Pindakaas-Quartett: CD «Ballads of Good Life»

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Saxophon-Glanzstücke von Kurt Weill bis Bastian Fiebig

Walter Eigenmann

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Vor knapp zwanzig Jahren begann das Münsterer Saxophon-Quartett Pindakaas (=niederländisch: «Erdnussbutter») seine Konzert- bzw. Bühnentätigkeit, heute zählt die Musiker-Gruppe Marcin Langer (Sopran- & Altsaxophon, Flöte), Guido Grospietsch (Alt- & Tenorsaxophon, Flöte), Anja Heix (Tenorsaxophon, Oboe, Flöte) und Matthias Schröder (Baritonsaxophon, Klarinette) zu den führenden Formationen dieser Besetzung in Deutschland. Entsprechend dem musikalischen Schwerpunkt ihrer neuesten CD-Produktion, nämlich Kurt Weill, nennt Pindakaas die frisch publizierte Platte «Ballads of Good Life», nach Weills «Ballade vom angenehmen Leben» (aus der berühmten «Dreigroschenoper»).

Die Musik des genialen Dessauer Ironikers und Verfremders Kurt Weill mit ausschließlich saxophonen Instrumenten zu verfolgen ist ein überraschendes, erst durchaus irritierendes, schließlich überzeugendes Hörerlebnis. Gewiss, den insgesamt zwölf Weill-Einspielungen (Teile aus «Dreigroschenoper», «Mahagonny» und «Lost in the Stars») fehlt grundsätzlich die Text-Komponente und damit eine wichtige Dimension Weillschen Komponierens. Doch die Raffinesse der Arrangements (von Marcin Langer), deren farbiger, das klangliche Spektrum der Saxophon-Familie weit auffächernder, dabei immer «nobler», schlanker Satz bringen das Weillsche Augenzwinkern, das Parodistische hinter aller vordergründigen Volkstümlichkeit hervorragend rüber. Wenn schon Weill ganz ohne Gesang, dann durchaus an erster Stelle mit Saxophon!

Dass Weill-Musik in dieser Besetzung so authentisch wirkt, ist weiters das Verdienst eines klanglich sehr homogen-abgestimmten und rhythmisch akkurat musizierenden Quartetts, das trotz der bei Weill immer durchklingenden melodischen und harmonischen «Melancholie» hörbaren Spaß bei und an seiner Arbeit hatte und diese Spielfreude nicht nur mit schwungvollem Zugriff, sondern, wo nötig, auch mit Ausdrucksfülle und mit sensibel durchgehörter Dynamik zu dokumentierten weiß.

Kurt Weill (1900-1950)

Folklore mit Jazz- und «E-Musik»-Elementen mischt auch der argentinische Bandoneonist und Tango-Nuevo-Komponist Astor Piazzolla in seinen beiden von Pindakaas interpretierten Stücken «Café 1930» (aus «Histoire du Tango») und «Libertango» (komponiert 1973 und v.a. berühmt geworden durch den entspr. Song von Grace Jones). Piazzolla verglich sich einmal selber mit Gerschwin: Wie dieser habe er «Werke für den Konzertsaal komponiert, deren Musiksprache in der Popularmusik gründet». Reizvoll also, sein «Café 1930» – als ein melodiezentriertes, dennoch dezidiert nichtgetanztes Konzert-Tango-Stück – mal quartett-kammermusikalisch interpretiert zu hören. Pindakaas’ Gespür für Durchhörbarkeit des Melos auch in den Mittelstimmen fällt hier besonders positiv auf – eine aufregende Variante, die neben den Einspielungen anderer Duette und Ensembles durchaus bestehen kann.

Eine buchstäblich besondere Note erhält die neue Pindakaas-CD durch die Ersteinspielung von Bastian Fiebigs «Totentanz». Ein besonderes Verdienst der vier Musiker ist es, mit diesem Werk des Frankfurter Saxophonisten ein interessantes Stück neuerer originaler Saxophon-Quartettmusik in eine größere Öffentlichkeit zu tragen.  Das durch einerseits eindringliche, ostinate Bass-Grundierung mit figurativen und polyphonen Oberstimmen charakterisierte, andererseits den morbiden Tanz mit fast-fröhlicher Fünfviertel-Bewegtheit unterstreichende Stück kontrastiert übrigens effektvoll zu dem quasi-volkstümlich gesetzten, homophon-schlichten «Persischen Markt» von Albert Ketelbey. (Dessen berühmtes «In a Persian market» existiert inzwischen in den unterschiedlichsten Aufnahmen).

Partitur-Auszug des «Totentanzes» für Saxophon-Quartett von Bastian Fiebig

Abgerundet wird diese CD «Ballads of Good Life» – die mit ihrer knapp siebzigminütigen Spieldauer großzügig dimensioniert ist, aber aufgrund der Co-Produktion durch den Landschaftsverband Westfalen-Lippe gleichwohl mit ca. 15 Euro preiswert daherkommt – durch vier kürzere jüdische «Traditionals» (u.a. «Play the Klezmer»). Pindakaas spielt auch hier wieder mit in langjähriger Zusammenarbeit gewachsener Präzision des Kammermusizierens, mit einem abgerundeten Ensemble-Klang und mit immer transparenter, schlanker Registerarbeit. Eine sehr niveauvolle siebte CD-Produktion dieses deutschen, mittlerweile international konzertierenden Saxophon-Quartetts. ■

Pindakaas (Saxophon Quartett), Ballads of Good Life – Werke von Weill, Piazzolla, Ketèlbey, Klezmer, Audio-CD, CC ClassicClips 2009, CLCL904

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Titel-Inhalt

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Kurt Weill
Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester
[01] Ouvertüre
[02] Die Moritat von Mackie Messer
[03] Anstatt-dass-Song
[04] Die Ballade vom angenehmen Leben
[05]PollysLied
[06] Tango-Ballade
[07] Kanonen-Song
[08] Dreigroschen-Finale
[09] Choral

Kurt Weill
[10] Alabama Song, aus „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“
[11] Youkali – Tango habañera, aus „Marie Galante“

Astor Piazzolla
[12] Café 1930, aus „Histoire du Tango“
[13] Libertango

Bastian Fiebig
[14] Totentanz

Albert Ketèlbey
[15] In a Persian market

Jewish Traditionals
[16] Schpil-Sche mir a Lidele
[17] Long live the Nigun
[18] Shver und Shviger
[19] Play the Klezmer

Kurt Weill
[20] Lost in the Stars

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Musik für Viola mit Nils Mönkemeyer

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Hochklassig musiziertes Bratschen-Album

Christian Schütte

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Immer wieder neu aufgehende Stars und Sternchen sind am Himmel der internationalen Geigenszene beinahe schon zum täglichen Geschäft geworden. Bei Bratschern sieht das ganz anders aus, was zum einen eher pragmatisch daran liegt, dass es einfach nicht so viel Sololiteratur für dieses Instrument gibt. Zum anderen wird sich die Bratsche wohl niemals in ihrem Prestige und Ansehen aus dem Schatten der Geige befreien können. Ein junger Musiker, der diesen Weg seit einiger Zeit erfolgreich beschreitet, ist Nils Mönkemeyer. Gerade hat der 31-jährige bei Sony sein neues Album, begleitet von den Dresdner Kapellsolisten unter der Leitung von Helmut Branny, herausgebracht.

Das Programm lädt nur schon beim Lesen zum Hinhören ein. Zwei Viola-Konzerte heute nahezu in Vergessenheit geratener Komponisten bilden den Rahmen, das G-Dur-Konzert von Antonio Rosetti und das D-Dur-Konzert von Franz Anton Hoffmeister. Dazwischen hat Mönkemeyer eigene Bearbeitungen für sein Instrument von Arien und Chorsätzen aus verschiedenen Kantaten Johann Sebastian Bachs eingespielt.

Von Haydn und Mozart geprägt: Franz Anton Hoffmeisters Bratschen-Konzert (Beginn des Solo-Parts)

Franz Anton Hoffmeister lebte zur gleichen Zeit (1754 bis 1812); geboren in Rottenburg am Neckar, zog es ihn später nach Wien. Dort betätigte er sich nicht nur als Komponist, sondern auch als Musikverleger und gab als solcher Werke Mozarts und Haydns, die er beide persönlich kannte, heraus. Stilistisch ist er noch hörbarer als Rosetti von den beiden großen Vorbildern seiner Zeit geprägt. In Ermangelung entsprechender Werke in dieser Epoche ist das D-Dur-Konzert zum Pflichtstück für Vorspiele um Viola-Stellen in Berufsorchestern geworden und hat somit den Status eines Standardwerkes bekommen. Durchaus zurecht, bietet es dem Solisten vielfältige Möglichkeiten, die Viola in einer großen Bandbreite an Facetten zu zeigen – sowohl als virtuoses, dynamisches Instrument wie auch als lyrisch-kantables. Mönkemeyer lässt sich auch diese Gelegenheit nicht entgehen und stellt sein großes Können eindrucksvoll unter Beweis. Sehr transparent und präsent begleiten ihn die Dresdner Kapellsolisten unter Helmut Branny, der großen Wert darauf legt, auch in der Begleitung einzelne Instrumentalstimmen klar herauszustellen und keinen typischen Orchesterklang zu erzeugen.
Gleiches gilt auch für die Bearbeitungen der Bach-Kantaten. Die Auswahl der Stücke wirft allerdings Fragen auf. Der Eingangschor aus BWV 207a «Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten» ist ein durchaus imposantes Stück, im Orchester von Trompeten begleitet. Diese Üppigkeit und Brillianz des Originals – es ist ein Huldigungschor an den Sächsischen Kurfürsten – geht in der Bearbeitung leider weitestgehend verloren, die Trompeten fehlen ganz und auch ist es schwierig, mit nur einer Bratsche einen vierstimmigen Chor zu ersetzen. Da sind filigrane Stücke wie die Bass-Arie «Ich habe genug» aus BWV 82 wesentlich besser geeignet.
Ein durchwegs hochklassig musiziertes Album ist hier entstanden, was nicht nur Bratschen-Liebhabern gefallen wird. Und es macht neugierig auf die weitere Karriere von Nils Mönkemeyer.

Nils Mönkemeyer, Bratsche: Weichet nur, betrübte Schatten – Musik von Rosetti, Bach und Hoffmeister; Dresdner Kapellsolisten, Helmut Branny; Sony Music 2009, 66 Min.

Inhalt

- Antonio Rosetti: Konzert G-Dur für Viola und Orchester, Allegro–Grazioso-Rondo;
- Johann Sebastian Bach: Kantaten – Auf, schmetternde Töne der muntern Trompeten (BWV 207a), Weichet nur, betrübte Schatten (BWV 202), Augustus’ Namenstages Schimmer (BWV 207a), Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten (BWV 78), Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde (BWV 206), Ich habe genug (BWV 82)
- Franz Anton Hoffmeister: Konzert D-Dur für Viola und Orchester Allegro – Adagio – Rondo

Hörproben

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Frank Martin: «Werke mit Gitarre»

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Ausdrucksvolle Modernität des Saitenspiels

Walter Eigenmann

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Weder beherrschte Genfs berühmtester Pfarrerssohn und der Schweiz wohl meistaufgeführter Komponist selber akzeptabel die Gitarre, noch komponierte der Schöpfer von Oratorien wie «In terra pax», Opern wie «Der Sturm» oder div. bedeutender Solo-Orchesterkonzerte dezidiert solitisch für dieses Instrument. Mit einer Ausnahme: Im Jahre 1933 schrieb Frank Martin (1890-1974) seine «Quatre pièce brèves» für Gitarre solo.
Der viersätzige, suitenartige Zyklus entstand wohl auf Anregung des spanischen Gitarrenvirtuosen Andrés Segovia, der um 1930 herum in Martins Heimatstadt weilte, der aber dann die Zusendung der Partitur nicht beantwortete und das Werk auch nie öffentlich spielte. Man kann spekulieren, ob Martins intime, auch herbe, fast spröde, mitnichten aggressiv atonale, aber zumal im Vergleich mit Segovias üblichem «folkloristischem» Repertoire durchaus sehr avanciert anmutende Tonsprache den weltberühmten Musiker abschreckten, oder ob Segovia einfach den spieltechnisch nicht unerheblichen Aufwand für dieses zehnminütige Werk scheute.
Der musikgeschichtlichen Reputation der Martinschen «Vier kurzen Stücke» tat’s indes keinen Abbruch: Inzwischen wurde ihre Spielbarkeit längst mit Aufnahmen so namhafter Künstler wie Jürgen Rost, Julian Bream, Jose Escobar oder Raphaella Smits dokumentiert, und sie zählen zu den unverzichtbaren Standard-Werken des klassischen Gitarren-Oeuvres wie des Gitarren-Studiums. Schon als personalstilistisch wichtige Station nach Martins intensiver Auseinandersetzung mit Schönbergs Zwölftontechnik, mithin als kompositorisches Experiment, das einen quasi neoklassizistischen Rahmen mit emanzipiertem Material füllt und dabei alle Klangsinnlichkeit behält, weist sich dies Opus auch im Gesamtwerk Martins als bedeutsame Wende seiner Entwicklung aus. Mit diesen «Pièce brèves» hat sich der Komponist bezeichnenderweise länger befasst; er bearbeitete sie sowohl für Klavier als auch später für Orchester.

Frank Martin (Genf 1928)

Die «Quatre pièce brèves» fungieren denn auch als sowohl zeitlicher wie stilistischer Ausgangspunkt einer Disk, welche unlängst der deutsche Gitarrist Harald Stampa gemeinsam mit Benjamin Scheck (Gitarre) und Richard Pechota (E-Bassgitarre) sowie den Musikern Tino Brütsch (Tenor), Samuel Zünd (Bariton), René Koch (Bass), Barbara Vigfusson (Sopran), Miriam Terragni (Querflöte), Antje-Maria Traub und Gregor Loepfe (Klavier) einspielte. «Frank Martin – Werke mit Gitarre» heißt die unterm bekannten Schweizer Label «Musiques Suisses» aufgenommene und im Rahmen des sog. «Migros-Kulturprozentes» realisierte CD, und sie präsentiert praktisch vollständig, was zu der Verbindung Martin&Gitarre zu sagen bzw. zu spielen ist. Da wären (neben den erwähnten «Pièces») als CD-Auftakt (aber zugleich Martins Spätwerk zuzurechnen) die drei «Poèmes de la mort» (für 3 Männerstimmen, 2 E-Gitarren und Bassgitarre), entstanden in den Jahren 1969-71, in der Zeit seines «Maria «Triptychons» und des Zweiten Klavierkonzertes. Ihre literarische Grundlage beziehen die drei «Todes-Gedichte» von Francois Villon, dem abenteuerlich-vagabundierenden, genialen Balladen- und Bänkel-Sänger des französischen Spätmittelalters, während sie musikalisch sogar taktweise Anleihen bei der (lyrischen) Popmusik – am hörfälligsten in der «Ballade» – machen. Dass der 80-jährige Martin hier nicht nur bezüglich Besetzung (mit der Verwendung von Elektro-Gitarren), sondern auch idiomatisch die damals aufkommenden populären jugendlichen Pop-Mainstreams aufgriff, spricht verblüffend für Martins Experimentierlust, seine lebenslang beibehaltene Auseinandersetzung mit neuen musikalischen Strömungen und für seine Kraft der Assimilation. Die vorliegende Einspielung legt Wert auf größte klangliche Verschmelzung und Dichte: Ungetrübter Hörgenuss bei diesem quasi mittelalterlichen Trio-Gesang in Kombination mit moderner Saiten-Elektronik. Dem warmen, tragenden Schmelz und dem nicht gar zu expressiven Intonieren der beiden hohen Männerstimmen kommt – gegenüber z.B. einer Bühnenaufführung – die Aufnahme in der Waldshuter Kirche «Waldkirch» sehr entgegen.

Martins «Prélude»-Autograph

Ein gewisses mittelalterlich-archaisierendes Idiom – Martin hatte eine erklärte, zumal literarische Affinität zu dieser Epoche – schlägt immer wieder auch in den «Drey Minneliedern» durch, welche Martin 1960 als RIAS-Auftragskomposition (für Sopran&Klavier) schrieb und später für die hier verwendete Fassung mit Flöte&Gitarre anstelle des Pianoparts bearbeitete: Einerseits schlichtes, pastorales Dialogisieren im «Ach herzeliep…» und im ersten Teil des «Ez stuont ein frouwe alleine…» mit einer streckenweise fast impressionistisch behandelten Flöte, wobei sich das Saiteninstrument mit der Basslinie auf rhythmisch markierende Stützung zurückzieht, und andererseits beschwingt-verspielte, teils tänzerische Ausgelassenheit im «Unter der linden…». Drei reizvoll intime, sehr inspirierte Textvertonungen, deren Ausdruckskraft durch eine in Volumen und Dynamik eher zurückhaltende, die große Phrase betonende Sopranistin sehr einfühlsam unterstrichen wird.

Technische Souveränität in Verbindung mit deklamatorischer Gestaltungskraft und feinem Klangsinn: Konzertgitarrist Harald Stampa (*1963)

Geschickt schob man auf der Platte nach diesen drei Liebesgesängen und der abschließenden, hübschen Kinder-Petitesse «Quant n’ont assez fait dodo» (für Tenor, Gitarre und Klavier 4-händig) wieder ein rein instrumentales Ludium dazwischen mit zwei der «Etudes» für Streichorchester (1955/56) in der Bearbeitung für 2 Gitarren von Harald Stampa. Hierzu der Arrangeur selber im (überhaupt sehr instruktiven, meistenteils von Thomas Seedorf verfassten) CD-Booklet: «Die Paul Sacher gewidmeten Etüden für Streichorchester hat Frank Martin selbst 1957 für zwei Klaviere eingerichtet. Für mich boten sich besonders die Etüde Nr. 2, original ausschließlich pizzicato von den Streichern gespielt und damit sehr gitarrenähnlich klingend, sowie die Etüde Nr. 3, die an einigen Stellen an den 2. Satz der Quatre pièces brèves erinnert, für eine Transkription auf zwei Gitarren an.» Auch hier wird mit der Gitarre wieder ein ganz eigener Frank Martin kammermusiziert, den Durchhörbarkeit, ja Schlichtheit des Satzes, originäres Melos, und «schöne Noblesse» des ganzen musikalischen Habitus’ auszeichnen.
In anderem Zusammenhang, nämlich über sein In-Terra-Pax-Oratorium schrieb Frank Martin einmal: «Ohne eine einzige Anforderung des Musikers in mir zu opfern, habe ich versucht [...] eine Musik zu schreiben, die das Ohr jedes Hörers erreicht: durch eine so natürliche Melodik und eine so direkte wie expressive Harmonik, als es mir nur möglich war.»

Frank Martin: «...Musik zu schreiben, die das Ohr jedes Hörers erreicht: durch eine so natürliche Melodik und eine so direkte wie expressive Harmonik, als es mir nur möglich war.» (© Copyright 1959 by Universal Edition A.G., Zürich/UE 12711)

Gerade diese kompositorische Intention ist auch omnipräsent in dieser Auswahl-CD für Gitarre: Eine feine, intime, bis ins letzte Arpeggio dem Instrument abgelauschte, wenngleich weniger dessen spieltechnisches Potential denn seine Klangwelt, sein «Fluidum» auslotende und bei aller harmonischen Fortschrittlichkeit immer spontan «nachvollziehbare» Musik. Herausragend bei der Realisierung dieses kompositorischen Willens dabei der  Hauptsolist der CD, der Waldshuter Konzertgitarrist Harald Stampa, dessen nicht nur technisch immer souveränes, sondern auch klangsinnliches, teils fast romantisch empfindsames, teils packend-herbes Spiel vor allem in den «Quatre pièces» eine intensive Beschäftigung mit der Martinschen Tonsprache vermuten lassen. Denn im Gegensatz zu manchen seiner Berufskollegen scheut er die starke agogische und dynamische Deklamation gerade im Zusammenhang mit Martins bewusst angestrebter satztechnischer «Durchhörbarkeit» nicht, womit er ausdrucksvoll und spannend der oft gelesenen (eigentlich nachgeplapperten) Einschätzung entgegentritt, Martins Melos sei «brav-ausgewogen», «typisch schweizerisch» halt…
Uneingeschränkt also präsentiert «Musiques Suisses» mit dieser niveauvollen Martin-Einspielung eine in dieser originellen Werkauswahl bisher nicht angetroffene, sehr begrüßenswerte CD-Produktion zum aktuell 25. Todesjahr eines der bedeutendsten helvetischen Komponisten.

Frank Martin, Werke mit Gitarre, Musiques Suisses (Migros-Kulturprozent), Audio-CD – 44 Minuten

Hörbeispiele

Hörvergleich: Frank Martin auf YouTube
a) Quatre pièce brèves

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Inhalt

1. Poemes de la mort / Tenor, Bariton, Bass, 2 E-Gitarren und E-Bassgitarre (1969-71)
I. Mort saisit sans exception
II. Mort, j’appelle de ta rigueur
III. Ballade des Pendus

2. Quatre pieces breves / Gitarre solo (1933)
I. Prelude
II. Air
III. Plainte
IV. Comme une Gigue

3. Drey Minnelieder / Sopran, Flöte und Gitarre (1960)
I. Ach herzeliep…
II. Ez stuont eir frouwe alleine…
III. Unter der linden…

4. Etudes für Streichorchester (1955-56) / 2 Gitarren (H. Stampa)
Nr 2 pour le rythme
Nr 3 pour l’expression

5. Quant n’ont assez fait dodo / Tenor, Gitarre und Klavier 4-händig (1947)

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Maria Lettberg: Das Solo-Klavierwerk von Skrjabin

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Der ganze Kosmos des Alexander Skrjabin

Walter Eigenmann

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Wer war Alexander Skrjabin – was war er? Komponist? Symbolist? Mystiker? Revolutionär? Priester? Synästhetiker? Romantiker? Orgiastiker? Theosoph? Spinner?
Über Skrjabin zu schreiben heißt über einen ganzen Kosmos zu schreiben: Die Entwicklung dieses genialen Ton-Exzentrikers vom hypersensiblen Chopin-Eklektiker (vor 1900) bis zum atonal entrückten Farb-Ekstatiker (ca. 10 Jahre später) ist beispiellos in der Musikgeschichte. Und der irdische Spiegel, eigentlich die zentrifugale Kraft dieses Kosmos’ des A. Skrjabin ist sein Klavierwerk.
Die gleichzeitigen Verehrer (oder Adepten?)  sowohl dieses Komponisten als auch der schwedischen Skrjabin-Expertin Maria Lettberg mussten – nach deren insgesamt dreijähriger Gesamteinspielung von Skrjabins Solo-Klavierwerk, abgeschlossen im Juni 2007 – lange warten, bis die zwischenzeitlich vergriffene Gesamtaufnahme nun kürzlich von dem Wiener Klassik-Label «Capriccio» neu aufgelegt und in einer schlicht editierten 8-teiligen CD-Box präsentiert wurde. Der instruktiv abrundende Bonus dieser (mit dem Deutschlandradio co-produzierten) Ausgabe: Eine DVD mit Interviews der (blitzgescheiten und sehr belesenen) Pianistin sowie dem Multimedia-Projekt «Mysterium» der Computer-Farb-Designerin Andrea Schmidt.

Noten- & Hörbeispiel

Große emotionale Spannweite auf kleinstem Raum: Beginn von Skrjabins 9. Klaviersonate op.68 («Die Schwarze Messe»)

Alexander Skrjabin (1871-1915)

Bald nach Erscheinen dieser Gesamtaufnahme im Herbst vor zwei Jahren stieß diese Lettberg-Einspielung auf größtes Interesse in der Fachwelt: Einmal der Tatsache wegen, dass hier neben allen großen Piano-Werken Skrjabins auch alle seine kaum gespielten Petitessen (frühe «Morceaux», «Nocturnes», u.a.) präsentiert wurden, und zum anderen, weil eine sowohl technisch exzellente, emotional ausgereifte und dabei auch theoretisch hervorragend dokumentierte Musikerin am Werk war.

Skrjabins «Mystischer Akkord»

Die in Riga geborene, in Petersburg ausgebildete, über Skrjabin promovierte und längst mit einer fulminanten internationalen Karriere beeindruckenden Pianistin gilt inzwischen als eigentliche Skrjabin-Anwältin, welche diesem Komponisten in ihren Schallplatten- und Konzert-Aktivitäten eine zentrale Rolle einräumt. Markenzeichen Lettbergscher Pianistik ist dabei neben diffizilster Anschlagstechnik, enormem Dynamikspektrum und poetischer Ausdruckskraft vor allem eine untrügliche Notennähe, aus der präziseste Phrasierung resultiert. Hört man sich diesbezüglich beispielsweise die letzten vier Sonaten an mit der Partitur vor sich, ist die exakte Realisierung des Notentextes verblüffend. Ob das diesem poetischen Phantasten mit dem teils schier improvisatorischen Duktus im Spätwerk immer gerecht wird, ist auch eine Frage des ästhetischen Standpunktes, und es mag sein, dass vorgängige Aufnahmen eines Horowitz, Hamelin oder Sokolow die eine oder andere Stelle packender, expressiver, ja explosiver, kurz: spannender nahmen.

Musikalische Synästhesie: Die Skrjabin-Klaviatur mit Ton-Farbe-Zuordnung

Gleichwohl legt Maria Lettberg hier eine übers Ganze gesehen schlicht referentielle Arbeit vor, die uns diesen pianistisch wie musikhistorisch wohl nie ganz auszuschöpfenden, äußersten widersprüchlichen, eine extreme stilistische Spannweite aufweisenden Russen sehr authentisch nahelegt. Denn bei aller intellektuell-analytischen Durchdringung der teils an neuzeitlichste Modernität des Klaviersatzes erinnernden Linien- und harmonischen Strukturen ist Lettberg eine doch auch wirkliche «Nachdichterin», deren pianistische Imagination teils betörend wirken kann (Hörproben). Kurzum: Die gültige «Bewältigung» eines Klavierwerkes, das endlich – trotz seiner teils erheblichen klaviertechnischen Hürden und v.a. seiner ständigen Forderung der «Hingabe» an die emotionale Zerrissenheit des Komponisten – unbedingt häufigerer Gast in den Klavier-Recital-Säälen der großen Musikhäuser sein müsste. Eine derartige Promotion wie Maria Lettbergs jahrelanges pianistisches Bekenntnis zu Skrjabin ist dabei ein überzeugendes Mittel.

Maria Lettberg, Alexander Scriabin – Das Solo-Klavierwerk, Complete Recording, 8-CD-Box (inkl. 1 DVD), Capriccio Digital / DeltaMusic, ASIN B000W4E3OS

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Kammermusik von Fauré, Saint-Saens, Satie, Pierné u.a.

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Wunderbar aussingende Oboe

Christian Schütte

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Albrecht Mayer zählt seit vielen Jahren zu den international führenden Solisten auf der Oboe, kommt nach wie vor aber seinen Verpflichtungen als Solo-Oboist der Berliner Philharmoniker nach. Zusammen mit der Pianistin Karina Wisniewska hat Mayer schon vor längerem französische Kammermusik eingespielt. Die Aufnahme ist jetzt beim Schweizer Label Tudor neu herausgekommen.
Auf der CD sind sowohl Originalkompositionen für Oboe und Klavier als auch Bearbeitungen versammelt. Die Komponisten der Werke lebten alle zwischen Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. Das Booklet kommentiert die Auswahl der Werke mit der Überschrift «Der Charme der Belle Epoque». In dieser Zeit existierten in Frankreich zwei große musikalische Strömungen parallel. Auf der einen Seite gab es da die von Komponisten wie Debussy und Ravel zu ihrer Blüte geführte impressionistische Richtung, auf der anderen Seite die neoklassizistischen Bewegungen mit Igor Strawinsky im Zentrum.

Oboist Albrecht Mayer in Venedig

Neben diesen beiden Stilrichtungen dokumentiert die Einspielung auch die Entwicklungen über zwei Generationen von Komponisten zu dieser Zeit. Camille Saint-Saens etwa hat starke Einflüsse auf ihm nachfolgende französische Komponisten genommen. Seine Sonate für Oboe und Klavier op. 166 aus seinem letzten Lebensjahr 1921 ist das ganz elegische, pastorale Testament des Komponisten an die musikalische Welt. Diesen klanglichen Charakter greift Eugène Bozza in seiner Fantaisie pastorale auf, verbindet sie dabei mit beinahe archaischen Harmonien. Albrecht Mayer spielt beide Werke mit wunderbar warmen, großem Ton, der weit weg ist von allem näselnden – wie es der Oboe ja immer wieder zugewiesen wird.
Erik Satie ist wesentlich für seine Klavierkompositionen berühmt geworden. Die Trois Gymnopédies aus dem Jahr 1888 gehen auf ein Thema aus der griechischen Antike zurück. Es geht in den Klavierstücken um Gymnastikübungen der Spartaner. Die Bearbeitung für Oboe und Klavier stellt die Oboe in den Vordergrund, das Klavier hat wesentlich stützende Akkorde zu spielen, die in ihrem rhythmischen Muster immer gleich bleiben. Darüber schweben sehr kantable Linien in der Oboe, die durchaus liedhaften Charakter haben – drei kurze, intime, fast schon zurückhaltende Stücke.
Die großen gesanglichen Qualitäten der Oboe kommen besonders gut in den Bearbeitungen von Liedern Gabriel Faurés zum Ausdruck. Albrecht Mayer spielt hier eine Oboe d’amore, die in der Tiefe mehr Tonumfang und insgesamt einen weicheren, runderen Klang hat. Auch wenn natürlich ein Instrument die Ebene des Textes nicht ersetzen kann, so singt die Oboe Faurés Melodiebögen wunderbar aus. Gerade auch an diesen Stücken stellt Karina Wisniewska ihre Qualitäten als sensible Begleiterin unter Beweis.
Eine ganz andere Klangfarbe bringen etwa die beiden Stücke von Gabriel Pierné, Sérénade op. 7 und Pièce op. 5 in die Sammlung. Federnde, tänzerische Rhythmen, die den Musikern eine große Spielfreude entlocken.
Liebhaber der Oboe bekommen mit dieser CD eine unbedingt hörenswerte Ergänzung ihrer Discographie mit einem Repertoire, das in dieser Zusammenstellung sonst nicht zu hören ist. Albrecht Mayer zeigt sich der französischen Musik in ihrer Leichtigkeit und Eleganz, aber auch in ihrer Melancholie und Nachdenklichkeit voll und ganz gewachsen.

Albrecht Mayer, Oboe, und Karina Wisniewska, Klavier: Französische Kammermusik, Tudor CD 7067

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Christian Schütte
Geb. 1978 in Hannover, Studium der Musikwissenschaft und der Germanistik in Marburg, Umfangreiche Vortragstätigkeit zur Einführung in Konzerte sowie zu verschiedenen Themen der Musik- und Kulturgeschichte, Autor zahlreicher Programmheft-Beiträge, seit 2008 freiberufliche kulturjournalistische Tätigkeit, lebt in Hannover

Hörproben

Bob Dylan: «Together through life»

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Altersmilde oder altersmüde?

Noch immer scheidet Robert A. Zimmermann (alias Bob Dylan) die Popmusik-Geister: Nach seinen drei letzten Alben «Time Out Of Mind» (1997), «Love And Theft» (2001) und «Modern Times» (2006) legte der 68-jährige Altmeister bei Sony BMG kürzlich ein neues, mittlerweile sein 33. Album «Together through life» vor,  und sofort teilte der Pop-Hero seine Anhängerschaft erneut in solche, die den «neuen Dylan» eher «altbacken», gar «altersmüde» nennen, während Hardcore-Dylan-Fans von einer der besten Einspielungen überhaupt dieses wohl einflussreichsten Musikers der Pop-Geschichte schwärmen.
Was wiederum nur bedeutet, dass der ungemindert kreative wie produktive Mann aus Minnesota, Blues- und Protest-Ikone der letzten Jahrzehnte, einfach nicht zu katalogisieren ist – nach wie vor nicht. «Together through life» ist in musikalischer Hinsicht gewiss «heiterer», «lebendiger» als Vorgänger «Modern Times», ein lüpfiges Akkordeon mit mexikanischem Einschlag und fast teils Schlager-Touch inklusive. Andererseits ist «His Bobness» noch eine Spur ironischer, sarkastischer geworden, nicht philosophisch grummelnd wie früher, eher durchaus mit einem Schuss Freundlichkeit, die am Schluss des Albums wissend grüßt: «It’s All Good». Am besten einfach: Reinhören! (gm)

Bob Dylan, Together through life, Smi Col (Sony Music), ASIN B001VNB56I

Track-Liste

1.  Beyond Here Lies Nothin'   3:50
2.  Life Is Hard               3:39
3.  My Wife's Home Town        4:15
4.  If You Ever Go To Houston  5:48
5.  Forgetful Heart            3:41
6.  Jolene                     3:50
7.  This Dream Of You          5:50
8.  Shake Shake Mama           3:36
9.  I Feel A Change Comin' On  5:25
10. It's All Good              5:27

Das Kagel-Schubert-Projekt von «Sax Allemande»

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Symbiose zweier Musik-Sphären

Walter Eigenmann

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Wen originelle (und «klassische») Saxophon-Musik (auf höchstem technischem Niveau) interessiert, der dürfte längst auf «Sax Allemande» gestoßen sein, ein vor rund 10 Jahren gegründetes Trio, das sich aus den Solo-Saxophonisten Frank Schüssler, Arend Hastedt und Markus Maier zusammensetzt, und das neben seinen Live-Konzerten bis jetzt mit zwei exquisiten, ja exotischen Einspielungen aufmerksam (oder betroffen?) machte: Bachs «Goldberg-Variationen» und Opern-Nummern… Stilistische bzw. ästhetische Berührungsängste haben die drei Blasvirtuosen also keine, dafür offensichtlich eine unverhohlene Lust an solchen Experimenten, die sie weitaus höher musikalisch denn monetär befriedigen dürften  – was sie nun auch mit ihrer jüngsten und sicher ambitioniertesten CD-Aufnahme unter Beweis stellen: einem «Kagel-Schubert-Projekt».

Maurizio Kagel (1931-2008)

Denn im Frühling 2003 trat man, wie das CD-Booklet über die Entstehung dieser Disc zu berichten weiß, an einen der renommiertesten Komponisten neuer Musik heran, an Mauricio Kagel, der bitte prüfen möge, ob er ein Stück für Saxophontrio komponieren könne… Nach anfänglichem Zögern hätte dann Kagel reagiert und eines seiner früheren, nur im Klavierauszug bestehenden szenischen Werke («La Tradition orale» / später: «Der mündliche Verrat») zur Grundlage einer Suite mit verschiedenen kurzen «Charakterstücken» gemacht. Diese seine je abgeschlossenen kleinen «Musiknummern» – «literarisch» liegen der Sammlung Legenden und Fabeln über Gott und den Teufel zugrunde, und sie wurden ursprünglich für drei Schauspieler und sieben Musiker geschrieben – nun von drei Saxophonen gespielt zu sehen hatte Kagel dabei keinerlei Bedenken, wie er schreibt: «Eine der wesentlichsten Lehren, die wir aus der Romantik ziehen können, ist das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe: Wenn die Vorstellungskraft einprägsam genug ist, dann kann sie mit austauschbaren Klangmitteln einen ihr gerechten Ausdruck finden.»

Franz Schubert (1797-1828)

Soweit die eine Seite dieser Disc; die andere liegt um stilistische Welten zurück und heißt Franz Schubert. Wie bitte? Doch eher Kagel gegen denn Kagel mit Schubert, oder? Mitnichten. Meister Kagel selbst schlug den genialen Romantiker vor als «Gegenüber» für diese Produktion, denn von «Sax Allemande» gefragt, mit welcher Musik sein Werk im Konzert kombiniert werden könnte, habe Kagel geantwortet: «… Gesualdo wäre möglich oder auch etwa Schumanns ‘Gesänge der Frühe’… oder Schubert. Vielleicht eine Abfolge von Kagel-Schubert-Kagel-Schubert…» Wonach Schüssler, Hastedt und Maier die beiden Schubertschen Streichtrios D471 und D581 integrierten.
«Sax Allemande» selber über ihre Erfahrungen beim Erarbeiten dieser beiden Komponisten: «Im Zuge unserer Annäherung an das ‘Kagel-Schubert-Projekt’ war es beinahe unheimlich zu erleben, wie sich die beiden musikalischen Sphären aufeinander zu bewegten. Übergänge und Schnittstellen erzeugten eine gegenseitige Durchdringung des Materials, ließen Schubert in Kagel, Kagel durch Schubert hörbar werden.»

Sax Allemande

Inwieweit dies doch eher Konzeption als Hörrealität, eher Idee als Resultat blieb, muss jeder Hörer subjektiv entscheiden. Objektiv hingegen ist, dass «Sax Allemande» diese insgesamt 21 Titel mit technischer Perfektion, mit eindrücklicher Spannweite in Dynamik und Emotionalität, immer doch gekoppelt mit sensibler kammermusikalischer Intimität musizieren. Hier eine in Duktus und Struktur ganz und gar «unaufgeregte», auch unerwartet problemlos nachvollziehbare Modernität, und da Schuberts empfindsames, zuweilen klassizistisches Romantik-Melos – daraus resultiert teils der abrupte Kontrast, teils tatsächlich ein fließendes Verschmelzen – als diesbezüglich nur ein besonders frappantes Bespiel sei der Übergang von Stück 14 zu 15 erwähnt – zweier eigentlich inkompatibler Stilwelten.
Kurzum: Für Saxophon-Gourmets ist dies «Kagel-Schubert-Projekt» von «Sax Allemande» ein Muss im CD-Regal, für jeden Musikfreund aber eine herausfordernde – im besten Sinne provokante – Bereicherung seines «Stil-Horizontes». Und die Schubert-Liebhaber? Sie werden erfahren, in welch aufregendem musikalischem Spektrum sich das «klassische» Saxophon bewegen kann – und darob den Streicherklang nicht mehr ganz so sehr vermissen…
Allerdings ist jenseits dieser spezifischen CD-Produktion (aber an eine ihrer Voraussetzungen anknüpfend) eine kritische Befragung an Maurizio Kagels Diktum selber zu richten, dass nämlich ausgerechnet in der Romantik «das Primat der musikalischen Substanz über eine spezifische Klangfarbe» herrsche. In Renaissance und Barock, meinetwegen auch noch in der (Spät-)Klassik: ja, mit Vorbehalten – aber ausgerechnet im Musik-Zeitalter der filigransten Orchestrierungen bzw. des klanglich differenziertesten Ausdrucks? Hier hätte ein neuer Diskurs anzuheben – und eigentlich auch diese spannende Denkanimierung ein willkommenes Verdienst des Projekts der drei «Sax-Allemande»-Bläser.

Sax Allemande: Ein Kagel-Schubert-Projekt, Werke für Saxophontrio, Farao Classics, ASIN B001MWWSB4

Hörproben

Die interessante CD-Neuheit

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«Kein schöner Land – deutsches lied gut -»

Der deutsche Jazzposaunist, Komponist und neuerdings auch Gesangssolist Frieder W. Bergner hat unter dem einerseits altehrwürdigen, andererseits verheißungsvollen Titel «Kein schöner Land: – deutsches lied gut -» seine erste Solo-CD realisiert. Präsentiert werden dabei eine sehr persönliche Auswahl deutscher Volkslieder, aber auch alte Kirchenlieder, eine Tanzmelodie aus Bergners Opernprojekt «Radegunde» sowie zwei seiner Vertonungen von Gedichten aus der Feder Heinrich Heines.
Bergner selbst in seinem «Geleitwort» des CD-Booklets über die tieferen Intentionen bzw. Wurzeln seines interessanten, herkömmliche Stil-Grenzen inspiriert verwischenden musikalischen Projekts:
«Unsere neuen musikalischen Früchte können nur dann wachsen und gedeihen, wenn wir uns zu ihren Wurzeln bekennen und sie pflegen. Jede zeitgenössische Musik steht in einer Tradition, ob sie dies nun wahr haben will, oder nicht. Wer diese Tradition verleugnet, beraubt sich selbst einer wichtigen Quelle seiner Vitalität und Inspiration. Diese alten Lieder haben die Jahrhunderte überdauert, weil die Menschen sie sich immer wieder neu zu eigen gemacht haben. Jede Generation hat ihre Empfindungen und Erfahrungen in diese Lieder eingebracht, indem sie sie gesungen und gespielt haben. Und so fühle ich mich den ungezählten Sängern und Musikern der Jahrhunderte vor mir eng verbunden, wenn ich mir meine ganz neue und persönliche Version dieser Lieder erarbeite.» (gm)

Frieder W. Bergner, Kein schöner Land, posaune/stimme/tuba u.a., Produktion Gonska/Bergner & Born-Music

Inhalt

1. Kein schöner Land in dieser Zeit
2. Leise zieht durch mein Gemüt
3. Weberlied
4. Die Nacht ist vorgedrungen
5. Kume, kum´, Geselle min
6. Mittsommertanz
7. Es geht ein´ dunk´le Wolk´ herein
8. Ich hab´ die Nacht geträumet
9. Die güld´ne Sonne voll Freud´ und Wonne
10. Rückschau
11. Der Mond ist aufgegangen

Neue virtuose Salon-Musik

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Prima Carezza:
«Pourquoi, Madame?»

Walter Eigenmann

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Die atmosphärische, die schön-schummrig-schmachtende, die perfekt halbseidene, die virtuos triviale, die kalkuliert kitschige Salonmusik hat in der Schweiz seit Jahren einen wohlklingenden Namen: Prima Carezza. Dieses siebenköpfige Ensemble, in den 70er Jahren eher zufällig als reine Amateur-Formation entstanden, inzwischen mehrheitlich aus Berufsmusikern zusammengesetzt, erspielte sich in den letzten zwei Jahrzehnten eine nach Millionen zählende Fan-Gemeinde. Denn wenn eine Salon-Band so gerissen arrangiert pendelt zwischen «Weltschmerz und Lebensfreude, Melancholie und Witz, Jubel und tiefster Traurigkeit» (PC über PC), dann hört ihr nicht nur die Halb-, sondern die ganze Welt zu.
Prima Carezza, das sind zurzeit die Damen&Herren Milton J. Kazinczy (Primas/Violine), Modjewska Grogowilodi (Violine), Czerésnia Zalleborski (Violoncello), Constantin Cornescu (Piano), Kontrás Öcsi (Kontrabass), Wieslaw Pipczynski (Akkordeon) und István Bodóczy (Klarinette). Man musiziert dabei, je nach Konzertprogramm bzw. Show-Umfeld, entweder in der Originalbesetzung, wie sie damals üblich war (Klavier sowie der typische Stehgeiger/Primas, dazu weitere Streichinstrumente und verschiedene Bläser), oder dann in Trio-, Quartett- oder Quintett-Besetzungen.

Gruppenbild mit Damen: Prima Carezza

Die stilistische Geschmackssicherheit, aber v.a. auch die spieltechnische Brillanz von Prima Carezza sind es, welche dieser Formation – neben berühmten Ensembles wie «I salonisti», dem «Palast Orchester» oder dem «Salonorchester Köln», aber womöglich noch eine Spur authentischer, kommerziell weniger verwaschen, weniger «technisch aufgemotzt» als jene – einen vordersten Platz auf der Salon-Bühne unserer Tage garantieren. Und dort hängen zwar die Himmel voller sentimentaler – wenngleich virtuos traktierter – Geigen, aber doch auch voller wohldosiert gesetzter «Fin de siècle»-Melancholika – geschwängert mit jenem morbiden Duft und dekadenten Flair, welche damals eine ganze Musik- und Literatur-Generation bannten, und die auch heutzutage als nostalgische Boten eines längst versunkenen Musik-Atlanta des 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu verzaubern vermögen.

Der rumänische Zigeuner-Geiger Georges Boulanger (1893 Tulcea - 1958 Buenos-Aires)

Für ihre aktuellste Produktion «Pourquoi, Madame?», soeben beim Label Tudor erschienen, speckte das Septett nicht nur zum Trio ab, sondern gruppierte die CD dezidiert um einen großen Namen der rumänischen Zigeunermusik: Mehr als die Hälfte der Titel stammen aus der Feder des legendären Wahl-Argentiniers Georges Boulanger. Geblieben ist, trotz kleiner Besetzung, neben dem langjährigen PC-Akkordeon-Solisten Wieslaw Pipczynski – welcher flankiert bzw. «angeführt» wird von dem Ehepar Michaela Paetsch-Neftel und Klaus Neftel (Violinen) – der typische «Sound» der Prima-Carezza-Arrangements, der rhythmische Präzision mit fülliger Akkordik und melodischem Sentiment paart, und der auf einer stets unmittelbar spürbaren, ur-musikantischen Spielfreude basiert, wie sie für viele Produktionen von Prima Carezza zum Markenzeichen avancierte. Dass dabei diese Boulanger-Hommage den berühmten, seinerzeit v.a. im Berlin der 1930er Jahre aufspielenden «Zigeunergeiger» einmal mehr ins Zentrum einer CD rückt, ist nicht zufällig: schon seit Jahren widmet sich das Ensemble dem Schaffen dieses rumänischen Geigers und Salonmusikers, unterstützt direkt von den Erben Boulangers.
«Pourquoi, Madame?» enthält eine abwechslungsreiche Mélange von Stilen und Techniken des hochgepflegten, originären Salon-Musizierens – ein teils mit-, teils hinreißender Ohrenschmaus für Nostalgiker und Melancholiker.

Prima Carezza (M.Paetsch-Neftel/K.Neftel/W.Pipczynski), Pourquoi, Madame?, Tudor, ASIN B001M0JHUG

Der Inhalt

1. Afrika SLOW SERENADE
(Georges Boulanger / Arr. Oskar Jerochnik)

2. Hora martisorului
(Grigoras Dinicu / Arr. Prima Carezza)

3. Tango, du bist doch meine Lieblingsmusik
(Jupp Schmitz / Arr. Helmut Ritter)

4. Max und Moritz
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

5. Torero TANGO
(Georges Boulanger / Arr. A. Malando)

6. Mein Herz TANGO-SERENADE
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

7. Krach Csárdás
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

8. Flageolett-Walzer Nr. 1
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

9. Tokay
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

10. Was ein Zigeuner fühlt UNGARISCHE ROMANZE
(Ludwig Schmidseder / Arr. Prima Carezza)

11. Valse triste
(Oskar Nedbal / Arr. Fr. Meyer)

12. Csárdás
(Vittorio Monti / Arr. Prima Carezza)

13. Pizzicato-Walzer
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

14. Mariska LIED UND CSÁRDÁS
(Franz Lehár / Arr. Prima Carezza)

15. Pourquoi, Madame?
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

16. Zigeunerständchen GEIGEN-POLKA
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

17. Zufriedenheit TRÄUMERISCHER WALZER
(Georges Boulanger)

18. Ungarischer Tanz
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

19. Hora Mare
(Georges Boulanger / Arr. Prima Carezza)

20. Ungarische Heimat
(Gustl Edelmann / Arr. Prima Carezza)

21. Einsamer Sonntag ZIGEUNERROMANZE
(Seress Rezsö / Arr. Prima Carezza)

22. Rumänisch
(Jo Knümann / Arr. Prima Carezza)

23. Bessarabische Hora
(Traditional / Arr. Wieslaw Pipczynski)

Die neue CD «Hurricane» von Grace Jones

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Amazing Grace is back

Wie schrieb ein Fan über Grace Jones’ soeben erschienene «Hurricane»-CD: «Wow, sagenhaft, großartig, klasse, fantastisch, genial, super, spitzenmäßig, hervorragend, überfliegerhaft, brillant, sensationell, grandios, hammerhart, umwerfend!» Nun ja, das mag leicht übertrieben sein… – aber aufsehenerregend ist es allemal, wenn eine wahre Kult-Figur des internationalen Pop-Entertainments vom Formate der nunmehr 60-jährigen jamaikanischen Sängerin und Schauspielerin Grace Jones nach 20 Jahren(!) erstmals wieder eine neue Platte auflegt. Phänomenale körperliche (Bühnen-)Präsenz und exorbitantes Outfit, gekoppelt mit einem vor unterkühltem Eros vibrierenden Alt waren jahrzehntelang die Markenzeichen des exzessiven schwarzen Femme-Fatale-Monsters mit der androgynen Brikett-Frisur. Musikalisch ist «Hurricane» für alle Jones-Jünger definitiv das Auferstehungs-Event des Jahrzehnts, und Beinahe-Woodoo-Knaller wie «Corporate Cannibal» oder Intim-Schmachter wie «I’m crying (Mother’s Tears)» kommen als wahrhaft ausgereifte Titel daher, die hochprofessionelles Equipment und wirkliche Sound-Kreativität beweisen – notabene von so erfahrenen alten Jones-Musik-Weggefährten wie das Reggae-Duo Sly&Robbie, Tricky, Brian Eno oder Tony Allen maßgeblich mitgezeichnet.

Kämpfte gegen Schwarzenegger in «Conan der Zerstörer», war bei Roger Moore das Bond-Girl im «Angesicht des Todes», und posierte nackt als Modell für den «Playboy»: Die 1000 Gesichter der multitalentierten Skandalnudel Grace Jones

Kritischere Stimmen sprechen bei «Hurricane» durchaus auch von «Düsternis» und von «Sprechgesang mit angezogener Handbremse» – aber cool lässt Jamaikas menschgewordenes singendes Raubtier keinen, schon gar nicht nach einer zwei Jahrzehnte dauernden Absenz im Musikgeschäft. Zweifellos das Pop-Comeback des Jahres. (gm)

Grace Jones, Hurricane, Wall Of Sound/Pias/Rough Trade, EAN 5413356575019

Inhalt
1. This Is
2. Williams’ Blood
3. Corporate Cannibal
4. I’m Crying (Mother’s Tears)
5. Well Well Well
6. Hurricane
7. Love You To Life
8. Sunset Sunrise
9. Devil In My Life

Grace Jones bei Youtube:
Slave to the Rhythm

Die exemplarische Klassik-CD

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«Terra firma eines neutralen Terrains»:
Joachim Raffs Werke für Violine und Orchester

Markus Gärtner

 

 

Geschichtsschreibung ist immer auch eine Frage der Blickrichtung, aus der sie betrieben wird. Forscher stellen dabei die Vergangenheit nicht umfassend dar (das wäre unmöglich), sondern selektieren, was für ihr jeweiliges Thema ausschlaggebend sein könnte. Dazu ziehen sie Quellen verschiedenen Aussagewertes heran. Für bestimmte Untersuchungszeiträume, z.B. die Antike kann das sehr schwierig sein, denn die Anzahl der Quellen ist – und bleibt auch womöglich – begrenzt. Für die letzten zwei Jahrhunderte gilt eher das Gegenteil: Hier bildet die Auswahl aus der Unmenge an verfügbarem Material die eigentliche Herausforderung. Um so erstaunlicher mutet es an, dass die Musikgeschichtsschreibung bzgl. des 19. Jahrhunderts noch immer an einem bereits altersschwachen Modell festhält: dem Streit zwischen den sogenannten «Konservativen» um Johannes Brahms und den «Neudeutschen» um Franz Liszt. Der Vereinfachungscharakter liegt mittlerweile auf der Hand. Für keine der beiden Seiten lässt sich ein einheitliches Bild konstruieren, was denn nun genau die Zugehörigkeit ausmacht, oder wie «konservativ» bzw. «neudeutsch» eigentlich klingt.
Während also die Musikwissenschaft nicht nur am bekannten dichotomischen Konzept festhält, sondern, so will es jedenfalls scheinen, selbst reflexartig diese Konfliktlinie mittels eifersüchtig gegeneinander ausgerichteter Forschungsschwerpunkte perpetuiert, ist es die Musikindustrie, die Vergleichsmöglichkeiten wieder herstellt und mit ihren Mitteln hilft, Rasterungen der Vergangenheit zu überdenken. Je mehr Musik der zweiten Hälfte des «langen» 19. Jahrhunderts veröffentlicht wird, desto mehr verflüssigen sich auch die Gegensätze. Dabei sind es besonders unabhängige Firmen, die sich der Aufgabe stellen, Komponisten jenseits der je ersten Reihe wieder zum Klingen zu bringen.
So hat das schwedische Label Sterling kürzlich eine CD mit Werken für Violine und Orchester des gebürtigen Schweizers Joachim Raff (1822–1882) herausgebracht. Schon Hugo Riemann rechnete Raff zur «Neudeutschen Schule», stellte ihm vergleichend Felix Draeseke und Alexander Ritter an die Seite. Doch geht es wirklich um Bekanntschaftsverhältnisse? Geht es wirklich darum, wer zu welchem Zeitpunkt im fortschrittsorientierten Weimar lebte und arbeitete?

Titelblatt der „Liebesfee“

Die Kompositionen Raffs jedenfalls lassen daran zweifeln. Selbst in unmittelbarer zeitlicher und lokaler Nähe zu seinem Mentor Franz Liszt entstand mit der eingespielten La feé d’amour 1854 eine Musik, die sich kaum grundlegender vom Lisztschen Klangideal unterscheiden könnte. Raff setzt nicht auf die große Geste, sondern auf Zurückhaltung in Ausdruck und Instrumentation. Fast durchgehend fehlt die für sein Umfeld so typische Chromatik. Diesen seinen, nur in wenigen Alterswerken durchbrochenen Stil baut Raff in den folgenden Jahren und Jahrzehnten weiter aus, was die CD durch Zusammenstellung mit zwei weiteren Werken, die beide in den 1870er Jahren fertiggestellt wurden, belegt. So sparsam wie bei der Fee geht es hier allerdings nicht mehr zu. Das erste Violinkonzert eröffnet mit einem gewichtigen Kopfsatz, der in seinem komprimierten Hauptmotiv Energie für den ganzen folgenden Satzverlauf gespeichert hält.
Mit der Suite für Solo-Violine und Orchester hingegen zeigt sich Raff als Ahnvater des Neoklassizismus, indem er klassische und barocke Tanzmuster in romantischer Manier reinterpretiert. Berühmtestes Ergebnis seines diesbezüglichen Interesses ist die von ihm instrumentierte Chaconne aus der 2. Partita für Violine solo von Johann Sebastian Bach. Doch auch in der Suite von 1873 gelang dem Komponisten reizende Musik, so z. B. der zweite Satz, ein Menuett. Alle diese Beispiele aus Raffs Schaffen machen Riemanns oben erwähnte Zuordnung mehr als zweifelhaft, eine Skepsis, die sich ebenso auf Felix Draeseke ausdehnen ließe.

Joachim Raff (1822-1888)

Doch diese CD hat noch mehr zu bieten als ein Stück ausgegrabene Musikgeschichte, denn mit dem Symphony Orchestra of Norrlands Opera ist ein saft- und kraftvoller Klangkörper zu genießen, welcher, unterstützt vom opulenten Klangbild, der Musik Raffs geradezu schwelgerische Züge abgewinnt. Und wem das immer noch nicht genügt, der sei auf den Solisten Tobias Ringborn hingewiesen, dessen Geigenton (vergleichbar vielleicht mit demjenigen Nikolaj Znaiders oder Henning Kraggeruds) satt wie beweglich der Produktion das letzte Sahnehäubchen aufsetzt.
So belegt vorliegende Veröffentlichung einmal mehr, dass die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts weitaus differenzierter zu betrachten wäre als bisher geschehen. Von solcherart Vorarbeiten der Plattenindustrie angeregt sollten sich auch Historiker endlich darauf einigen, weniger von Lagerbildung denn von einem Kontinuum von Interdependenzen auszugehen. Ein wichtiger Hinweis darauf stammt von Raff selbst. In der Neuen Zeitschrift für Musik notiert er 1853, dass es ihm vor allem darum ginge, die «terra firma eines neutralen Terrains zu gewinnen [...]» – also eine Position nicht nur neben, sondern jenseits von vorgefertigten (musikhistoriographischen) Schubladen.

Symphony Orchestra of Norrlands Opera, Andrea Quinn (Dirigentin), Tobias Ringborn (Violine): Joseph Joachim Raff, Violinkonzert Nr. 1, Suite für Violine und Orchester, La fee d’amour, Sterling CDS 1075-2 (2008)

Die neue Klassik-CD

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Impressionismus und Schul-Curriculum:
Die Alternative Florent Schmitt

Markus Gärtner

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Im Curriculum der allgemeinbildenden Schulen gibt es bestimmte Standardthemen, die unverwüstlich sind und mit ebenso unverwüstlichen Beispielen stets gleichtönend abgehandelt werden. Wer käme beim Block Programmusik ohne Smetanas «Moldau» aus – ganz zu schweigen vom gattungsmäßig vollkommen falsch eingeordneten „Peter und der Wolf». Auch der musikalische Impressionismus gehört zu diesen Basisoptionen gymnasialer Musiklehre. Die Schüler hangeln sich durch «La mer» oder ähnlich geartete Werke Debussys, bekommen vielleicht noch einen Wink in Richtung Ravel und gehen forthin davon aus, beim Musikstil «Impressionismus» handele es sich ausschließlich um diese zwei Komponisten. Solchem Halbwissen vorzubeugen, dazu braucht es die Möglichkeit, klingende Alternativen anbieten zu können.
Die vorliegende CD aus dem Hause timpani sei deshalb insbesondere Musiklehrern ans Herz gelegt. Sie enthält Bühnen- und Orchestermusik des Komponisten Florent Schmitt (1870–1958), einem französischen Künstler mit deutschen Wurzeln, der in den Presseschlachten der Weimarer Republik stets gegenwärtig war, heute indes vergessen ist. Dabei bietet Schmitt genau das, was einen multiperspektivischen Zugang zum Thema Impressionismus ausmachen könnte: einen Freundeskreis, der ihn mit Ravel verbindet, eine künstlerische Positionierung zwischen Avantgarde und Retrospektivität und einen bedenkenswerten bis bedenklichen kulturhistorischen Hintergrund inklusive Kontakte zur NSDAP.

Florent Schmitt (1870–1958)

Da die zwei «Antoine-et-Cléopâtre»-Suiten (1919, nach William Shakespeare) und «Mirages» für Orchester (1923) zeitlich nahe zusammenliegen, verwundert es nicht, dass Schmitt hier wie dort einem einheitlichen Stil vertritt. Seine Musik klingt dabei ganz offensichtlich nach Debussy, spart nicht an Exotismen und rein technischen Handgriffen wie pentatonische Melodienbildungen und Mixturen, also Parallelakkordik, die er aus dem Repertoire des Impressionismus übernimmt. Und doch arbeitet Schmitt weitaus weniger zurückhaltend als seine Vorbilder, liebt große Orchestertutti und die damit verbundene große Wirkung. Parallelen zur Filmmusik nicht nur seiner Zeit ließen sich aufzeigen – auch das nicht uninteressant für den Schulmusiker.
Das Orchestre National de Lorraine stattet Schmitts Kompositionen mit dem nötigen Kolorit aus, oszilliert zwischen pp und ff und schafft dadurch den Eindruck, hier fügten sich einzelne Sequenzen zu einem größeren Ganzen zusammen: das Prinzip Impressionismus zum Klingen gebracht. So handelt es sich bei vorliegender CD zusammenfassend nicht nur um eine Repertoireerweiterung, sondern auch um einen Wink in Richtung Musikpädagogik, den Kanon ihrer Musikbeispiele zum Wohl des Schülers zu erweitern.

 

 

 

Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier (Dirigent): Florent Schmitt, Antoine et Cléopâtre, Mirages für Orchester, timpani 1C1133

 

 

 

 

 

 

 

 

Orchestrale Grieg-Box mit lexikalischem Anspruch

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Erinnertes und Vergessenes von Edvard Grieg:
«The Complete Orchestral Music»

Markus Gärtner

Das Grieg-Jahr 2007 ist vorüber – und quasi im Nachschlag hat die Plattenfirma BIS nun eine preisreduzierte 8-CD-Box auf den Markt gebracht, welche die breitenwirksame Seite des oft als Klavier-Miniaturisten verschrieenen Norwegers fokussiert: «The Complete Orchestral Music». Dabei sollte man nicht dem Flüchtigkeitsfehler erliegen, anzunehmen, es handele sich ausschließlich um symphonische Musik. Vielmehr könnte und sollte die Box titeln: «The Complete Music With Orchestra». Der geneigte Hörer findet hier Orchesterlieder, dramatische Bühnenmusik und sogar ein Opernfragment. Dabei steht Bekanntes neben fast schon zu Bekanntem, vage Erinnertes neben völlig Vergessenem. Die materialreiche Zusammenstellung bietet sowohl dem Grieg-Einsteiger alle Erfolgsstücke des Meisters der einschmeichelnden Melodie, als auch dem Sammler und Spezialisten eine Vielzahl von Werken, die als nicht-kanonisierte neue Einblicke in die Künstlerpersönlichkeit Edvard Griegs möglich machen.
Natürlich beinhaltet die Box die Peer Gynt-Suiten, die Holberg-Suite, Sigurd Jorsalfar und das Klavierkonzert. Doch auch diesen allseits bekannten Evergreens der Schallplattenindustrie vermag die Veröffentlichung eine neue Seite hinzuzufügen: So bieten die CDs 4 und 5 die über 170 Minuten lange komplette Bühnenmusik zu Ibsens Peer Gynt, mit Dialogen in norwegischer Sprache (die das umfangreiche Begleitheft in einer englischen Übersetzung verständlich macht). Auf mittlerer Bekanntheitsebene rangieren die Symphonischen Tänze, die Konzert-Ouvertüre «Im Herbst» und eine frühe c-moll-Symphonie, die das Bergen Symphonie Orchestra unter dem Dirigenten Ole Kristian Ruud sehr überzeugend, letztere besonders im ersten Satz geradezu knackig gestaltet. Kaum nachvollziehbar, warum sich Grieg von einer so gelungenen Komposition distanzierte – Schumannsche Anleihen hin oder her.
Nur absoluten Kennern dürften die darüber hinaus auf dieser Collection enthaltenen Werke etwas sagen. Dabei bilden vor allem kürzere bis mittellange Stücke für Solostimme mit Orchester einen größeren Block, z. B. das Melodram «Bergliot» op. 42, das sehr eingängige Orchesterlied «Den Bergtekne» sowie die Sechs Lieder mit Orchester. Interessieren werden auch die Lyrische Suite und die Zwei lyrischen Stücke, jeweils Orchestrierungen aus den bekannten Klavierzyklen gleichen Namens.
Bemerkenswert ist die Entscheidung der Herausgeber, auch Orchesterfassungen von fremder Hand in die Box mit aufzunehmen. So arrangierte Johann Halvorsen sowohl Ved Rondane, ein vormaliges Klavierlied, als auch einen eigentlich für Bläser geschriebenen Trauermarsch. Letzterer ist auch in der Urversion vertreten, sodass der Hörer vermag, Vergleiche zwischen Original und Bearbeitung anzustellen.
Was die opulente Box gegenüber Konkurrenzprodukten wie demjenigen der Deutschen Grammophon Gesellschaft mit Neeme Järvi unterscheidet und heraushebt, ist die bereits erwähnte Gesamtaufnahme der Schauspielmusik von Peer Gynt, die auf ähnlichen Zusammenstellungen nicht zu finden ist. Dieser Bonuspunkt werden besonders diejenigen zu schätzen wissen, die Wert auf lexikalische Vollständigkeit legen. Alle anderen können sich an kleinen und größeren Entdeckungen erfreuen, die diese umfangreiche Sammlung zum idealen, doch eben auch anspruchsvollen Geschenk machen.

Bergen Philharmonic Orchestra / Ole Kristian Ruud (Dirigent) / Verschiedene Solisten: Edvard Grieg, The Complete Orchestral Music, BIS-CD-1740/42 (2002-2006/2008)

Musik von Kurpinski und Lessel

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Unbekanntes Musikland Polen

Markus Gärtner

Das in Warschau ansäßige Label Acte Prealable hat eine sehr interessante CD herausgebracht, die, gestützt auf den zupackenden Vortrag des Wilanów-Quartetts, die Möglichkeit eröffnet, einen auditiven Blick auf polnische Komponisten zu werfen, welche in anderen Teilen der Welt bisher wenig bis keine Beachtung fanden. Denn während Karol Kurpinski dem einen oder anderen vielleicht noch vage als Lehrer Chopins in Erinnerung sein könnte, wird Franciszek Lessel wohl nur absoluten Kennern der polnischen Musik etwas sagen. In ihrem Schaffen gehen die Komponisten, obschon beide noch im 18. Jahrhundert – und dabei nur fünf Jahre auseinander – geboren sind, recht unterschiedliche Wege.
Kurpinski (Bild rechts) experimentiert mit seinerzeit fortschrittlichen harmonischen Zusammenstellungen; Lessel dagegen bleibt insgesamt konservativer ausgerichtet. Dabei entwickelt Letzterer aus volksmusikalischem Material mitunter höchst mitreißende Stücke. Beleg dafür ist das hier leider nur mit dem ersten Satz vertretene Streichquartett Nr. 1. Das vollständig eingespielte Trio op. 5 fällt dagegen wieder etwas ab, da hier mit eher vorindividuellen Mustern gearbeitet wird. Allein das Adagio liefert mitunter griffigere Prägungen. Kurpinskis Fantasie für Streichquartett, welche vorliegende Produktion eröffnet, darf hier sicherlich als interessanteste Entdeckung gelten. Nach sehr langer tastender Einleitung, die das eigentliche Gewicht dieser Komposition ausmacht, entspannt sich der Satz in bewegtere Gestik, die mit einem dezent barocken Anstrich spielt. Entsprechend dem Titel «Fantasie» wartet das Stück in seinem Verlauf mit mehreren unterschiedlichen Charakteren auf. Es macht zweifellos Appetit auf Kurpinski und wirft die Frage nach dessen Einfluss auf seinen berühmtesten Schüler neu auf.

Wilanów Quartett, Pawel Perlinski (Klavier): Karol Kurpinski, Frantiszek Lessel, Acte Prealable AP 0143 (2006)

Die Violin-Sonaten von Strauss und Pfitzner

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Emotionsschminke – Vom Angemessensein
einer Interpretationstaktik

Dr. Markus Gärtner

Wenn das Label Farao eine Produktion der Violin-Sonaten von Richard Strauss und Hans Pfitzner herausbringt, dann beinhaltet diese Gegenüberstellung gleich mehrere verbindende Aspekte. Beide Komponisten haben längere Zeit in München gewohnt. Beide arbeiteten sowohl als Komponisten wie als Dirigenten. Beide waren verstrickt in die Herrschaftsrepräsentation der National-Sozialisten. Hinzu tritt noch die sehr bezeichnende persönliche Verbindung: Seit einem Vorfall im Jahr 1900 verfiel Pfitzner Strauss gegenüber in einen gesteigerten Konkurrenzneid, da dieser nicht nur erfolgreicher agierte, sondern Pfitzner überdies auch noch das grundsätzliche Pech hatte, genau fünf Jahre jünger als Strauss gewesen zu sein, und zwar mit nur einem Monat Abstand zwischen den Geburtstagen. Jedes Pfitzner-Jubiläum wurde demnach von einem Strauss-Jubiläum überschattet. Der so Düpierte, übersensibel und in Erinnerung des zunächst negativen Verlaufs seines Berufsweges immer wieder darauf bedacht, sein Werk möglichst reputationsfördernd zu positionieren, geriet Strauss gegenüber in eine Art Verfolgungswahn – wenn auch nicht in persona.
Fragt man nun nach den Werken selbst, so stehen sich die künstlerische Realisation eines noch ganz jungen Mannes (Strauss war 1887 erst 23 Jahre alt) und einer der großen kammermusikalischen Würfe eines gereiften Komponisten (Pfitzner beging im Jahr der Uraufführung seinen 49. Geburtstag) gegenüber. Strauss war noch nicht ganz aus dem Brahmsens Bann herausgetreten; sehr deutlich zeichnen sich die Formen seiner Konstruktion ab. Pfitzner stand nur wenige Jahre vor dem Höhepunkt seiner persönlichen Annäherung an die Atonalität, die er im Streichquartett op. 36 phasenweise realisieren würde. Was die Harmonik anbelangt, liegen beide Violinsonaten eng zusammen. Dabei strebt Strauss nach Klarheit – Pfitzner hingegen nach Verschleierung. Auf diese in den Kompositionen angelegten unterschiedlichen Sachlagen gilt es für die Interpreten zu reagieren.
Das gelingt dem Geiger Markus Wolf in vorliegender Einspielung der Strausschen Es-Dur-Sonate sehr geschmackvoll. Er verfolgt den Ansatz, dass die noch klassizistischen Strukturen einen schwärmerischen Zugang durchaus verkraften können, was, unterstützt durch die brillante Aufnahmetechnik, zu einem dicken Ton und einem intensiven Darstellungsstil führt. So gewinnt der in seiner frühen Kammermusik trotz aller Alterationsharmonik immer etwas kühl daherkommende Strauss an Wärme und Innigkeit, die der Komposition gut tun.
Das Konzept der Intensivierung wenden Wolf und mit ihm sein Klavierbegleiter Julian Riem allerdings auch auf die Violinsonate von Pfitzner an. Doch hier muss dieser Zugang als Verdopplung des bereits in der Komposition Angelegten versagen. Verführt von der Satzbezeichnung «Allegro espressivo» legen die Musiker dem an sich schon hochnervösen Werk eine weitere Schicht Emotionsschminke an und verlieren sich in Überzeichnungsgestik. Das omni-präsente Vibrato lässt dabei bisweilen Einzeltöne nicht mehr klar erkennen. Ein weiteres Manko: besonders bei Pfitzner verstärkt sich Wolfs Spielweise, Einzeltöne durch Glissandi zu verbinden. Insgesamt wäre ein zurückhaltenderer Darstellungsmodus weitaus angemessener gewesen. Dass dadurch nicht notwendig auf Spannung und Atmosphäre verzichtet werden muss, haben schon vor Jahren Ulf Wallin und Ronald Pöntinen bei ihrer Einspielung der Pfitzner-Sonate für cpo bewiesen, welche in diesem Sinne weiterhin als Standard gelten darf.

Markus Wolf (Violine), Julian Riem (Klavier): Richard Strauss, Hans Pfitzner, Violinsonaten, Farao B108034 (2007)

Neue CDs mit Musik von Ernest Bloch

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Politur kontra Durchleuchtung

Markus Gärtner

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Nicht erst das Jubiläums-Jahr 2009 (50. Todestag) sollte den Blick auf Ernest Bloch, einen der Stammväter der amerikanischen E-Musik im 20. Jahrhundert, lenken. Der gebürtige Schweizer, Lehrer von Roger Sessions und George Antheil, vermittelte seinen Schülern etwas, was er selbst bereits frühzeitig ausbildete: Einen regelrechten – amerikanisch gesprochen – «Sound», eine spezifische, wiedererkennbare Art, das Klangbild seiner Musik zu prägen.
Zwei CDs neueren Datums geben Gelegenheit, den Bloch-Klang zu ergründen, wobei sich die verschiedenen Programme um ein zentrales Werk gruppieren: Das 1925 uraufgeführte Concerto grosso Nr. 1. Die bei Hänssler erschienene Aufnahme des SWR Rundfunkorchesters Kaiserslautern unter Jirí Stárek mit Jenny Lin als Solistin bietet eine Kopplung mit weiteren Bloch-Kompositionen (Concerto Symphonique, Scherzo fantastique); beim finnischen Label Alba setzten Daniel Raiskin und das St. Michel String Orchestra zusammen mit dem Pianisten Risto Lauriala lieber auf die Gegenüberstellung mit dem wenig bekannten Klavierkonzert op. 17 von Ferruccio Busoni.
Obwohl sie sich in einem zentralen Werk überschneiden, scheinen beide Veröffentlichungen völlig unterschiedliche Annäherungsweisen zu praktizieren. Geschuldet ist das einerseits der Werkauswahl, andererseits der Besetzung. Lin und Stárek bedienen über 77 Minuten hinweg die große Pose, wie sie für das Concerto symphonique und das kleinformatigere Scherzo fantasque sehr angemessen erscheint. In beiden Werken kommen Kompositionsmethoden zum Einsatz, die noch heute bestimmten Bereichen der Filmmusik ihren charakteristischen Klang geben. Raiskin und Lauriala dagegen widmen sich mehr den zurückhaltenden Momenten der Blochschen Tonkunst, wirken ernsthafter und trotz reduziertem Orchester gleichzeitig zupackender.
Bei beiden CDs nimmt das Concerto grosso Nr. 1 zudem eine exponierte Stellung ein – bei Raiskin als Eröffnung, bei Stárek bildet es das Zentrum. Der Klavierpart dieses Werkes ist dem Namen entsprechend nicht als Soloinstrument, sondern mehr als basso continuo mit gelegentlichen Extras aufzufassen. Diese Herangehensweise findet man bei Lauriala weit ausgeprägter als bei Lin, welche – möglicherweise von den umliegenden gestisch auftrumpfenden Werken beeinflusst – unbeirrt weiter auf große Wirkung statt auf unterstützende Zurückhaltung setzt. Im Gegensatz zum saftigen, auch rhythmisch variablen Zugriff Raiskins und Laurialas scheint sie eher gerade heraus denn wohldosiert und durchdacht zu spielen. Eine gewisse Kälte lässt sich nicht verleugnen. Warm und sehr dicht hingegen gestaltet Lauriala – eine Vorgehensweise, die er auch in das ansonsten luftige Klavierkonzert op. 17 von Busoni herüber transportiert. Das Werk eines 12-Jährigen ist dem Gestus nach eher locker gehalten, sodass es vor Blochs schwereren Klanggestalten eine Kontrastwirkung erzeugt, ohne den Rahmen der Gesamtkonzeption dieser CD ganz zu verlassen.
Sibelius hat Bloch (Bild) einmal als «greatly gifted man whose music is both modern in the best sense and within the grasp of the contemporary musical mind» beschrieben. Beide CDs zeigen, wie weit auseinander verschiedenen Akzentuierungen des «Zeitgenössischen» in Blochs Musiksprache liegen können, wie sich ein und dasselbe Werk durch unterschiedliche Blickrichtungen radikal wandelt. So kann der Blick auf beide Einspielungen vielleicht sogar als Lehrbeispiel dafür dienen, wie große Musik immer zwischen Glanz und Intensität, zwischen äußerer Politur und innerer Durchdringung changiert.

- SWR Rundfunkorchesters Kaiserslautern, Jirí Stárek (Dirigent), Jenny Lin (Klavier): Ernest Bloch, Concerto symphonique, Concerto grosso No. 1, Scherzo fantasque, hänssler 93.192 (2007)
- The St. Michel String Orchestra, Daniel Raiskin (Dirigent), Risto Lauriala (Klavier): Ernest Bloch, Concerti grossi No. 1 & 2, Ferruccio Busoni, Klavierkonzert op. 17, Berceuse, Alba ABCD 234 (2007)

Hörbeispiel: Scherzo fantasque (Jenny Lin, Piano)

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Neue Zugänge zur Dvorak-Symphonik

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Sechste und Neunte auf Entschlackungskur

Markus Gärtner

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Neun Symphonien hat Antonín Dvořák (1841–1904) geschrieben – bekannt geworden sind die letzten drei. Das abschließende Exemplar dieser Reihe, welches den kurz vor der Uraufführung vom Komponisten hinzugefügten Titel «Aus der neuen Welt» trägt, gehört sogar zu den meistgespielten und -aufgenommenen Symphonien überhaupt.
Eben jenes musikalische Zugpferd kombiniert das Swedish Chamber Orchestra unter Thomas Dausgaard auf einer neuen Einspielung aus dem Hause BIS mit der weit weniger bekannten 6. Symphonie: eine Gegenüberstellung, die auch musikalisch Sinn macht, leiten sich die unterschiedlichen Symphoniekonzeptionen doch aus konträren Traditionslinien ab: der Beethovenschen und der Schubertschen.
Die Sechste Symphonie machte bereits frühzeitig Furore. Der prominente Dirigent Hans Richter, dem Dvořák sein Werk dann auch widmete, war überwältigt. «Die Symphonie hat Richter dermaßen gefallen, so dass er mich nach jedem Satz abbusserlte», berichtet der Komponist von einem Besuch beim Widmungsträger. Uraufgeführt 1881 in Prag, bildet die Sechste den Abschluss von Dvořáks sogenannter «slawischer Schaffensperiode» (Kurt Honolka) und streicht das nationale Element noch einmal kräftig heraus: Den dritten Satz betitelt der Komponist als «Furiant», also einen schnellen tschechischen Volkstanz. Doch noch etwas fällt auf – und das besonders im Kopfsatz: Dvořák rückt hier näher an die, wohl durch Brahms vermittelte Beethovensche Machart, einen Sonatensatz zu gestalten, heran. Anders als in den vorhergehenden Symphonien wird hier eine regelgerechte Durchführung auskomponiert, nicht wie sonst und auch später wieder, Durchführungselemente nach Schubertscher Weise abschnittsweise über den ganzen Satz verteilt.

Um die Verästelungen der musikalischen Faktur angemessen zu deuten, erscheint der Zugang des Swedish Chamber Orchestra sehr passend: Mit nur 38 Musikern hat das Ensemble sich auf die Fahnen geschrieben, romantische symphonische Literatur zu entschlacken und dieser einen frischen Anstrich zu geben. Das Konzept hat mehrere preisgekrönte Produktionen gezeitigt, und auch bei Dvořáks Sechster geht es auf. Der Frontsatz mit seinem an das Volkslied «Es klappert die Mühle am rauschenden Bach» erinnernden 1. Thema überzeugt durch feinsinnige Dynamikabstufungen, die die musikalischen Entwicklungen farbenreich konturieren. Der «Furiant» erhält die nötige Durchschlagskraft, ohne dadurch das Finale in den Schatten zu stellen. Doch funktioniert die Idee der «Entschlackung» auch bei der Neunten?

Ja und nein. Denn über die 7. und 8, dann ganz deutlich vernehmbar bei der 9. Symphonie hat sich Dvořáks Klangbild weg von slawischen Tonfällen ins Universelle gewandelt. Der Komponist orientiert sich wieder mehr an Schubertschen Formmustern, verzichtet auf tiefgreifende thematische Arbeit. Amerikanische Einflüsse sowie die Auseinandersetzung mit Richard Strauss blieben ebenfalls nicht ohne Folgen. Gewöhnlich wird Dvořáks Neunte daher mit großem spätromantischen Orchester wiedergegeben. Nun sind Gewohnheiten dazu da, aufgebrochen zu werden, um das Neue hereinzubitten. Nur: Gegen Erwartung und Ankündigung klingt das Swedish Chamber Orchestra auffallend vertraut, jedenfalls kaum reduziert. Der Unterschied zu so vielen anderen Aufnahmen (sehen wir einmal von derjenigen der Berliner Philharmoniker unter Herbert von Karajan von 1985 ab) ist nicht sofort greifbar. Auch hier wird im Großen und Ganzen auf Kraftentfaltung hin musiziert, die auch gelingt. Doch war nicht das Gegenteil oder zumindest eine Alternative angestrebt? Die Chance, eine ganz andere, eine wahrhaftig neue Lesart entstehen zu lassen, hat das Ensemble leider nicht ergriffen. Vielmehr sind es besondere Einzelheiten, die sich von der Heerscharen bildenden Konkurrenz abheben. Wenn es um die rhythmischen Verschachtelungen des dritten Satzes geht, die bei vielen größer besetzten Aufnahmen zur Nivellierung tendieren, kann Thomas Dausgaards Interpretation punkten. Im zweiten Satz sowie an mehreren anderen Stellen der Partitur fallen zudem einige fremde Töne ins Gehör; gerne würde man wissen, auf welcher Notengrundlage gearbeitet wurde, ob es sich bei den ungewohnten Noten und – nun – arpeggierten Akkorden (Schlusssatz) um Berichtigungen der neusten Editionsforschung handelt. Leider gibt das Booklet darüber keine Auskunft.
Zusammenfassend handelt es sich bei vorliegender CD um eine empfehlenswerte Produktion, die besonders bei der 6. Symphonie gefällt, bei der 9. Symphonie eine «neue Welt» aber nicht ganz zu verwirklichen vermag.

Svedish Chamber Orchestra, Thomas Dausgaard: Antonín Dvořák, Symphonien Nos. 6&9, BIS-SACD-1566

Koloratur in den höchsten Tönen

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.Diana Damrau: «Arie di Bravura»

Seit jeher umgibt Koloratur-Sopranistinnen die Aura und der Glamour der großen Primadonnen. Perlende Sechzehntel bei perfektem Höhen-Stimmsitz, emotionale Expressivität bis fast zum dreigestrichenen C, rythmische Agilität, Sprung-Präzision, exaktes Intonieren im Allegro – der unabdingbaren Ingredienzen des virtuosen Koloratur-Singens sind dies nur einige.
Eine noch verhältnismäß junge, aber technisch bereits vollendete Sopranistin ist die 35-jährige Deutsche Diana Damrau. Vorläufiger Höhepunkt ihrer 2002 gestarteten, kometenhaften Solo-Karriere ist ihre nun vorliegende Einspielung von Bravur-Arien der Komponisten Mozart, Salieri und Righini. «Arie di Bravura» beinhaltet 13 (zumeist) selten gehörte, teils extrem virtuose oder gar an die Grenzen des Sangbaren gehende Beispiele des Zier-Singens, wie es auf der szenisch absorbierten Opern-Bühne kaum je so detailreich gehört bzw. gesungen werden kann.
Stil- und Ausdrucks-Puritaner werden der Damrau unweigerlich «L’art-pour-l’art»- oder gar «Zirkus»-Mentalität vorwerfen. Für die Freunde buchstäblich höchster Koloratur-Kunst ist «Arie di Bravura» ein faszinierendes Hör-Erlebnis der Extraklasse. (we)

Diana Damrau, Arie di Bravura, VirginClassic/EMI, ASIN B000R20VM8

Zimmermann spielt Bach

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Die Violin-Sonaten von J.S. Bach

Der Geiger Frank Peter Zimmermann, Träger zahlreicher renommierter Preise, hat gemeinsam mit dem italienischen Pianisten Enrico Pace die sechs Violin-Sonaten von Johann Sebastian Bach eingespielt. Die beiden Solisten begannen vor zehn Jahren eine langfristig angelegte musikalische Partnerschaft, woraus diverse Konzert-Aktivitäten von internationaler Reputation resultierten.
Der Norddeutsche Rundfunk über diese neue Bach-Aufnahme: «…mit wunderbar rhythmischem Drive, mit feinsinnigem Esprit, mit klug-analytischem Zugriff. Bei aller Intellektualität steht das lustvolle Spiel im Vordergrund. [...] Seinen Geigenton gestaltet Zimmermann mit unglaublicher Phantasie, mit Verve und tänzerischem Puls, mit vollen warmen Tönen, aber auch ganz zurück genommen, fast fahl. In der Schönheit des Spiels vermitteln sich Schmerz und weltverlorene Melancholie.»(gm)

F.P.Zimmermann&E.Pace: J.S.Bach, Violinsonaten, Doppel-CD, Sony BMG, ASIN B000RO8T7K

Boulez dirigiert Mahler

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Triumphale «Sinfonie der Tausend»

Die Einstudierung der achten Sinfonie («Sinfonie der Tausend») beschließt Pierre Boulez’ Mahler-Zyklus mit der Staatskapelle Berlin bei der Deutschen Grammophon.

Das Werk wurde im Anschluss an die Aufführung der diesjährigen Berliner Festtage im Studio eingespielt. Solisten sind u.a. T. Robinson, J. Botha, E. Wall, M. DeYoung, sowie der Berliner Rundfunkchor und der Staatsopern-Chor Berlin. Der Tagesspiegel: «Eine triumphale Achte!» (gm)

Gustav Mahler: 8. Sinfonie, Boulez, Staatskapelle Dresden, Deutsche Grammophon, Doppel-CD, ASIN B000TMCG8S

Klassik-Neuheiten

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Beethovens «Fünftes» mit Hélène Grimaud

Nach den Pianisten Mikhail Pletnev und Lang Lang legt die Deutsche Grammophon in diesem Jahr nun auch noch von Hélène Grimaud ein Beethoven-Konzert auf. Sie spielte (neben der 28. Sonate) das «Fünfte» ein, zusammen mit der Staatskapelle Dresden unter Jurowski.
Die schöne Französin mit den synästhetischen Fähigkeiten, in der Musik-Welt längst als intellektuelle Ausnahmekönnerin mit philosophisch-analytischem Verstand gefeiert, geht «ihren» Beethoven durchaus eigenwillig an – hat es aber, nach solchen Klavier-Referenzen wie Pollini, Benedetti-Michelangeli, Brendel oder Lang-Lang – äußerst schwer zu reüssieren. Trotzdem: Wer interpretatorische Vergleiche anstellen will, holt sich auch diesen «neuen Grimaud». (we)

Beethoven, Klavierkonzert Nr. 5 & Klaviersonate Nr. 28 / Helene Grimaud (Klavier), V. Jurowski & Staatskapelle Dresden, Deutsche Grammophon

Die neue Pop-CD

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Katie Melua:  «Pictures»

Wenn eine Künstlerin wie die 23-jährige britisch-georgische Sängerin Katie Melua wirklich als einzige in den letzten 30 Jahre mit zwei verschiedenen Platten 100 Wochen lang in den Charts war – was kürzlich eine Auswertung der deutschen «Media-Control» ergeben haben soll -, dann muss man von einer Ausnahmeerscheinung in der Szene sprechen. Daran einen gehörigen Anteil haben mag zwar (auch) der Profi-Arrangeur, Komponist und Melua-Produzent Mike Batt, aber da die Sängerin viele ihre Songs nicht nur selber singt und begleitet, sondern auch komponiert und textet, kann von einem «gemachten Erfolg» von Battes Gnaden oder gar von einer musikalischen «Eintagsfliege» mitnichten die Rede sein.

Just ab heute hat nun die zweifache «Echo»-Preisträgerin ihr drittes Album in den Läden: «Pictures» (Label Dramatico). Es ist ein Dutzend wiederum jener seltsam berührenden «Bilder» geworden, wie sie inzwischen zum Markenzeichen dieser bildhübschen jungen Georgierin mit der sanften, aber auch wandlungsfähigen und präsenten, klaren Blues-Stimme avanciert sind.

«Pictures» versammelt zwölf wirklich schöne, mit Jazz-, Blues- und Folk-Elementen angereicherte, sehr sensibel gesungene Titel. Das erklärte Melua-Vorbild Eva Cassidy schimmert dabei zwar immer noch zuweilen «zwischen den Noten» hindurch, aber Melos und Rhythmik dieser neuen Musik-«Bilder» lassen auch unüberhörbar die Entwicklung hin zu weiteren Stil- und Ausdrucksmitteln (bis hin zu Reggae-Anklängen) erkennen.
Ein Glück, dass der oft üppig-überladene Back-Sound, mit dem Mentor Batt noch im Melua-Album «Piece By Piece» das feine, schmiegsame Timbre seines «Zöglings» manchmal fast zupampte, jetzt etwas runtergefahren wurde. Mentor Batt scheint gemerkt zu haben, dass weniger oft mehr ist, er holt die junge Sängerin nun endgültig in die Mitte.
Wenn Katie Melua ihre weiteren Alben nicht nur derart schnell wie bisher, sondern auch weiterhin auf diesem hohen Niveau produziert, ist noch enorm Großes von dieser Künstlerin zu erwarten. Oder wie’s vielversprechend heisst in ihrem Song «Ghost Town»: «We were born to ride, side by side; We were always reaching for the stars, And they can still be ours…» (gm/07)

Track-List

1. Mary Pickford (Used To Eat Roses)
2. It’s All In My Head
3. If The Lights Go Out
4. What I Miss About You
5. Spellbound
6. What It Says On The Tin
7. Scary Films
8. Perfect Circle
9. Ghost Town
10. If You Were A Sailboat
11. Dirty Dice
12. In My Secret Life

Neues Album von James Blunt

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«All the lost souls»

Manche nennen James Blunt einen «Pop-Softie mit Schwiegersohn-Image», andere bewundern in seinen Songs die «natürliche Harmonie von Text und Musik», und wieder andere finden seine Instrumentierung (auf der aktuellen CD beschränkt meist auf Klavier, Gitarre und softe Drums) «einfach genial». Fest steht, dass dieser 33-jährige englische SingleSongWriter mit dem unverwechselbaren Beinahe-Falsett und seinen unterkühlten «Kuschel»-Dreamings niemanden «kalt» lässt.
Für seine vielen Anhänger wartet auch das (nach «Back to Bedlam») zweite, vor wenigen Tagen erschienene Blunt-Opus «All the lost souls» mit hohem Wiedererkennungswert auf. Die zehn Songs des Albums kommen gewohnt schön-balladesk daher, mit viel Emotions und Weichheit im Timbre. Und mit Lyrics, die streckenweise echte Poesie vermitteln. Diesmal scheint etwas mehr Kalkül und Temperiertheit in den Titeln zu stecken, im Gegensatz zur Spontaneität der Vorgänger-CD, welche Blunt gänzlich «without any knowledge that anyone would hear them» geschrieben haben will, und die wohl nicht zuletzt auch deshalb vor zwei Jahren so unglaublichen Erfolg hatte. (Reinhören: «You’re Beautiful»)
Wohltuend schlieβlich der in diesem Genre überdurchschnittlich hohe Tonumfang – auch wenn Blunts Intonation gerade deswegen nicht bei jedem Stück über alle Zweifel erhaben ist…
Schade, dass die CD gerade mal Musik für ca. 45 Minuten enthält – an der untersten Grenze in diesem Preis-Segment. Ansonsten gilt wie bei so vielen betont «eigen-artigen» Interpreten: «Love him or hate him». So oder so ist «All the lost souls» jedenfalls eine Bereicherung der Szene – allein schon dieser singulären Stimme wegen. (gm/07)

Track-Liste

1. 1973 (Album Version)
2. One Of The Brightest Stars (Album Version)
3. I’ll Take Everything (Album Version)
4. Same Mistake (Album Version)
5. Carry You Home (Album Version)
6. Give Me Some Love (Album Version)
7. I Really Want You (Album Version)
8. Shine On (Album Version)
9. Annie (Album Version)
10. I Can’t Hear The Music (Album Version)