelen zu Thomas Manns Biographie herstellen. Spricht aus dem eher unscheinbaren Lied Nr. 17 «Das Dorf» der verbitterte, rastlose und desillusionierte Flüchtling, dem kein Exil zur Heimat wurde?: «Ich bin zu Ende mit allen Träumen / Was will ich unter den Schläfern säumen?» Oder verklärt die Musik tatsächlich die «tiefe Melancholie und Verzweiflung» (T. Mann)?
Auch Eichendorffs von Robert Schumann im Liederkreis vertontes Gedicht «Zwielicht» gehört nicht unbedingt zu den berühmtesten, dennoch hat es sich einen Platz im Herzen des Zauberers errungen. Misstrauen, das Bewusstsein einer Übergangszeit, Bedrohung durch den Krieg prägen es. Doch wie sehr dem 79-jährigen Schriftsteller die Eichendorff’sche Dichtung der Leichtigkeit und Unbeschwertheit abgeht, verrät er – beinahe entrüstet und unwillig – im Nachsatz.

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Huldigung der Schönheit und der Form

Ein wenig ironisch erscheint es, wenn Thomas Mann sein Wunschkonzert mit einer Ouvertüre, der Leonoren-Ouvertüre Beethovens, beschließt und sich mit ihr – ganz apollinisch – der erhabenen Humanität und Brüderlichkeit der Klassik zuwendet. Auch hier hat der Held seines Romans «Dr. Faustus», Adrian Leverkühn, ein früh prägendes Fidelio-Erlebnis, das bei allen Bedenken gegen das einfach «Gute und Schöne» die letzte – wie eine Apotheose aufsteigende – Botschaft des letzte Weisheiten berührenden Autors bleibt.

Der Literat zwischen Musikern: Thomas Mann mit den Dirigenten Bruno Walter (l.) und Arturo Toscanini in Salzburg 1935

Thomas Mann – obwohl von Alter und Krankheit gezeichnet – versteht das Spiel von Offenlegung und Verschleierung, von asketischer Selbstbeschränkung und subtiler Verführungskunst einerseits und der großbürgerlichen Verantwortung des Dichterfürsten andererseits. So stellt das bewegende Dokument Thomas Manns Verhältnis zur Musik mikroskopisch und doch eindrucksvoll dar. Es offeriert mehr als nur einen Einblick in die Gedanken- und Gefühlswelt des Zauberers, sondern stellt ein Abbild von dessen tiefer Verwurzelung in der geliebten Welt der Töne dar. Für sein Verhältnis zur Musik gilt, was für alles galt, was er liebte: «Sehnsucht ist darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung und eine ganze keusche Seligkeit.» (Thomas Mann, «Tonio Kröger»)

Thomas Manns «Wunschkonzert» hält als bewegendes Dokument das Verhältnis des Dichters zur Musik mikroskopisch und eindrucksvoll fest.

Dem Hörverlag sei gedankt für das umfangreiche, informative, weitere Anregungen und Quellen aufgreifende CD-Booklet sowie die Aktualisierung durch historische Aufnahmen (u.a. von Bruno Walter mit den Wiener Philharmonikern aus dem Jahre 1936) aus der privaten Plattensammlung von Thomas Mann. ■

Thomas Mann, Mein Wunschkonzert, Hörverlag, ISBN 978-3-86717-564-7

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.Hörbeispiele

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Der Musik-Rätsel-Spaß im Juni 2010

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Zoryana & Olena Kushpler: «Slawische Seelen»

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Fesselnde Darbietung russischer Liedkunst

Jörn Severidt

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Da diese meine Einschätzung einer neuen CD-Produktion des ukrainischen Musik-Schwesternpaares Zoryana und Olena Kushpler schließlich – das sei schon verraten – betont positiv enden wird, sei mir erlaubt, mit ein paar kritischen Anmerkungen zu beginnen. Umso mehr, als ich beim Erhalt dieser CD kaum Lust hatte, auch nur die Plastikfolie aufzureißen – und mich somit fast um den Genuss eines ungewöhnlichen musikalischen Erlebnisses betrogen hätte.

Woher der anfängliche Widerwille? Nun, an der Oberfläche sprach aus meiner Sicht einfach alles gegen diese CD: Ein sinnloser Titel; ein Layout, das sich an die Kuschelklassik-Kundschaft zu wenden scheint; Lieder mit Klavierbegleitung von vier Komponisten, die mir allesamt nicht als Schöpfer solcher Werke bekannt waren; und das Ganze dann auch noch russisch gesungen – wer braucht das denn?

Beginn von Tschaikowskis «Inmitten des Balles» (op. 38 Nr. 3) für Mezzosopran und Klavier

Doch zum Glück ist mir das österreichische Label Capriccio (mit seiner hier kürzlich besprochenen Wellesz-CD) noch in guter Erinnerung, und so gab ich dieser Veröffentlichung die Chance, die sie, wie sich dann herausstellte, mehr als verdient hat. Denn während ich meine Abneigung gegen die Marketing-Aspekte bis heute nicht überwunden habe, so war ich doch bereits nach dem ersten Hören von dieser Musik begeistert und (beinahe) auch bereit, die im Beiheft aufgestellte Behauptung, die russische Liedtradition sei der deutschen ebenbürtig, zu unterschreiben. Auch durch die Sprache empfand ich keinerlei Minderung des musikalischen Gesamteindrucks, im Gegenteil: sie lässt die inhaltliche Dimension umso glaubwürdiger erscheinen.
Das ist letztlich wenig überraschend, erfreuen sich doch auch Schubert, Wolff und Strauß einer weltweiten Anhängerschaft, die die deutschen Texte kaum verstehen dürften. In diesem Fall liegt außerdem ein äußerst informatives Beiheft vor (dies scheint bei Capriccio die dankenswerte Regel zu sein), das in die Gefühlswelt der einzelnen Komponisten und Lieder einstimmt. Auch die deutschen Übersetzungen der Liedertitel sind hilfreich, ich musste mich in keinem Fall fragen, was hier denn nun wohl kommuniziert werden solle – Musik ist eben eine echte Lingua Franca.

«Ans Symphonische grenzende Stürme»: Sergei Rachmaninow (1873-1943)

Vertreten sind mit Tschaikowski, Rachmaninow, Rimski-Korsakow und Mussorgski vier hochrangige Komponisten der russischen Romantik, die sicherlich keinerlei Vorstellung mehr bedürfen. Mussorgski ist mit 23 Minuten Spielzeit am stärksten repräsentiert, Tschaikowski wurden 12, den anderen beiden Komponisten jeweils 9 Minuten eingeräumt. Es hätte also mehr auf die CD gepasst, doch möglicherweise wollte man bei Capriccio die sehr hohe Qualität des eingespielten Materials nicht verwässern. Immerhin lässt sich diese Platte von vorn bis hinten durchhören, ohne dass auch nur einen Moment lang Langeweile aufkäme.

Die Darbietung der Interpretinnen, des ukrainischen Schwesternpaares Olena und Zoryana Kushpler, ist vollendet. Olena Kushpler meistert die ans Symphonische grenzenden Stürme Rachmaninows ebenso wie die grazile Feinsinnigkeit Mussorgskis. Sie schafft es, in Fortissimo-Passagen Tiefe und Ausdrucksstärke zu vermitteln, ohne ihre Schwester jemals an die Wand zu spielen. Diese wiederum verfügt über einen üppigen, satten Mezzosopran, der mich gelegentlich (trotz der anderen Stimmlage) an Jessye Norman erinnert. Bei aller Kraft bleibt ihre Stimme immer kontrolliert und klar artikuliert, verzichtet ihrerseits ebenfalls darauf, das Klavier in den Hintergrund zu drängen. Hier wird nicht gegeneinander, sondern miteinander musiziert und dabei echte Liedkunst erreicht.

«Dramatik des stimmlichen Ausdrucks»: Zoryana Kushpler (hier am Wiener Opernball 2010)

Los geht es mit Tschaikowski, dessen sehnsuchtsvoll schwelgende und doch nie aufdringlich dramatische Romanzen (wie sie im Russischen genannt werden) vom ersten Moment an gefangen nehmen. Es fehlen der Hang zum Großen und zu gelegentlicher Härte, die einen Teil der symphonischen und Kammermusik dieses Komponisten kennzeichnen. Tatsächlich erreicht Tschaikowski in den hier ausgewählten Werken eine Einheit von Inhalt und Ausdruck, sowie ein Gleichgewicht von Emotion und musikalischer Kontrolle, die diese Lieder auf das Niveau des schubertschen Oeuvres heben. Beeindruckend!

Bei Rachmaninow, dessen Beiträge im Beiheft mit «Schmerzen» überschrieben sind, wird in Sachen expressiver Dramatik deutlich zugelegt. Wer Strauß‘ «Vier letzte Lieder» liebt (und wer tut das nicht?), wird dahinschmelzen. Hier begeisterte mich das Klavierspiel. Ich musste sofort nachsehen, ob Olena Kushpler nicht vielleicht auch Rachmaninows Werke für Soloklavier eingespielt habe. (Ich hätte sie sofort bestellt, doch leider steht eine solche Aufnahme noch aus).

Die vier Lieder von Rimski-Korsakow unterscheiden sich untereinander recht deutlich, steigern sich vom intim anmutenden Wiegenlied über introvertiert sinnende Sehnsuchtsbezeugungen bis zum opernhaften, stürmischen Sturm-und-Drang-Lied. Bei Letzterem erinnerte mich die reiche, opernhafte Dramatik des stimmlichen Ausdrucks spontan an Gundula Janowitz. Beeindruckend, wie gut Zoryana Kushpler ihren Ausdruck dem Repertoire anpasst und somit die Unterschiede zwischen den Komponisten auch bei äußerlich ähnlichem Repertoire erfahrbar macht.

Auszug aus Mussorgskys «Abendgebet» (Teil des Liederzyklus' «Die Kinderstube»)

Mussorgski ist sicherlich einer der ungewöhnlichsten, am schwersten einzuordnenden russischen Komponisten. Von seinen neun hier eingespielten Werken bilden die ersten sieben den Zyklus «Kinderstube». Mit dessen erstem Ton wird ein neues Kapitel aufgeschlagen. Vorbei ist es mit schwelgender Dramatik und volltönigem Innerstes-nach-außen-Stülpen. Mussorgskis inhaltlich alltäglichen Erzählungen, deren Texte er selbst verfasste, werden in einer Art kindlich anmutendem Sprechgesang vorgetragen, der mit seiner spärlichen, wie selbstvergessen mäandernden Klavierbegleitung fast kabarettistische Züge trägt. Wenn ich es nicht besser wüsste, hätte ich den Komponisten deutlich später eingeordnet, denn eine ähnliche Mischung aus Naivität und Erfindungsreichtum erfordert ein Maß an Selbstreflexion, das der romantischen Periode eigentlich per definitionem abging.

Die neue CD der Musik-Schwestern Zoryana und Olena Kushpler gibt gleichzeitig einen schönen Überblick über die russische Liedtradition, macht Lust auf viel mehr, nimmt den Hörer gefangen und überrascht musikalisch immer von neuem. «Slawische Seelen» sei allen Liederfreunden und Liebhabern russischer Musik ans Herz gelegt.

Da Mussorgski, wie bereits erwähnt, am meisten Spielzeit bekommt, entsteht eine Art Zweiteilung, denn wenn sich auch die Lieder der anderen drei Komponisten bereits deutlich voneinander unterscheiden, so stehen sie im Vergleich zu Mussorgski doch in der gleichen Ecke.
Die Aufnahmequalität bewegt sich auf ebenso hohem Niveau wie die bereits lobend erwähnte Darbietung der Kushpler-Schwestern. Sibilanten (Zischlaute) sind der Fluch des Tonmeisters bei Vokalmusikaufnahmen, und ein Nachklang beim scharfen S hat sich auch hier nicht ganz vermeiden lassen. Wenn man bedenkt, wie reich an Zischlauten die russische Sprache ist, muss die technische Leistung dennoch als überaus gelungen gewürdigt werden.

Eine CD, die gleichzeitig einen Überblick über die russische Liedtradition gibt, Lust auf viel mehr macht, den Hörer gefangen nimmt und immer wieder überrascht. Sie sei Liederfreunden und Liebhabern russischer Musik gleichermaßen ans Herz gelegt. ■

Zoryana Kushpler (Mezzosporan) & Olena Kushpler (Klavier), Slawische Seelen (Slavonic Souls) – Lieder von Tschaikowsky, Rachmaninow, Rimsky-Korssakow und Mussorgsky, Audio-CD, Capriccio Digital

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Inhalt – Tschaikowsky: Mein Genius; Nur wer die Sehnsucht kennt; Inmitten des Balles op. 38 Nr. 3; Ich öffnete meine Fenster op. 63 Nr. 2; Es war im frühen Frühling op. 38 Nr. 2 / Rachmaninoff: Oh nein; Ich erwarte dich op. 14 Nr. 1; Wie schmerzt es mich op. 21 Nr. 12; Im Schweigen der Nacht op. 4 Nr. 3; Alles nahm er mir weg op. 26 Nr. 2 / Rimsky-Korssakoff: Leise der Abend erlischt op. 4 Nr. 4; Es ist nicht der Hauch des Windes von oben op. 43 Nr. 2; Die Wolken ziehen sich zurück op. 42 Nr. 3 / Mussorgsky: Liederzyklus Die Kinderstube; Wiegenlied des Jerjomuschka; Gopak

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Hörproben

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Das Kagel-Schubert-Projekt von «Sax Allemande»

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Symbiose zweier Musik-Sphären

Walter Eigenmann

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Wen originelle (und «klassische») Saxophon-Musik (auf höchstem technischem Niveau) interessiert, der dürfte längst auf «Sax Allemande» gestoßen sein, ein vor rund 10 Jahren gegründetes Trio, das sich aus den Solo-Saxophonisten Frank Schüssler, Arend Hastedt und Markus Maier zusammensetzt, und das neben seinen Live-Konzerten bis jetzt mit zwei exquisiten, ja exotischen Einspielungen aufmerksam (oder betroffen?) machte: Bachs «Goldberg-Variationen» und Opern-Nummern… Stilistische bzw. ästhetische Berührungsängste haben die drei Blasvirtuosen also keine, dafür offensichtlich eine unverhohlene Lust an solchen Experimenten, die sie weitaus höher musikalisch denn monetär befriedigen dürften  – was sie nun auch mit ihrer jüngsten und sicher ambitioniertesten CD-Aufnahme unter Beweis stellen: einem «Kagel-Schubert-Projekt».

Maurizio Kagel (1931-2008)

Denn im Frühling 2003 trat man, wie das CD-Booklet über die Entstehung dieser Disc zu berichten weiß, an einen der renommiertesten Komponisten neuer Musik heran, an Mauricio Kagel, der bitte prüfen möge, ob er ein Stück für Saxophontrio komponieren könne… Nach anfänglichem Zögern hätte dann Kagel reagiert und eines seiner früheren, nur im Klavierauszug bestehenden szenischen Werke («La Tradition orale» / später: «Der mündliche Verrat») zur Grundlage einer Suite mit verschiedenen kurzen «Charakterstücken» gemacht. Diese seine je abgeschlossenen kleinen «Musiknummern» – «literarisch» liegen der Sammlung Legenden und Fabeln über Gott und den Teufel zugrunde, und sie wurden ursprünglich für drei Schauspieler und sieben Musiker geschrieben – nun von drei Saxophonen gespielt zu sehen hatte Kagel dabei keinerlei Bedenken, wie er schreibt: «Eine der wesentlichsten Lehren, die wir aus der Romantik ziehen können, ist das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe: Wenn die Vorstellungskraft einprägsam genug ist, dann kann sie mit austauschbaren Klangmitteln einen ihr gerechten Ausdruck finden.»

Franz Schubert (1797-1828)

Soweit die eine Seite dieser Disc; die andere liegt um stilistische Welten zurück und heißt Franz Schubert. Wie bitte? Doch eher Kagel gegen denn Kagel mit Schubert, oder? Mitnichten. Meister Kagel selbst schlug den genialen Romantiker vor als «Gegenüber» für diese Produktion, denn von «Sax Allemande» gefragt, mit welcher Musik sein Werk im Konzert kombiniert werden könnte, habe Kagel geantwortet: «… Gesualdo wäre möglich oder auch etwa Schumanns ‘Gesänge der Frühe’… oder Schubert. Vielleicht eine Abfolge von Kagel-Schubert-Kagel-Schubert…» Wonach Schüssler, Hastedt und Maier die beiden Schubertschen Streichtrios D471 und D581 integrierten.
«Sax Allemande» selber über ihre Erfahrungen beim Erarbeiten dieser beiden Komponisten: «Im Zuge unserer Annäherung an das ‘Kagel-Schubert-Projekt’ war es beinahe unheimlich zu erleben, wie sich die beiden musikalischen Sphären aufeinander zu bewegten. Übergänge und Schnittstellen erzeugten eine gegenseitige Durchdringung des Materials, ließen Schubert in Kagel, Kagel durch Schubert hörbar werden.»

Sax Allemande

Inwieweit dies doch eher Konzeption als Hörrealität, eher Idee als Resultat blieb, muss jeder Hörer subjektiv entscheiden. Objektiv hingegen ist, dass «Sax Allemande» diese insgesamt 21 Titel mit technischer Perfektion, mit eindrücklicher Spannweite in Dynamik und Emotionalität, immer doch gekoppelt mit sensibler kammermusikalischer Intimität musizieren. Hier eine in Duktus und Struktur ganz und gar «unaufgeregte», auch unerwartet problemlos nachvollziehbare Modernität, und da Schuberts empfindsames, zuweilen klassizistisches Romantik-Melos – daraus resultiert teils der abrupte Kontrast, teils tatsächlich ein fließendes Verschmelzen – als diesbezüglich nur ein besonders frappantes Bespiel sei der Übergang von Stück 14 zu 15 erwähnt – zweier eigentlich inkompatibler Stilwelten.
Kurzum: Für Saxophon-Gourmets ist dies «Kagel-Schubert-Projekt» von «Sax Allemande» ein Muss im CD-Regal, für jeden Musikfreund aber eine herausfordernde – im besten Sinne provokante – Bereicherung seines «Stil-Horizontes». Und die Schubert-Liebhaber? Sie werden erfahren, in welch aufregendem musikalischem Spektrum sich das «klassische» Saxophon bewegen kann – und darob den Streicherklang nicht mehr ganz so sehr vermissen…
Allerdings ist jenseits dieser spezifischen CD-Produktion (aber an eine ihrer Voraussetzungen anknüpfend) eine kritische Befragung an Maurizio Kagels Diktum selber zu richten, dass nämlich ausgerechnet in der Romantik «das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe» herrsche. In Renaissance und Barock, meinetwegen auch noch in der (Spät-)Klassik: ja, mit Vorbehalten – aber ausgerechnet im Musik-Zeitalter der filigransten Orchestrierungen bzw. des klanglich differenziertesten Ausdrucks? Hier hätte ein neuer Diskurs anzuheben – und eigentlich auch diese spannende Denkanimierung ein willkommenes Verdienst des Projekts der drei «Sax-Allemande»-Bläser. ■

Sax Allemande: Ein Kagel-Schubert-Projekt, Werke für Saxophontrio, Farao Classics, ASIN B001MWWSB4

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Hörproben

Das Panoptikum der Musiker-Entgleisungen

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«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn»

Komponisten beschimpfen Komponisten

Walter Eigenmann

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Honoré Daumier: Anciens accessit du conservatoire

Wie ist es möglich, dass hochintelligente, oft vielseitig gebildete, in genialster Weise kreative, gesellschaftlich anerkannte und von der Geschichte wie von der Gegenwart millionenfach verehrte Persönlichkeiten sich zu peinlichsten Diffamierungen, gehässigsten Pöbeleien und krassesten Fehlurteilen versteigen können, sobald es nur um die künstlerische Arbeit der «lieben Konkurrenz» geht? Ist die Musik als emotionalste aller Künste auch die egozentrischste, weil das ohnehin menschlich übliche Maß an Neid und Ignoranz hier allzu schnell und oft gar in pure Irrationlität mittels größtmöglicher Realitätsverdrängung zu kippen pflegt? Der geistreiche Gentleman Felix Mendelssohn-Bartholdy – seinerseits als Jude gemeinsten Geschmacklosigkeiten z.B. eines Richard Wagner ausgesetzt – umschrieb den Tatbestand elegant-treffend so, dass mancher Komponist eben versuche, «die großen Flammen auszupusten, damit das kleine Talglicht ein wenig heller leuchte.» Und vielleicht wohlwollend kann man allenfalls mit Robert Schumann – notabene ein selbstloser Förderer von Brahms, Schubert und Chopin – die (in seiner berühmten «Neuen Zeitschrift für Musik» geäußerte) Meinung teilen, dass «nur der Genius den Genius ganz versteht». Was allerdings höchstens erklärt, warum «mindere», von der Kulturgeschichte mehr oder weniger zurecht «marginalisierte» Geister à la Kritiker wie Hanslick oder Komponisten wie Pfitzner gegen die «ganz Großen» schnödeten, jedoch nicht, warum ein Titane wie Tschaikowsky das Werk eines anderen Titanen wie Brahms locker als «gehaltlose, aufgeblähte Mittelmäßigkeit» abzutun in der Lage war. (Zur Ehrenrettung des Komponisten-Standes sei allerdings nicht verschwiegen, dass (beispielsweise) auch die Literaten-Gilde durchaus die grobe Holzkeule anstelle des feinen Floretts zu schwingen vermag, wie man hier mitschmunzeln kann: Dichter über Dichter.)

Daumier: Les saltimbanques

Seien die psychologischen, in der chronologischen Distanz wohl noch schwerer als in der Zeitgenossenschaft nachvollziehbaren Gründe derartig monströser Subjektivität gegenüber objektiv nachweisbarer künstlerischer Gültigkeit jetzt mal dahingestellt, und tauchen wir ein in die durchaus erheiternden, teils auch degoutanten, keineswegs immer «falschen», aber stets frappanten, jedenfalls seinerzeit aus erbitterter Feindschaft erwachsenen Niederungen der «Dilettanten», «Stümper», «Notenschmierer», «Irrsinnigen», «Kakaphoniker» und «Lutschbonbons». (Die Sammlung, in unterschiedlichsten Quellen wie Briefen, Biographien, Rezensionen u.a. recherchiert, ist natürlich beileibe nicht vollzählig – aber repräsentativ…)

W.A. Mozart über Carl & Anton Stamitz:
«Notenschmierer und Spieler, Säufer und Hurer!»

Heitor Villa-Lobos über W.A. Mozart:
«Leicht zu durchschauende Musik – etwas für Kinder.»

Daumier: Musique de fete champetre

Ludwig van Beethoven über Gioacchino Rossini:
«Kein wahrer Meister gibt auf Rossini acht. Rossini hat keine Form, weil er keine schaffen kann, sie fehlt ihm, nicht weil er es möchte, sondern weil er nur wie ein Stümper handeln kann.»

Igor Strawinsky über Ludwig van Beethoven:
«Ich verstehe nicht, wie ein Mann von solchen Fähigkeiten derart häufig in solche Banalitäten verfallen konnte. Ein spätes und schreckliches Beispiel ist der erste Satz der Neunten Sinfonie. Wie konnte ein Beethoven sich zufrieden geben mit derart viereckiger Pharasierung, so pedantischer Durchführung, so armseliger Erfindung und offensichtlich falschem Pathos.»

Giacomo Puccini über Igor Strawinsky:
«’Sacre du Printemps’ – reinste Kakophonie! Indessen zeigt sich eine gewisse Originalität und ein bestimmtes Maß an Talent. Doch im Ganzen genommen könnte es die Schöpfung eines Irrsinnigen sein.»

Richard Strauss über Hugo Wolf:
«Ein purer Dilettant, krank von Anbeginn.»

Arnold Schönberg über Richard Strauss:
«Künstlerisch interessiert er mich heute gar nicht, und was ich seinerzeit von ihm gelernt hatte, habe ich, Gottseidank, mißverstanden…»

Daumier: La harpe

Ferruccio Busoni über Arnold Schönberg:
«Anarchistisch, eine willkürliche Nebeneinanderstellung.»

Johannes Brahms über Anton Bruckner:
«Bruckner ist ein armer, verrückter Mensch, den die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen haben.»

Peter Tschaikowsky über Johannes Brahms:
«Was für eine gehaltlose Mischung ist doch die Musik von Brahms. Es empört mich immer, wenn diese aufgeblähte Mittelmäßigkeit für genial gehalten wird.»

Nikolaj Rimskij-Korsakow über Peter Tschaikowsky:
«Seine Musik zeugt von schlechtem Geschmack.»

Erik Satie über Maurice Ravel:
«Ravel lehnt die Ehrenlegion ab, doch seine ganze Musik gehört dort hinein…»

Camille Saint-Saens über Max Reger:
«Das fängt nicht an, das hört nicht auf, das dauert nur.»

Max Reger über Gustav Mahler:
«Mir erscheint Mahler als der Meyerbeer unserer Zeit! Es ist bei beiden die echt semitisch große Intelligenz, bei beiden das Arbeiten mit Affektmitteln äußerlicher Natur und bei beiden das Fehlen jeglichen Stils.»

Daumier: Les saltimbanques 2

Gustav Mahler über Max Bruch:
«Ein Logarithmentafel-Exponent.»

Claude Debussy über Edvard Grieg:
«Er ist nicht mehr als ein geschickter Musiker, der um die Wirkung besorgter ist als um wahre Kunst. Ein mit Schnee gefülltes Lutschbonbon.»

Alexander Skrjabin über Claude Debussy:
«Ich kann Ihnen zeigen, wie man diese Art französischer Grimasse zustandebringt. Nehmen Sie irgendwelche offenen Quinten, lösen Sie sie mit einem übermäßigen Quartsextakkord auf und fügen Sie einen Turm von Terzen hinzu, bis Sie genug Dissonanz beisammen haben, und wiederholen Sie dann die ganze Sache in einem anderen ‘Schlüssel’, so können Sie so viel ‘Debussy’ fabrizieren, wie Sie wollen…»

Bedrich Smetana über Antonin Dvorak:
«Ein talentiert Musikant, nichts weiter.»

Daumier: Le dernier joueur du tambour de basque

Maurice Ravel über Camille Saint-Saens:
«Saint-Saens hat während des Krieges allerhand Musik komponiert. Hätte er statt dessen Granathülsen gedreht, wäre es vielleicht ein Gewinn für die Musik gewesen.»

Georg Bizet über Guiseppe Verdi:
«Man hat kürzlich eine neue Oper von Verdi gespielt. Ekelerregend!»

Richard Wagner über Franz Schubert:
«Ein drittrangiges Talent – philiströse Sonaten.»

Guiseppe Verdi über Hector Berlioz:
«Berlioz war ein armer, kranker Mensch, der gegen alle wütete, heftig und bösartig war. Er konnte sich nicht mäßigen; es fehlte ihm die Ruhe und die Ausgewogenheit, aus der sich erst die vollendeten Kunstwerke ergeben.»

Hector Berlioz über Richard Wagner:
«Er ist verrückt, völlig verrückt!»

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Gratis-Downloads (Musiknoten, Materialien, Schach etc.)

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Die Glarean-Download-Seite

Hier finden Sie kostenlose und frei verwendbare Musiknoten (Klassik, Pop, Volksmusik, Jazz, etc.), Audio-Dateien, Schach-Datenbanken u.a. Einige Noten sind nur mit privatem Passwort zu öffnen (aber ebenfalls umsonst). -  Zurzeit ist die PW-Vergabe deaktiviert, die meisten Lieder sind aber Freeware.

Das Angebot hier ist gratis und wird laufend erweitert!

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Classic-Highlights für den Musikunterricht

■ Johann Sebastian Bach: Präludium C-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Musette D-Dur (Klavier/pdf)

■ J. S. Bach: Vom Himmel hoch – Choral (Orgel/pdf)

■ J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779 (Klavier/pdf)

■ C.Ph.E. Bach: Solfeggietto c-moll (Klavier/pdf)

■ B. Bartok: Allegro barbaro (Klavier – pdf)

■ B. Bartok: Bauernlied (Peasant Song – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ B. Bartok: Mitsummen (Humming along – Mikrokosmos / Klavier / pdf)

■ Ludwig van Beethoven: Albumblatt «Für Elise» (Klavier/pdf)

■ L. v. Beethoven: Die Ehre Gottes aus der Natur/ (Die Himmel rühmen – Gesang&Klavier/pdf)

■ L. Boccherini: Menuett (Keyboard/pdf)

■ 2 Schlaflieder- J. Brahms: Guten Abend, gut’ Nacht Kindlein mein (Querflöte&Gitarre/pdf)

■ J. Brahms: Walzer A-Dur (Klavier vierhändig/pdf)

■ J. Brahms: Ungarischer Tanz Nr.5 (2 Panflöten/pdf)

■ F. Chopin: Prélude e-moll op.28/4 (Klavier/pdf)

■ M. Clementi: Sonatine für Klavier op.36/5 (1.Satz / pdf)

■ F. Couperin: Postludium A-Dur (Orgel/pdf)

■ Cl. Debussy: Syrinx (Querflöte solo / pdf)

■ Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre (Klavier/pdf)

■ C. Franck: Panis Angelicus (Posaune & Klavier / pdf)

■ Niels W. Gade – 3 Aquarellen op. 19 (Klavier/pdf):
1. Elegie – 2. Scherzo – 3. Kanzonette – 4. Humoreske

G. Gershwin: Summertime / Porgy and Bess (Vokal-Gesang & Klavier-Piano / pdf)

■ Gounod&Bach: Ave Maria (Trompete&Klavier/Orgel/pdf)

■ G.F. Händel: Ch’io mai vi possa Ch’io mai vi possa (Arie aus Siroe – Gesang&Klavier/pdf)

■ G.F. Händel: Largo (aus Xerxes: Ombra mai fu / Orgel/pdf)

■ J. Haydn: Deutscher Tanz D-Dur (Klavier/pdf)

■ S. Joplin: The Entertainer (Klavier/pdf)

■ F. Liszt: Nocturne Nr.3 As-Dur (Liebestraum – Klavier / pdf)

■ J.-B. Lully: Air G-Dur (Cello & Klavier/pdf)

■ E. MacDowell: To a Wild Rose (aus den Woodland Sketches – Klavier / pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Abschied (Klavier – Lieder ohne Worte op.85/2 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Trost (Klavier – Lieder ohne Worte op.30/3 – pdf)

■ F. Mendelssohn-Bartholdy: Venetianisches Gondellied (Klavier – Lieder ohne Worte op.19/6 - pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 330 (pdf)

■ W. A. Mozart: Klaviersonate C-Dur KV 545 (Andante / pdf)

■ W. A. Mozart: Menuett G-Dur (Klavier/pdf)

■ W. A. Mozart: Rondo Alla Turca / KV 331 (Klavier-Sonate A-Dur / 3. Satz / pdf)

■ J. Offenbach: Can-Can (Violine/pdf)

■ M. Ravel: Prélude (1913 – Klavier-Piano / pdf)

■ D. Scarlatti: Sonata a-moll (Piano-Klavier / pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Keyboard/pdf)

■ F. Schubert: Ave Maria (Panflöte & Orgel – G-Dur / pdf)

■ F. Schubert: Moment musical op. 94 Nr.3 (Moments musicaux – Klavier / pdf)

■ E. Satie: Gymnopédie Nr.1 (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Geburtstagsmarsch op.85/1 (Klavier 4-händig/pdf: Primo – Secondo)

■ R. Schumann: Träumerei (Klavier/pdf)

■ R. Schumann: Melodie (2 Gitarren/pdf)

■ Fr. Smetana: Die Moldau (Keyboard/pdf)

■ Johann Strauss: An der schönen blauen Donau / Wiener Walzer (Klavier / pdf)

■ P. I. Tschaikowsky: Italienisches Lied / Italian Song op.39 / Nr.15 (Klavier-Piano / pdf)

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Materialien

■ Das Notensystem (Info-Blatt/pdf)

■ Akkord-Griffe für Keyboard (pdf)

■ Aufgaben-Blatt Musiknoten (pdf)

■ Akkord-Griffe für Gitarre (pdf): Blatt 1 – Blatt 2

■ Musik-Diktate a) Rhythmus-Diktate 1 b) Rhythmus-Diktate 2 c) Melodie-Diktate 1    d) Melodie-Diktate 2

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Notenlinien-Blätter (Notenpapier) zum Ausdrucken

■ A4 hoch (Solo mit Violin-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (Solo mit Baß-Schlüssel) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier) (pdf)

■ A4 hoch (für Klavier&Solostimme) (pdf)

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Größere Besetzungen (Orchester, Ensemble, Chor)

■ A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto) Partitur für Solo-Violine, Streichorchester&Basso-continuo / pdf

■ J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3 BWV 1068) Partitur für Streicher / pdf

■ Zwei Urner Tanz-Lieder: – Meitäli wenn dü witt go tanzä – Zogä-n-am-Bogä (Für 4st. gem. Chor a cappella / pdf)

■ Drei Schweizer Weihnachtslieder für 4st. Männerchor a cappella (pdf) a) Auf ihr Hirten b) ‘s ist für uns eine Zeit angekommen c) Es kam die gnadenvolle Zeit

■ Zwei englische Weihnachts-Rufe für 4st. Gemischten Chor (pdf) a) How many miles to Bethlehem? b) We wish you a merry Christmas

■ C. M. v. Weber: Jägerchor aus «Der Freischütz» für 4st. Männerchor & Blasorchester (Partitur / pdf) neu

■ W. Eigenmann: Alleluja Hymnus für 4st. gem. Chor (Sing-Partitur / pdf)

■ Gloria (Les anges dans nos campagnes) für Blockflöten-Quartett (Partitur / pdf)

■ W. Eigenmann: Aura Lee für 4st. Männerchor (pdf)

■ Johannes Brahms: In stiller Nacht / Gemischter Chor (pdf)

Negro Spiritual/Jubilee: Free at last (Gemischter Chor – pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Keyboard / pdf)

■ Richard Wagner: Hochzeitsmarsch (Wedding March – Lohengrin / Klavier-Orgel / pdf)

■ Polo Hofer: Giggerig für 9.st. Saxophon- Orchester (pdf) (Passwort)

■ H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis») für 4st. Männerchor (pdf)

■ W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch) für 4st. Männerchor (pdf)

■ W.A. Mozart: Ave verum corpus KV 618 Motette für Gemischten Chor, Streicher und Orgel (pdf) – Partitur -  Chorstimmen

■ M. Schneider: Danke für diesen guten Morgen 4st. Gemischter Chor (pdf)

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Jazz

Fats Waller: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Otto Motzan: Bright Eyes-Piano für Klavier (pdf)

Fats Waller: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Ted Snyder: The Sheik of Araby für Klavier (pdf)

Traditional: The Cotton Mill Blues für Klavier (pdf)

Traditional: Another Shade of Blue für Klavier (pdf)

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Diverse Musik

■ 2 Gospel-Songs: a) Amazing Grace b) Oh when the Saints (2 Panflöten/pdf)

■ Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier/pdf) (Violin-Stimme einzeln)

■ Happy Birthday (Klavier/pdf)

■ Happy Birthday (Keyboard/pdf)

■ Happy Birthday (Gitarre/pdf)

■ Happy Birthday (Trompete&Klavier/pdf)

■ J.P. Martini: Plaisir d’amour (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Flohwalzer/Kotelett-Walzer/Chopsticks (Klavier / pdf)

■ W. Eigenmann: Chroma-Boogie (Klavier/pdf)

■ A. Zwyssig: Schweizerpsalm-Nationalhymne («Trittst im Morgenrot daher» / Männerchor/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Kavier/pdf)

Deutschland: Deutsche Nationalhymne (Vokal/Gesang und Klavier / pdf)

■ Sebastian Yradier: La Paloma / Die Taube (Klavier/pdf)

■ Bach/Gounod: Ave Maria (Sopran&Alt&Orgel/pdf)

■ Drei Kinderlieder (Violine&Klavier/pdf): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen c) Merily we roll along

■ Richard Wagner: Ritt der Walküren (Ride of the Valkyries – Klavierauszug / pdf)

■ Spiritual: Oh When The Saints (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

■ Pulton: Aura Lee (Alt-Saxophon Es & Klavier / Piano / pdf)

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Midi-Files

Boogie Woogie for Strings (Violine&Klavier)

Happy Birthday (Gitarre)

J.S. Bach: Air D-Dur (Orchester-Suite Nr. 3)

J. S. Bach: Menuett G-Dur

J. S. Bach: Präludium C-Dur

J.S. Bach: Invention Nr. 8 BWV 779

J. Brahms: Guten Abend, gut Nacht

L. v. Beethoven: Albumblatt «Für Elise»

F. Couperin: Postludium A-Dur

G.F. Händel: Tochter Zion, freue dich

Cl. Debussy: The Little Negro / Le petit nègre

W. Eigenmann: Chroma-Boogie

Jingle bells & Go tell it on the mountain

Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka

Drei Kinderlieder (Violine&Klavier): a) Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann b) Ist ein Mann in’ Brunn’ gefallen & c) Merily we roll along

Morgen kommt der Weihnachtsmann

Leise rieselt der Schnee & Süsser die Glocken

H. Berlioz: Chor der Trinker (aus «Fausts Verdammnis»)

Gloria (Les anges dans nos campagnes)

W. Eigenmann: Frisch auf (Sing-Spruch)

Winter Wonderland

A. Vivaldi: Vier Jahreszeiten/Le Quattro Stagioni (Sommer/L’estate – 3. Satz – Presto)

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Pop Songs u.a.

(Alle nachstehenden Titel dürfen nur als Privatkopien verwendet werden und sind ausschließlich für den persönlichen Eigengebrauch im häuslichen Familienkreis bestimmt; für jeden anderweitigen Gebrauch lehnt die Redaktion alle rechtliche Haftung ab / Nur mit Passwort & persönlicher Anschrift) —> Passwort-Vergabe zurzeit deaktiviert

Yann Tierssen: Amélie-Thema (Comptine d’un autre été -  l’après midi / Klavier-PDF)

Lady Gaga: Alejandro (Klavier/pdf)

■ Michael Jackson: Earth Song (Klavier/Keyboard/Gesang – PDF)

■ Abba: Mamma mia (Keyboard/pdf)

■ Harry Potter – Hedwig-Thema (Klavier/pdf)

■ Hot Butter: Pop Corn (Keyboard/pdf)

■ ACDC: Money talk (Klavier/pdf)

■ Christina Aguilera: Hurt (Keyboard/pdf)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Klavier/pdf) (Midi-File)

■ Green Day: Boulevard of broken dreams (Keyboard/pdf)

■ Star Wars – Main Theme (Klavier-Piano/pdf) Star Wars – Main Theme (Keyboard/pdf)

■ James Bond-007 / Monty Norman / Theme (Keyboard/pdf)

■ John Lennon / The Beatles: Imagine (Klavier&Keyboard/pdf)

■ River flows in your / Yiruma / Twilight (Klavier/pdf)

■ Pink: U + Ur Hand (Klavier/pdf)

■ Mani Matter: s’Zündhölzli (Keyboard/pdf)

■ Queen: We will rock you (Klavier/pdf)

■ Rihanna: Don’t stop the music (Keyboard/pdf)

■ Rihanna: Umbrella (Keyboard/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Klavier/pdf)

■ Melanie Fiona: Monday Morning (Keyboard/pdf)

■ Leona Lewis: Better in time (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate (Klavier/pdf)

■ Film-Theme (Badelt): He’s a Pirate / Fluch der Karibik (Keyboard/pdf)

■ Mariah Carey: Hero (Song & Klavier/Guitar – Piano / pdf)

■ Film-Theme (Dion): My heart will go on / Titanic (Keyboard/pdf)

■ Film-Theme (Disney): The bare necessities (Dschungelbuch/Jungle book – T. Gilkyson – Keyboard/pdf)

■ The Beatles: Yellow Submarine & Yesterday (Keyboard/pdf)

■ Henry Mancini: The Pink Panther (Klavier/pdf)

■ Kubanisches Volkslied: Guantanamera (Klavier & Vokal / pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Klavier / Piano – pdf)

■ Bruno Mars: Grenade (Keyboard – pdf)

■ Scorpions: Still loving you (Piano & Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Keyboard – pdf)

■ Adele: Someone like You (Klavier – pdf)

■ Fugees: Killing me softly (Keyboard – pdf)

■ Helene Fischer: Von hier bis unendlich (Solo-Gesang & Piano/Keyboard – pdf)

■ Carly Rae Jepsen: Call me maybe (Klavier / Piano / Keyboard – pdf)

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Weihnachtslieder

■ Jingle bells (2 Panflöten / pdf)

■ Go tell it on the mountains (Keyboard/ pdf)

■ Oh du fröhliche (2 Violinen/pdf)

■ Adeste fideles – Herbei o ihr Gläub’gen (Keyboard / pdf)

■ Alle Jahre wieder (2 Violinen/pdf)

■ Lasst uns froh und munter sein (Klavier/pdf)

■ Zwei russische Weihnachtslieder: Bajuschki baju & Jolotschka (Gitarre solo / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Gitarre – Keyboard – Piano / pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Klavier/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Keyboard/pdf)

■ Stille Nacht, heilige Nacht (Akkordeon/pdf)

■ Vom Himmel hoch (Akkordeon/pdf)

■ Go tell it on the mountains (2 Panflöten / pdf)

■ Leise rieselt der Schnee & Lasst uns froh und munter sein (Klarinette&Klavier/pdf)

■ Kling, Glöckchen (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Feliz Navidad (Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Kumbaya my Lord Spiritual (Chor&Gitarre/pdf)

■ In dulci jubilo (Keyboard/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Klavier/pdf)

■ Ihr Kinderlein kommet (Keyboard/pdf)

■ Was soll das bedeuten / Hirtenlied (Gesang&Gitarre/pdf)

■ G. F. Händel: Tochter Zion (Klavier/pdf)

■ G. F. Händel: Joy to the World (aus Messias / Klavier – Keyboard – Gitarre / pdf)

■ Oh Tannenbaum (Klavier/pdf)

■ Hark! The angels sing (Lied&Akkorde/pdf)

■ Morgen kommt der Weihnachtsmann & Ihr Kinderlein kommet (Violine&Klavier/pdf)

■ Andachtsjodler (Klavier/pdf)

■ Es schneielet, es beielet (Klavier/pdf)

■ Süßer die Glocken nie klingen & Leise rieselt der Schnee ( Gitarre/pdf)

■ Winter Wonderland ( Klavier / pdf)

■ Winter Wonderland ( Keyboard / pdf)

■ J.Hopkins: Wir drei Könige aus dem Morgenland (Saxophon Es & Klavier/Piano / pdf)

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Schach

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■ 5-Züge-Eröffnungsbuch für «Fritz»-Turniere (Ersteller: Michael Scheidl) Download: ZIP-Datei

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■ «Der Brillante Schachzug» 100 interessante Schachaufgaben für Mensch und Maschine: Glarean Magazin

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Diverses

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Neue Zugänge zur Dvorak-Symphonik

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Sechste und Neunte auf Entschlackungskur

Dr. Markus Gärtner

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Neun Symphonien hat Antonín Dvořák (1841–1904) geschrieben – bekannt geworden sind die letzten drei. Das abschließende Exemplar dieser Reihe, welches den kurz vor der Uraufführung vom Komponisten hinzugefügten Titel «Aus der neuen Welt» trägt, gehört sogar zu den meistgespielten und -aufgenommenen Symphonien überhaupt.
Eben jenes musikalische Zugpferd kombiniert das Swedish Chamber Orchestra unter Thomas Dausgaard auf einer neuen Einspielung aus dem Hause BIS mit der weit weniger bekannten 6. Symphonie: eine Gegenüberstellung, die auch musikalisch Sinn macht, leiten sich die unterschiedlichen Symphoniekonzeptionen doch aus konträren Traditionslinien ab: der Beethovenschen und der Schubertschen.
Die Sechste Symphonie machte bereits frühzeitig Furore. Der prominente Dirigent Hans Richter, dem Dvořák sein Werk dann auch widmete, war überwältigt. «Die Symphonie hat Richter dermaßen gefallen, so dass er mich nach jedem Satz abbusserlte», berichtet der Komponist von einem Besuch beim Widmungsträger. Uraufgeführt 1881 in Prag, bildet die Sechste den Abschluss von Dvořáks sogenannter «slawischer Schaffensperiode» (Kurt Honolka) und streicht das nationale Element noch einmal kräftig heraus: Den dritten Satz betitelt der Komponist als «Furiant», also einen schnellen tschechischen Volkstanz. Doch noch etwas fällt auf – und das besonders im Kopfsatz: Dvořák rückt hier näher an die, wohl durch Brahms vermittelte Beethovensche Machart, einen Sonatensatz zu gestalten, heran. Anders als in den vorhergehenden Symphonien wird hier eine regelgerechte Durchführung auskomponiert, nicht wie sonst und auch später wieder, Durchführungselemente nach Schubertscher Weise abschnittsweise über den ganzen Satz verteilt.

Um die Verästelungen der musikalischen Faktur angemessen zu deuten, erscheint der Zugang des Swedish Chamber Orchestra sehr passend: Mit nur 38 Musikern hat das Ensemble sich auf die Fahnen geschrieben, romantische symphonische Literatur zu entschlacken und dieser einen frischen Anstrich zu geben. Das Konzept hat mehrere preisgekrönte Produktionen gezeitigt, und auch bei Dvořáks Sechster geht es auf. Der Frontsatz mit seinem an das Volkslied «Es klappert die Mühle am rauschenden Bach» erinnernden 1. Thema überzeugt durch feinsinnige Dynamikabstufungen, die die musikalischen Entwicklungen farbenreich konturieren. Der «Furiant» erhält die nötige Durchschlagskraft, ohne dadurch das Finale in den Schatten zu stellen. Doch funktioniert die Idee der «Entschlackung» auch bei der Neunten?

Ja und nein. Denn über die 7. und 8, dann ganz deutlich vernehmbar bei der 9. Symphonie hat sich Dvořáks Klangbild weg von slawischen Tonfällen ins Universelle gewandelt. Der Komponist orientiert sich wieder mehr an Schubertschen Formmustern, verzichtet auf tiefgreifende thematische Arbeit. Amerikanische Einflüsse sowie die Auseinandersetzung mit Richard Strauss blieben ebenfalls nicht ohne Folgen. Gewöhnlich wird Dvořáks Neunte daher mit großem spätromantischen Orchester wiedergegeben. Nun sind Gewohnheiten dazu da, aufgebrochen zu werden, um das Neue hereinzubitten. Nur: Gegen Erwartung und Ankündigung klingt das Swedish Chamber Orchestra auffallend vertraut, jedenfalls kaum reduziert. Der Unterschied zu so vielen anderen Aufnahmen (sehen wir einmal von derjenigen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan von 1985 ab) ist nicht sofort greifbar. Auch hier wird im Großen und Ganzen auf Kraftentfaltung hin musiziert, die auch gelingt. Doch war nicht das Gegenteil oder zumindest eine Alternative angestrebt? Die Chance, eine ganz andere, eine wahrhaftig neue Lesart entstehen zu lassen, hat das Ensemble leider nicht ergriffen. Vielmehr sind es besondere Einzelheiten, die sich von der Heerscharen bildenden Konkurrenz abheben. Wenn es um die rhythmischen Verschachtelungen des dritten Satzes geht, die bei vielen größer besetzten Aufnahmen zur Nivellierung tendieren, kann Thomas Dausgaards Interpretation punkten. Im zweiten Satz sowie an mehreren anderen Stellen der Partitur fallen zudem einige fremde Töne ins Gehör; gerne würde man wissen, auf welcher Notengrundlage gearbeitet wurde, ob es sich bei den ungewohnten Noten und – nun – arpeggierten Akkorden (Schlusssatz) um Berichtigungen der neusten Editionsforschung handelt. Leider gibt das Booklet darüber keine Auskunft.
Zusammenfassend handelt es sich bei vorliegender CD um eine empfehlenswerte Produktion, die besonders bei der 6. Symphonie gefällt, bei der 9. Symphonie eine «neue Welt» aber nicht ganz zu verwirklichen vermag. ■

Svedish Chamber Orchestra, Thomas Dausgaard: Antonín Dvořák, Symphonien Nos. 6&9, BIS-SACD-1566

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Betroffenheitsbericht eines Komponisten

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Das E und das U in der Musik

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…wie eine fragwürdige Unterteilung, entstanden im deutschen Biedermeier, nicht nur für Verwirrung in den Köpfen heutiger Musikliebhaber sorgt, sondern auch kreative Musiker diskriminiert und einer Vielzahl von Komponisten die materielle Lebensgrundlage entzieht

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Frieder W. Bergner

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Schon als ich vor etwa 30 Jahren begann, meinen Lebensunterhalt nur mit dem Spielen und Erdenken von Musik zu verdienen, erfuhr ich (Bild), dass die zeitgenössische Musik in zwei Kategorien eingeteilt wird: In «Ernste Musik» und in «Unterhaltungs-Musik». Ich komponierte damals noch eher wenig, weil ich den Hauptanteil meines Einkommens als Studio-Musiker in einem Rundfunk-Orchester sowie als Instrumental-Solist (Posaune) im Jazz und in der Improvisierten Musik verdiente. Eines war für mich jedoch völlig klar: Wenn in einem Konzert Musik aufgeführt wurde, die ich komponiert hatte, dann wollte ich, dass das Publikum während der Aufführung meiner Werke der Musik zuhörte. Ich wollte nicht, dass die Leute in diesen Konzerten während der Musik miteinander redeten, also sich unterhielten.

Ich verstand mich deshalb auch nicht als Komponist von Unterhaltungsmusik, denn die Leute sollten ja meiner Musik erst mal zuhören, und sich erst nach dem Konzert darüber unterhalten. Natürlich wollte ich den Anspruch an mein Publikum auch nicht so weit treiben, zu verlangen, dass alle mit ernster Miene meiner Musik lauschten, das erschien mir dann doch übertrieben. Über einen witzigen Einfall des Komponisten sollte schon geschmunzelt oder gelacht werden dürfen, schließlich hatte er dies ja beim Komponieren beabsichtigt.

«Es gibt keine leichte oder ernste Musik,
es gibt nur gute oder schlechte Musik»
Leonard Bernstein

Deshalb verstand ich mich auch nicht als Komponist von Ernster Musik. Überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, dass es Komponisten geben kann, die allen Ernstes jegliche humoristische Attitüde in ihren Werken vermeiden wollen und sich deshalb freiwillig als Komponisten sog. Ernster Musik bezeichnen.

Aus diesen Gründen war mir damals schon die Unterscheidung von Ernster Musik hier und Unterhaltungsmusik dort völlig suspekt, all das erschien mir wie ein Kasperltheater um eigenartige Begriffskonstrukte und willkürliche Einrichtung von nutzlosen kulturtheoretischen Schubladen. Und natürlich wusste ich auch noch nichts davon, dass die Tatsache, dass ich bei den Urheberrechtsgesellschaften als U-Komponist geführt wurde, für mich erhebliche finanzielle Einbußen bringen würde.

Musik - bitte Ruhe!

Was ich aber schon damals sehr genau verstand, war dass diese beiden Begriffe immer wieder zu einem bestimmten Zweck benutzt wurden. Menschen, die irgend eine bestimmte Art Musik entweder nicht mochten oder aber nicht verstehen wollten, bedienten sich wechselseitig immer wieder dieser beiden Begriffe, um die jeweils andere Art Musik zu diskriminieren. Der bockwurtskauende, biertrinkende Prolet, der vor der Bühne beim sommerlichen Open-Air (Bild) auf den Auftritt irgendwelcher Schlagerfuzzis mit ihrem epochalen Werk «Das war ein Meisterschuss» wartete, pfiff und krakeelte angeekelt, wenn vor diesem Hit das Orchester ein Stück aus George Gershwins «Porgy and Bess» spielte. Weil ihm das nämlich zu ernste Musik war.
Ähnlich angeekelt reagierte der hochdekorierte Landeskirchen-Musikdirektor Professor P., als mein Freund M., sein Sohn, der eben noch bei den Bach-Wochen in dem mecklenburgischen Städtchen G. den 1. Trompeten-Part im Orchester mit Bravour gespielt hatte, als Student im fernen Dresden Mitglied der «Stern Combo Meissen» wurde – einer Rockband, die damals einfach nur versuchte, interessante moderne Musik zu spielen. Für den Herrn Landeskirchen-Musikdirektor war das – ich zitiere wörtlich – «von Negermusik beeinflusste Unterhaltungsmusik». Und deshalb redete er fortan mit seinem Sohn kein Wort mehr. Und weil er wenig später (mit dem Sohn unversöhnt) starb, hinterließ er jenem ein Trauma, das ihn Jahre später an der Musik verzweifeln und sich dem Alkohol zuwenden ließ.
Eine Geschichte wie aus der antiken Tragödie – und alles nur wegen «E und U»…

Soli Deo Gloria

Natürlich haben Menschen von jeher versucht, Musiken voneinander zu unterscheiden. Dabei waren es weniger die Musiker oder Komponisten, die dies taten, sondern eher jene, die Musik oder auch deren Kategorisierung und Abgrenzung – für welche Zwecke auch immer – benutzen wollten. Der Klerus bestand in alter Zeit strengstens darauf, dass geistliche Musik – «Soli Deo Gloria» (Bild: S.D.G-Signum auf einem Händel-Manuskript) - etwas ganz anderes sei als profane Musik, die ja, wie z.B. Tanzmusik, «fleischliche Gelüste» provoziere. Die Musiker damaliger Zeiten selbst waren da weit weniger pingelig und auf Unterschiede bedacht. Unbekümmert recycelten sie Themen aus eigenen Tanzmusikkompositionen zu Material für Passionen und Messen – und umgekehrt. Tatsächlich funktionierte dies auch bestens: Kein Mann kam beim Hören einer Messe auf die Idee, sich seiner Nachbarfrau in der Kirchenbank unsittlich zu nähern, nur weil das Fugenthema des Kyrie Jahre zuvor schon einmal Thema einer sinnenfreudigen Gigue gewesen war…

Bei der Uraufführung der Zauberflöte auf der Wieden in Wien (Bild: Mozart / Tom Hulce dirigiert in Formans «Amadeus») herrschte eine Atmosphäre, die einer heutigen Musikkneipe vergleichbar wäre: Spektakuläre Blitze, Explosionen und andere theatralische Effekte waren gefordert, um die Aufmerksamkeit eines essenden, trinkenden und auf Amüsement fixierten Publikums zu erringen. Welches Schicksal wäre dieser Mutter aller Opern wohl beschieden gewesen, hätte es im klassischen Wien die E-U-Kategorisierung bereits gegeben? Nein, diese willkürliche Unterscheidung entwickelte sich, wie wir wissen, später.

Im 19. Jahrhundert entstand eine neue «Wissenschaft», die Musikologie. Erste Anstöße dazu gaben u.a. Robert Schumann und sein Lehrer Friedrich Wieck mit der «Neuen Zeitschrift für Musik, herausgegeben durch einen Verein von Künstlern und Kunstfreunden» (Bild). Deren Absicht war (Zitat):

«An die alte Zeit und ihre Wege mit allem Nachdruck zu erinnern, darauf aufmerksam zu machen, wie nur an so reinen Quellen neue Kunstschönheiten gekräftigt werden können, sodann die letzte (jüngste) Vergangenheit, die nur auf Steigerung äußerlicher Virtuosität ausging, als eine unkünstlerische zu bekämpfen, endlich eine neue, poetische Zeit vorzubereiten, beschleunigen zu helfen.» Den «Davidsbündlern» um Wieck und Schumann ging es also um Abgrenzung von der ihrerseits verachteten Episode des Virtuosentums.

Wie wir heute wissen, war die romantische Epoche nicht nur eine Zeit großer Kunst, sondern auch durch zahlreiche, heute grotesk anmutende Grabenkämpfe, durch Rufmorde und gegenseitige Verächtlichmachung der verschiedenen ästhetischen und politischen Lager gekennzeichnet. Möglich wurde dies durch das Entstehen zahlreicher publizierter Printmedien. Damit entwickelte sich das, was wir heute massenmediale Rezeption von Kunst und Kultur nennen.  Es gab nun erstmalig in der Kunstgeschichte Menschen, die ihren Lebensunterhalt damit verdienten, Kulturereignisse für das Publikum zu reflektieren, meist ohne selbst Künstler zu sein.  Es schlugen also nicht mehr nur eifersüchtelnde und erfolgsneidische Kreative verbal aufeinander ein (z.B. Börne vs. Heine), sondern inzwischen mischte die neu entstandene Berufsgruppe der Kunstkritiker (z.B. Hanslick vs. Wagner / Karikatur) kräftig mit.

Ernst – und unterhaltend

Ästhetische wie inhaltliche Abgrenzung mag sinnvoll sein, oft genug jedoch kann man in der Kunst Ziele und Absichten am einfachsten fixieren, indem man sagt, was man nicht will. Die Trennlinie aber zwischen «ernst» und «unterhaltend» zu ziehen ist ebenso dumm wie nichtssagend. Wenn man das Überdauern von Zeitaltern und das Haftenbleiben im kollektiven kulturellen Bewusstsein als vielleicht einziges einigermaßen brauchbares, statistisch begründetes Qualitätskriterium für Kunst überhaupt nimmt, so zeigt sich, dass sich gerade die musikalischen Giganten der Geschichte dadurch auszeichneten, dass ihre Musik je nach kompositorischer Absicht beides war, ernst und auch unterhaltend. Wer würde dem Lacrimosa aus Mozarts Requiem seinen tiefen Ernst und seine Trauer aberkennen wollen, weil es den (tänzerischen = unterhaltsam-profanen) Dreierrhythmus benutzt? Nein, diese beiden Attribute sind so untauglich wie nur eben möglich, in der Geschichte ebenso wie heute.

Die chilenische Dichterin und Nobel-Preisträgerin Gabriela Mistral (Bild) hingegen formulierte ihre Forderungen an den Künstler ebenso einfach wie poetisch: «Du sollst die Schönheit lieben, denn sie ist der Schatten Gottes über dem Weltall. Sie soll aus deinem Herzen aufsteigen in dein Lied, und der erste, den sie läutert, sollst du selber sein. Du sollst die Schönheit nicht als Köder für die Sinne darbieten, sondern als natürliche Speise der Seele.»

Obwohl ich kein religiöser Mensch bin, sagen diese wenigen Worte mir mehr darüber, wie Kunst sein soll, als alle klugen Aufsätze, die ich von theoretisierenden Kritikern und neunmalklugen Inhabern höchster akademischer Titel und Weihen je gelesen habe. Denn diese Sätze spiegeln die Magie der Kunst ebenso, wie sie die Verantwortung des Künstlers formulieren!

Darin finde ich auch jene wichtigen Schaffenskriterien, die ich für Künstler anerkennen mag. Weitab von E, U und all den geschwätzigen Deklarationen der Theoretiker gelten diese knappen Worte für Franz Schuberts

«Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh´ ich wieder aus» (Bild) mit der unvergleichlichen absteigenden Moll-Melodielinie ebenso wie für das so vollkommen wie einfach komponierte Beatles-Lied aus dem sog. White-Album (Bild): «Blackbird singing in the dead of night. Take these broken wings and learn to fly. All your life, you were only waiting for this moment to arise».

Kunst mit Wissenschaft erfassbar?

Nichts gegen die Musikologie, aber wenn sie Wissenschaft sein will, sollte sie sich in ihren Versuchen zu kategorisieren endlich vom dünnen Eis solcher alles und nichts sagenden Attribute wie «ernst» und «unterhaltend» zurückziehen und sich, wenn dies überhaupt beim Thema Kunst möglich ist, in Definitionen und Fakten äußern. Sonst behalten auf Dauer all jene recht, die rundweg bestreiten, dass Kunst in ihrer Relevanz überhaupt mit den Methoden der Wissenschaft erfassbar ist. Selbst der große Adorno, welcher – wo er sich mit gesellschaftlich-soziologischen Tatsachen und deren Wirkung auf die Kunst beschäftigte – ein brillanter Analysator war, versagte bei den meisten seiner Versuche, den Fragen von Wert oder Unwert der Musik seiner Zeit auf den Grund zu gehen. Dabei wird er unkonkret-schwurbelig bis anmaßend in seinen Urteilen, weil auch er letztlich immer wieder bei den unseligen Buchstaben E und U landet.

Falls für jene unter uns, die heute Musik komponieren, irgendwelche Kategorisierungen und Einordnungen, die mehr zu sagen versuchen als «gut oder schlecht», überhaupt wichtig sein können, dann müssen gerade wir uns mit diesen gesellschaftlichen Fakten beschäftigen, also mit der Art und Weise, wie Gesellschaft und Ökonomie sich mit unserer Kunst befasst, mit deren Praktiken der Veröffentlichung, Vervielfältigung und Verwertung. Denn genau hier gibt es Erscheinungen, deren Analyse sich lohnt, weil sie durch Zahlen, Mengen und Fakten begründet werden kann: Es gibt Musik, die industriell vermarktet wird, und solche, die nicht industriell vermarktet wird.

Vor der Musikindustrie sind alle gleich

Diese Unterteilung ist für die Komponisten und Interpreten, aber auch für das Publikum mindestens ebenso gravierend, wie die Unterscheidung zwischen gut und schlecht. Und außerdem vollzieht sie sich in vielen Fällen auch noch völlig unabhängig von jener. Es wird ja von der Musikindustrie innovative, ästhetisch anspruchsvolle Musik ebenso intensiv vermarktet wie die grottenschlechte. Letztere lässt sich jedoch im Gegensatz zu ersterer quasi am Fliessband produzieren, was zur Folge hat, dass sie von der Industrie natürlich in viel größerer Menge auf den Markt gekippt wird als erstere.

Mit der mechanischen Abbildung der akustischen Schwingungen durch Thomas A. Edison 1877 (Bild: Edison diktiert in seinen Phonographen) begann, wie wir wissen, eine neue Epoche für die Musik. Auch diese Kunst konnte nun ihrer Flüchtigkeit entrissen werden, und das einmalige Ereignis, bei dem Musiker einen Moment verzauberten, indem sie die Luft um sich herum in Schwingungen versetzten, konnte konserviert und später wiedergegeben werden. Dies war eine Entwicklung, die, wie viele Erfindungen der Menschheit, Segen und Fluch zugleich bedeutete. Plötzlich konnte sich jeder für wenig Geld den Gesang Enrico Carusos in sein Heim holen und hatte Anteil an einem Kunstereignis, das vorher nur wenigen, privilegierten Reichen vorbehalten war.

Gigantische Überschwemmung mit Musik

Andererseits wurde dadurch auch die so konservierte Musik zu einem Ding, einer Schallplatte, später einer CD, das man nach Belieben produzieren, vervielfältigen und verkaufen kann. Es entstand diese Industrie, die Musik (in Form ihres mechanischen oder digitalen Abbildes) produziert und damit Handel treibt. Und weil Industrien, wie schon Karl Marx herausfand, nur expandieren oder dann untergehen können, sorgte die Musikindustrie fortan für eine Überschwemmung der Welt mit Musik in gigantischem Ausmaß.

«Sklaven, die die Peitsche der Werbung
im Nacken haben»
Udo Lindenberg über die deutschen Radiomacher

Und so entstand auch der Unterschied zwischen Menschen, die durch Komposition von Musik und durch deren Produktion Millionäre wurden – und solchen, die trotz harter, qualifizierter Arbeit als Musiker und Komponisten gerade mal ein Existenzminimum erwirtschaften. (Grafik: Statistik der Musikbranche 2006/2007; Quelle: Bild-Klick)

Es ist also keinesfalls eine Frage von E oder U, oft nicht einmal eine Frage von gut oder schlecht, ob ein neues Musikstück von zahlreichen Menschen zur Kenntnis genommen wird oder nicht, und ob Komponieren oder Musizieren ein lukrativer Job ist oder nicht. Leute in den Chefetagen der Phono- und Veranstaltungs-Industrie entscheiden darüber. Sie bestimmen, welches Produkt – in unserer Sprache: Welche Komposition, welcher Solist, welches Ensemble – der Segnungen des Marketing teilhaftig wird und welche nicht. Also darüber, wofür der Werbeetat der Firma eingesetzt wird.

Kunstszene kontra Industrie, und…

Um Missverständnissen vorzubeugen: Ich rede nicht vom öffentlich subventionierten Kunstbetrieb, wo die bescheidenen Tantiemensummen für die Aufführung eines sinfonischen oder kammermusikalischen Werkes letztlich aus Steuermitteln bezahlt werden, sondern von der Musikindustrie, die wirklich Gewinne von gewaltigen Ausmaß und somit auch Tantiemen in dieser Größenordnung erwirtschaftet.

Für uns Komponisten nun, die aus irgendeinem (oft nicht nachvollziehbaren Grund) in den Verzeichnissen der Tantiemen-Inkassogesellschaften in der U-Schublade gelandet sind, ist es höchst fatal, dass diese, wie z.B. die deutsche GEMA, einfach leugnen, dass es zwei verschiedene Produktions- und Verwertungsebenen in der Musik gibt: In der einen Ebene – ich nenne sie die Kunstszene – wird Musik quasi in handwerklicher, manufakturieller Tätigkeit in Einzelstücken hergestellt, d.h. komponiert und aufgeführt mit dem Ziel, die Welt und das menschliche Leben mit Kunst zu bereichern. Die Aufführungen erreichen im Erfolgsfalle Zahlen im Hunderterbereich und der Verkauf von Tonträgern erreicht Zahlen, die in nur sehr seltenen Fällen über den einfachen Tausenderbereich hinausgehen. Beide zusammen erwirtschaften Tantiemen in Größenordnungen, die nicht weit entfernt von einem mitteleuropäischen Durchschnittseinkommen liegen.

«Wir schützen und fördern die Urheber von Musik, vertreten die Interessen der Komponisten, Textdichter und ihrer Verleger weltweit und begleiten aktiv die Musikmärkte.»
«Wir prägen die kulturelle und wirtschaftliche Identität des Musiklebens und bilden die Brücke zwischen den Urhebern, der Musikwirtschaft und der Öffentlichkeit.»
«Unsere Unternehmenskultur ist geprägt durch respektvollen und offenen Umgang untereinander, durch Wissen und Erfahrung sowie durch Förderung von Eigenverantwortung.» (Aus dem Leitbild der GEMA)

Die andere Ebene – der musikalisch-industrielle Komplex – folgt vollkommen anderen Gesetzen. Musik ist für ihn ein Produkt (wie Autos und Waschmittel), das in riesigen Stückzahlen industriell hergestellt und möglichst gewinnbringend vermarktet wird. Dieser Prozess vollzieht sich nach genau denselben Mechanismen, wie bei anderen Produkten auch. Es wird am Markt nach Bedarfszahlen geforscht, mittels Werbung der Konsum angeheizt und es gibt Erfolge mit riesigen Profiten, aber auch Flops, die rote Zahlen schreiben. Aufführungszahlen im Hunderterbereich, bzw. Tonträgerverkäufe im einfachen Tausenderbereich wie in der Kunstszene, kommen in den Rechnungen der Industrie nicht vor, und wenn doch, dann als extremer Misserfolg.

…Handwerksbetrieb gegen Konzern

Beide Szenen sind ökonomisch ebenso unvergleichbar wie ein kleiner Handwerksbetrieb mit einem weltweit agierenden Konzern. Fatal an der Sache ist eben nur, dass die Produkte letztlich fast keine Unterschiede aufweisen. Ein Konzert ist ein Konzert, und eine CD ist eine CD.  Fatal ist ebenso, dass beide Szenen, was das urheberrechtliche Inkasso betrifft, oftmals grundsätzlich gleich behandelt  werden. Alle Verteilungsschlüssel und Punktesysteme, die ja auf der untauglichen Unterscheidung zwischen U und E beruhen, sorgen somit dafür, dass Komponisten, deren Stücke (meist in einem völlig mechanischen Akt) als Werke der U-Musik eingestuft sind, pro Aufführung nur ein Bruchteil der Tantiemen-Ausschüttung erhalten, die sie bekämen, wenn ihr Werk E wäre, obwohl die Inkassogesellschaft vom Veranstalter der Aufführung just die selbe Summe eintreibt - in dem Fall gibt es zwischen E und U keine Unterschiede!

Note für Note…

Man begründet dieses Ungleichgewicht heute damit, dass U-Musik grundsätzlich und stets massenhaft aufgeführt und verbreitet wird, während E-Musik ohnehin nur von einer kleinen Gruppe von gebildeten Liebhabern lebt. Deshalb können Komponisten von E-Musik von ihren Tantiemenüberweisungen oft recht gut leben, während U-Komponisten bei gleicher Aufführungszahl nur geringfügige Cent-Beträge ausbezahlt bekommen, von denen sie nicht einmal ihre Briefmarken bezahlen können!

Ein selbst erlebtes Beispiel soll diese (völlig willkürliche) Ungleichbehandlung verdeutlichen: Meine Kantate «Rosen, wild wie rote Flammen» für Vokalsoli, gr. Orchester, Jazzband und Rockensemble nach lyrischen Texten aus H. Heines «Harzreise» (Bild: Erste Partitur-Seite) bekam von der GEMA statt der von mir beantragten E (X, 10) die Einstufung U (XI, 5). Laut Verteilungsplan bedeutete dies ein Verhältnis von 1200 Punkten zu 60, das heißt die GEMA sprach mir ein Anrecht auf genau 5% der zu verteilenden Netto-Tantiemeneinnahmen zu. Die «restlichen» 95% der auszuzahlenden Einnahmen verteilte sie ohne mich zu fragen an andere Komponisten.

«Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen»
Frieder W. Bergner

Diese Kantate war ein Auftragswerk anlässlich der festlichen Eröffnung einer ostdeutschen Landesgartenschau. Die Honorarsumme lag bei etwa 70% der vom Dt. Komponistenverband veröffentlichten Honorarrichtlinie (Minimum) für Kompositions-Aufträge für Konzert und Musiktheater. Nicht gerade üppig, zumal, wenn ich hinzufüge, dass ich fast ausschließlich daran ca. 6 Wochen gearbeitet habe, 6 Tage pro Woche. Ich denke, ich habe straff gearbeitet, sicher gibt es Kollegen, die 30 Min. konzertante Musik für diese Besetzung schneller schreiben können, aber auch welche, die dafür länger brauchen.

Beim Schreiben dieser Komposition bin ich ethisch-ästhetischen und künstlerischen Impulsen und Kriterien wie auch intellektuellen Ansprüchen gefolgt, die ich ausführlichst darlegen könnte, wenn dies nicht zu weit führte.
Das Stück wird aller Voraussicht nach keine weitere Aufführung haben, nicht weil es durchfiel, sondern weil (hoffentlich) zu einem neuen entsprechenden Anlass ein neuer Auftrag an einen Komponisten erteilt werden wird. Das heißt, dass es für mich einen immensen Unterschied macht, ob ich von der GEMA 60 oder 1200 Anteilspunkte einer Summe X ausbezahlt bekam!

Weniger Geld für gleiche Arbeit?

Nun soll dieser mein Artikel nicht eine Jammer-Arie über Einkommensverluste sein, sondern ich will damit verdeutlichen, dass diese blödsinnige E-U-Trennung nicht nur Unheil in den Köpfen von Musikliebhabern anrichtet, die in der Flut von veröffentlichter Musik nach irgendeiner Orientierung suchen, sondern dass diese für eine große Zahl von Komponisten bewirkt, dass sie von ihrer Arbeit nicht leben können. Nämlich für all jene, die Idiomatik und Interpretationsweisen aus Pop und Jazz in ihren Werken verwenden und deren Werke deshalb zur U-Musik erklärt werden, obwohl sie sich weder in Ästhetik, Anspruch, Umfang noch durch Aufführungszahlen von Werken unterscheiden, die zur E-Musik erklärt wurden.

Die Einstufung einer Kompositionen nach E bzw. U wird den betroffenen Komponisten von der GEMA bezeichnenderweise nur auf Anfrage mitgeteilt. Sie erfolgt in einem ersten Schritt in Unkenntnis der Partitur (!). Erst wenn der Komponist Einspruch dagegen erhebt, darf er das Werk beim sogenannten Werkausschuss vorlegen. Dieser besteht zwar aus durchaus qualifizierten Komponistenkollegen, sie entscheiden aber nach Kriterien, die rein mechanisch sind: «Diese (Kriterien) beinhalten z.B. Changes-Notationen, Spielanweisungen des Jazz, tonale Kadenzierungen, rhythmische Patternbildungen etc. Der Werkausschuss darf sich in seiner Einstufungsentscheidung nur auf die Beurteilung der verwendeten musikalischen Parameter im Gesamtzusammenhang des Werkes stützen. Die Ethik und Ästhetik beim Komponieren verantwortet allein der Komponist, darüber darf der Werkausschuss nicht befinden.» (Zitat: Vorsitzender des GEMA-Werkausschusses).  So wird also mit der Begründung, dass man ja keine willkürliche Entscheidung nach ethisch- ästhetischen Prinzipien treffen darf, eine Willkürentscheidung nach der Notation von bestimmten Teilen der Partitur getroffen…

Wie sähe nun eine bessere Welt aus ?

Wahrscheinlich wäre es ganz einfach: Vergessen wir E und U und überlassen die Genrebezeichnungen den Komponisten selbst oder dem Publikum, so sie Schubladen zum Einordnen der Musik benötigen. Bei Jazz, Zwölftonmusik, Be Bop, Mercey-Beat, Minimal Music, New Age und so vielem anderen hat dies doch bestens funktioniert.  Die Tantiemen aber sollten nach Verwertungszahlen ausgeschüttet werden, d.h. mit steigender Zahl der Aufführungen oder Verkaufszahlen der Tonträger verringert sich deren Auszahlungssumme, und die Differenz wird auf die Auszahlung weniger gespielter Werke aufgeschlagen. Damit sind zwar künstlerische und ästhetische Prinzipien gänzlich außen vor (spätes Pech für die Davidsbündler…), aber man schafft wenigstens ansatzweise Verteilungsgerechtigkeit, so wie dies heute jeder halbwegs zivilisierte Staat mit verantwortungsbewusster Steuergesetzgebung versucht.

Wert oder Unwert von Musik kann man sowieso weder mit Buchstabenkürzeln wie E und U noch in Tantiemenbeträgen ausdrücken, das Urteil wird im Herzen von Publikum und Musikern gefällt und erhärtet sich in jenen Jahren, Jahrzehnten und Jahrhunderten, die ein Werk überdauert – oder eben nicht. ■

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Frieder W. Bergner
Geb. 1954 in Zwickau/BRD, Studium an der Dresdner Musikhochschule, zahlreiche kompositorische Arbeiten und Arrangements in den Genres Jazz, Pop, Rock und Kammermusik u.a. für Theater und Rundfunk, lebt als freischaffender Komponist und Instrumentalist in Ottstedt/BRD

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Franz Schubert als Schwerpunkt

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Musikmagazin «Partituren»

Nr. 11 / 2007: Schubert

Die elfte Ausgabe der «Partituren», dem «Magazin für klassische Musik», hat mit Franz Schubert einen Komponisten zum Schwerpunkt, dessen facettenreiches Werk, aber auch widersprüchliches Leben (und langes Sterben) der Musikwelt noch immer weitenteils Fragezeichen aufgibt. Das Heft nähert sich diesem Genie der Melancholie von verschiedenen Seiten. Themen sind u.a. die «Schubertiaden», «Schubert und der Tod», der politische Schubert im «Biedermeier», die «Unvollendete» - und dabei immer mit viel aufklärerischem Sinn für genau jene Aspekte, die bisher oft mit Schubert-Etiketten behaftet waren (z.B. «Der mäßige Opern-Komponist»; «Der anti-intellektuelle Musikant»; «Der Trivial-Texte-Vertoner»; «Der Nicht-Symphoniker»). Das Magazin breitet dabei in Wort und (ausgesuchtem) Bild zwar verkürzt, aber weitgefächert den ganzen Kosmos dieses Jahrhundert-Romantikers aus, der während seiner tragisch kurzen Lebenszeit (1797-1828) ein in jeder Beziehung ungeheures Werk hinterlassen hat.
Dem Heft liegt eine Art tönende Biographie bei: Die CD «Franz Schubert in seinen Liedern» spannt den Bogen vom frühen («dramatischen», z.B. im «Geistertanz») über den mittleren («fröhlichen», z.B. in der «Fröhlichkeit») bis zum späten («depressiven», z.B. im «Abendstern») Schubert. Es musizieren verschiedenste SängerInnen und PianistInnen.
Magazin und CD dieser aktuellen «Partituren» bilden gemeinsam eine qualitätsvoll konzipierte und sehr informativ illustrierte Edition, welche der singulären Musiker-Erscheinung Schubert gerecht wird. (we/07)

Partituren, Magazin für klassische Musik Nr.11/2007, Friedrich Berlin Verlag, 96 Seiten, ISSN 1860-7659, 8,40 EUR